Экскурсия Юрий Норштейн о выставке «НЕНАВСЕГДА. 1968-1985»

Кирилл Светляков: Мы начнем знакомство с выставкой «Ненавсегда» с раздела «Деревня» — с картины Виктора Попкова «Хороший человек была бабка Анисья». Найти контакт с такого рода произведениями непросто, поскольку зачастую оказываются утрачены ключи для их понимания.

Юрий Норштейн: Мне кажется, основной утраченный ключ — нежелание вспоминать, что мы смертны. Мы говорим только о рождении, предпочитая молчать о старении и умирании. В этом смысле уроки деревенской жизни ценны в том плане, что каждая «глава» жизни сопровождает ритуалами: есть песни на рождение ребенка, есть свадебные обряды, есть величальные… И конечно, есть плакальщики и похоронные обряды — все то, что связывает жизнь со смертью. Деревенский уклад более открыт, откровенен, никто не отвращает взор.

Попков — грандиозное явление в нашей живописи. Оно грандиозно прежде всего колоссальным опытом, стоящим за каждым произведением. Второе качество — пытливость ума. Попков пытлив не только к народному искусству и к русской живописи, но и к итальянской. И вообще его внимание привлекало очень многое. Глядя на эту работу, я вспоминаю мексиканского живописца Ороско, с его необыкновенным сложением невероятной цветовой гармонии, силуэта, привычного жеста. И мне кажется, Попков делает очень близкие, похожие вещи. 

«Хороший человек была бабка Анисья» — это монументальная картина в смысле основательности подхода к жизни. Работы Попкова близки поэзии Николая Рубцова. Рубцов был необыкновенно высок в поэзии, а Попков — в живописи. А что такое живопись? Как говорил Пушкин, цель поэзии — поэзия. Ну а цель живописи — живопись. И ничего другого. И если морочить голову какими-то текстами, объясняющими «что автор имел в виду», мы теряем то, ради чего занимаемся живописью.

«Хороший человек была бабка Анисья» прекрасна во всех смыслах. Не просто красива, а именно прекрасна. Понятие «прекрасное» гораздо выше, чем «красивое». Лицо старухи прекрасно — точно так же, как на картинах Рембрандта. 

КС: У вас есть какая-то личная история, связанная с деревней?

ЮН: Кроме того, что я там родился, нет. Но ощущения от деревни у меня очень острые. Картина Виктора Попкова «Сени» заставляет меня вспомнить запах сеней… Мне кажется, «Анисья» и «Сени» связаны друг с другом. Более того, одна из фигур «Сеней» имеет отношение к фигуре старухи из «Анисьи» — той, что стоит, засунув руки в телогрейку, и смотрит на все это, как на привычный момент: не одну хоронила.

У Попкова нет просто живописного повествования. Только колоссальный опыт, почти космический, герои его работ словно внутри какого-то абстрактного пространства… Сени становятся больше, чем просто входом в дом. Откуда в них такая высота, космичность, торжественность пространства?..

И эта живопись еще хороша самой живописью. Я люблю смотреть живопись вблизи — как говорят, носом. Бутылка, что стоит на окне, ассоциируется у меня с «Игроками» Павла Федотова. Там на столе стоит похожая бутылка… И если смотреть на работу долго, ее детали становятся нездешними, ирреальными… Вспоминается и «Меншиков в Березове» кисти Сурикова… Времена сходятся — для меня живописные работы, если они не запускают цепочку ассоциаций, не работают. 

КС: Получается, что если картина вовлекает вас в игру ассоциаций, то каждая картина вас куда-то ведет еще…

ЮН: Верно. Взять картину Николая Андронова «Денег нет». Казалось бы, это жанровая живопись, но жанр поднимается до очень высокого уровня. Это монументальная живопись. Здесь прекрасная фактура живописная: зеленая краска прекрасно входит в черную или, наоборот, черная в зеленую. Это из числа драгоценной живописи, если так посмотреть по фактуре. А состояние безнадеги? Оно здесь удивительно. Но дело даже не в этом всем, а в ассоциациях. Глядя на «Денег нет», я вспоминаю живопись Жоржа Руо, с его мощной и очень искренней манерой письма.

Ассоциации идут косяком. Смотришь одну вещь, и начинается наслоение смыслов — живописное, литературное и даже музыкальное. Благодаря этому видишь работу по-новому. По-новому видишь и графику живописи.

КС: А что такое графика живописи?

ЮН: Я считаю, чтобы понять, хорошая живопись или плохая, надо мысленно «вырезать» фрагмент полотна и увидеть в нем отдельное произведение искусства. На фрагмент можно смотреть как на чистую абстракцию — вот это и есть живопись графики. Хороший живописец, например Андрей Васнецов, посмотрите на его «Сборы на охоту», фантастически владеет художественным пространством в смысле его графики.

КС: Скажите, что, по-вашему, в плане состояния происходит на «Сборах на охоту»? Куда они идут на охоту? На тот свет?

ЮН: Можно по этому поводу много рассуждать, но мне кажется, такого рода рассуждения все равно никуда не приведут. Куда? Как? Насколько трагично это состояние? Насколько драматично?..

КС: Они же радоваться должны, это же охота.

ЮН: Не совсем верно. Сборы вызывают чувство восторга у детей… Вообще же сборы в серьезное путешествие связаны с колоссальной сосредоточенностью. Охота, собаки, которые всегда больше переживают, чем сами охотники, очень рвутся в леса… На картине, конечно, есть какая-то вещь, которую мог бы объяснить только сам художник. Сапоги, которые натягивает на себя героиня, — это очень динамическая живопись.

«Сборы на охоту» писались несколько лет. Возможно, он писал ее, потом переворачивал к стене, а потом через полгода возвращался и убирал все лишнее. Как говорил Левитан, картина зреет. Ведь художник, даже если он отставил вещь, он все равно ее в голове все время прокручивает.

Вспоминается офорт Рембрандта «Три креста». У этого офорта несколько состояний: сначала все подробно прорезано на медном листе, сделан отпечаток. Потом художник начинает все срезать, убирать, зачеркивать линиями то, на чем прозаически останавливается глаз. И вот так, постепенно убирая, зачеркивая лишнее, он создает колоссальный офорт. Рембрандт выделяет центральную фигуру, скрывая боковые кресты за занавесью штрихов. Мне кажется, у художника такого масштаба, как Васнецов, схожий подход — он убрал все лишнее, оставив самое главное — внутреннюю сосредоточенность.

КС: Мы переходим в раздел «Детство». На выставке этот раздел сопряжен с «Деревней», поскольку для многих сам переход из деревни в город — исторический поворот в 1960-е, ну и само детство — своего рода резервуар воспоминаний 1970-х.

ЮН: В общем, это как раз то пространство, которое дает большой заряд на будущее.

КС: Да, и оно связано и с воспоминаниями о детстве в фильме Тарковского «Зеркало». А напротив находятся ваши работы. 

ЮН: На самом деле эти работы скорее Франчески [Ярбусовой]. Они — изобразительные, она — художник. Хотя надо сказать, я, как режиссер, бываю во всех мелочах, которые она рисует. Если бы Франческа была тут, она бы это подтвердила. Я не оставляю ничего без внимания, но это не значит, что я стою сзади и смотрю, как она рисует. Дело именно в деталях, которые с точки зрения художника нуждаются в какой-то доработке, а с моей — режиссерской — не нуждаются. Потому что для режиссера в данном случае важно целое. Бывает, художник слишком углубляется в детали. Но в конце концов мы приходим к тому, что надо подчиниться развитию действия, которое созревает в моей голове. Но это вовсе не значит, что художник остается в стороне, что у него нет предложений. Напротив, предложений огромное количество, и иногда слова Франчески меня обескураживают, и вдруг я думаю: «Она права».

КС: «Сказка сказок» вообще полностью построена на ассоциациях, и зрители не всегда могут их разгадать. И я хочу попросить рассказать вас об этом фильме подробнее.

ЮН: Здесь нет никаких ребусов. Спрашивают, а почему у тебя бык, что это значит. Я говорю, бык — он как щенок, только большой, только прыгает через веревочку… Он кроткий. Большое существо, не способное ничего разрушить. В подготовительных рисунках была сцена, когда бык разбуянился, но я в итоге ее убрал…

КС: В «Сказке сказок» есть ассоциации с Шагалом, с Пикассо, с Леонардо, с Рембрандтом… Это специально такая аккумуляция самых разных впечатлений?

ЮН: Нет. Я на самом деле ничего специально не напихивал. Просто голове живет что-то, связанное с историей и искусством… Что-то от да Винчи, от «Минотавромахии» Пикассо, что-то от античности… И конечно, литературный опыт, опыт читателя. Одна из любимых моих книг в 1960-е — «Греческая цивилизация» Андре Боннара. Я этой работой просто жил.

Все это сложение непрочитываемо-поступательное гудит в голове, перемешивается… И я не могу сказать, что «Сказку сказок» я сделал потому-то… Здесь нет и не может быть ответа.

Те же «Похороны птицы» связаны с темой войны — не только с реальным обрядом, когда дети хоронили все, что найдут во дворе. В первую очередь это образ похоронок… Летят похоронки, летят письма, и над домом развивается такое изображение похоронки, где написано: «Ваш сын, ваш брат был убит…» Эта сцена связана с эпизодом «Воскресенье», где мальчик, сидя на дереве, кормит ворон. Он заканчивается треуголкой наполеоновской, папа — властелин, мальчик тоже в треухе. Между ними хотел поместить небольшую сцена: идет компания в треухах и пинает мертвого голубя. Благодаря этой сцене композиция становилась более цельной — появлялась история, как то, чему мы раньше поклонялись, развернулось, изменилось. Не сказать, чтобы обернулось жестокостью, но прогрессирующей душевной слепотой — человек перестал видеть другого человека. Сегодня эта слепота приняла катастрофический характер.

КС: Интересное наблюдение. А когда это началось и почему? 

ЮН: Я думаю, в конце 1970-х, когда началась яростная борьба за жизнь, за материальное. Ты видел в других помеху для достижения своих целей, а другие видели помеху в тебе. В 1990-е этот процесс невероятно разросся и обернулся, скажем так, пальбой.

КС: Получается, эта жестокость родилась из того, что люди начали друг друга в некотором смысле есть?

ЮН: Мне кажется, из того, что воспитание чувств стало уступать чему-то другому.

КС: Это иногда называлось концом эпохи просвещения.

ЮН: Может быть, может быть… Потому что одна эпоха заканчивалась, а следующая начиналась чем-то другим.

КС: Говоря о детстве, вспоминаешь «Мишку» Сергея Лучишкина, автора работы «Шарик улетел».

ЮН: Живопись Лучишкина очень ясная по конструкции, по драматургии. Вообще, я думаю, Булат Окуджава свою знаменитую песню «Девочка плачет, шарик улетел» написал не без влияния картины «Шарик улетел». А что касается «Мишки», эта работа интересна не с точки зрения художественных открытий, тут их как таковых нет. Хотя это полотно уводит меня к другим картинам. Я вспоминаю «Октябрь» Кустодиева, где по нижнему краю — исторические личности.

«Мишка» интересен развитием сюжета — на одной картине шарик улетел, а здесь уже нечто космические. Я полагаю, Лучишкин, когда писал «Мишку», держал «Шарик улетел» в голове. 

КС: Мы переходим в раздел «Сообщества». Интересно узнать о вашем круге общения в 1970–1980-е. Это были цеховые знакомые? Аниматоры? Или люди из другой среды?

ЮН: Это были не только цеховые. Конечно, у нас на работе было свое сообщество. Но существовали и другие, построенные на интересе к искусству, к кинематографу. Это для меня было важно. И то, чем я жил в искусстве, отражалось на моей работе. Я была знаком с Володей Янкилевским, Андреем Хржановским…

КС: Раздел «Сообщества» делится на две части: официальное и неофициальное искусство. В экспозиции мы частично реконструировали квартирную выставку в мастерской Леонида Сокова. 

ЮН: Мне интересны здесь рельефы Игоря Шелковского. Они замечательные — как-то незримо, колористически связаны с тем, что я видел в Марьиной роще, в комнатах своих друзей, приятелей. Обычная мебель, потертая на углах, уже прошедшая через время — а я всегда любил потертости, в них есть живописное содержание. И у Шелковского есть колорит времени. Эти работы прекрасны своей колористической гармонией, хотя в них практически нет цвета. Отсутствие цвета, мне кажется, здесь самое драгоценное.

Есть в этих рельефах связь с «Окном» Николая Андронова. Я обожаю, когда художник прорабатывает поверхности. Прекрасно, когда идут лессировочные сослоения, когда сквозь вот эту лазурную краску просматривается вдруг фактура дерева — это производит абсолютно необъяснимое впечатление… 

КС: А вот совершенно другой Шелковский — яркий, как поп-арт.

ЮН: В этих работах нет чувства времени… Рельефы словно бы прорастают в ткань времени, а эти работы — нет.

КС: Мы входим в самый проблематичный раздел выставки. Он связан с историей, остановленной временем, — здесь художники играют со стилями всех времен и народов.

Вообще у меня сложилось впечатление, что полистилистика 1970-х продиктована желанием остаться в веках. Каждому художнику иногда хотелось создать работу, которая вступит в диалог с мировыми шедеврами и останется в вечности. Но также я вижу в этом и страх перед забвением. Страх, которого не было в 1960-е. Почему Татьяна Назаренко вводит такой, словно бы проступающий сквозь слои краски образ? Потому что она зрителю как будто подсказывает, что, если картинку поскоблить, там найдется что-то еще. Образ никогда не бывает законченным.

ЮН: У Татьяны Назаренко кинематографическое мышление в какой-то степени. Можно сказать, что у Тани есть переживания истории как своей собственной жизни, своего собственного бытия. И если бы Таня была здесь, мог получиться очень любопытный, живой разговор, потому что она — художник с напором, мощной внутренней энергией. И в ее работах есть сложение истории. Если говорить о художественном решении, оно, может быть, несколько однолинейно, но произведение и история его автора соединяются в восприятии, и это делает работу сильной.

КС: Как вы думаете, разве это не самообман, когда художнику кажется, что он так запросто может поговорить с Рембрандтом, с Брейгелем?.. Это же иллюзия.

ЮН: Когда у меня спрашивают, кто мой учитель, я отвечаю: Рембрандт. Примерно то же самое может сказать любой художник. Один скажет Рембрандт, другой — Кранах, третий еще кого-то назовет… Художник видит работы мастеров, и начинается внутренний обмен, диалог. Это все вопросы насмотренности. Глаз нужно настраивать, как пианисту руку и ухо. И если глаз настроен, ты не сможешь пройти мимо хорошей живописи.

КС: У Марины Талашенко, не самой известной художницы, есть работа «Встреча». Эта картина иногда вызывает у зрителей, искушенных и даже циничных, какую-то высокомерную усмешку, это вот не самая известная художница… На картине изображен солдат, который на побывку пришел, а на стене видна репродукция портрета принцессы Сибиллы Клевской кисти Лукаса Кранаха Старшего.

ЮН: Здесь простодушная живопись, но в этом простодушии гораздо больше поэзии. Вспоминается Иван Бунин: 

Это только кажется, что живопись Талашенко простодушная. На самом деле она очень тонкая, очень хорошая. Здесь есть ощущение правды, которую автор наверняка знала по своей собственной жизни. Иначе как опытом такие вещи не делаются. Это не сочиняется.

КС: Говорят, человечество перешло к регрессу, все шедевральное сделано до начала XX века включительно. А вы как считаете? И еще зачастую можно услышать, будто в 1970-е вкус к живописи утрачен. Как вы думаете, это действительно так?

ЮН: Думаю, дело не в этом. Вкус потерян у того, кто разучился переживать. Без переживаний, без страсти никакая живопись не получается. Даже иконописец, прежде чем писать икону, постится, какое-то время молится, вгоняет себя в особое состояние. И если человек считает, что он, сидя в кресле, этакий уже готовый Ван Дейк — «Дайте кисть! Дайте палитру! Поднесите холст! Показываю!» — ничего у него не получится.

Я не могу себе представить Попкова, который бы развязно относился к живописи. Мне кажется, тут вот это ощущение, что все закончено и нам уже ничего не осталось, ложно. Я читал у одного философа: «Если вы видели четыре времени года, то вы больше ничего не увидите». Позвольте, как это не увижу! Да в одном дне сколько я увижу!.. Сколько было осени у Пушкина, и каждая осень была уникальна: «С каждой осенью я расцветаю вновь». Каждый день, каждый вечер, закат солнца, небо — разные. Мы просто забываем об этом. И потом, сколько дереву нужно посеять семян, чтобы потом взошло одно?.. Мы об этом забываем. То же самое в искусстве. Да, приходится платить — и немало — за возможное открытие какой-то новой темы. Но это открытие проработано духом — оно приходит к тому, кто очень много трудился. И мне кажется, что «проработка духом» сейчас исчезает… 

КС: Что касается понятия времени в искусстве — похоже, по логике нашей беседы, с помощью искусства мы можем управлять временем.

ЮН: Совершенно верно. Искусство — та самая область человеческого бытия, когда собирают и сгущают время. Причем художник необязательно это понимает. Художник вообще не должен до конца понимать, что он делает. Это не его собачье дело. Он написал. А дальше начинается второй этап его жизни, воплощенной в каком-то пространстве. Дальше, насколько глубоко его сочинение, будет понятно из того, что каждый зритель будет находить в его работе что-то близкое себе, что-то свое. И это очень важно. А вот останавливаться, «вырабатывать единую позицию» не нужно. Только та живопись живет во времени, которая каждый раз внутри этого времени открывает что-то новое о работах, созданных, например, 300 лет назад.

КС: Как вы думаете, много ли картин из 1970-х отзовутся через какое-то время? Сейчас говорят, что Попков навсегда остался в советской эпохе и не перейдет этого рубежа. Многие ваши фильмы живут во времени — их смотрят до сих пор, а другие оказались вне зрительского внимания.

ЮН: Если Попков не перейдет рубеж, это будет означать только одно — мы перестали ощущать жизнь в ее трагической и в ее высокой сущности. Ведь жизнь на самом деле достаточно трагическая история. Мы же знаем, куда на самом деле двигаемся, но при этом пытаемся оставить знаки внимания к жизни, отмеченные музыкой, песней, живописным сочинением, кинематографическим и всем прочим. Почему? Дело в том, что в нас не пропадает жажда отметить это время собой, своими сочинениями, своими разговорами, пониманием. Пока эта жажда есть, в жизни постоянно будут происходить открытия.

КС: Расскажите, пожалуйста, какие композиторы на вас сильно повлияли.

ЮН: На меня всегда производил колоссальное впечатление Модест Мусоргский, причем не своими большими произведениями, а камерными.

КС: А что-то из популярной музыки, если говорить о 1960–1970-х?

ЮН: 1960–1970-е были отмечены тем, что во всю силу зазвучало имя Альфреда Шнитке. Андрей Хржановский пригласил Альфреда Гарриевича в «Союзмультфильм». По-моему, первый фильм, в котором звучала музыка Шнитке, — «Стеклянная гармоника». И это было так сильно, что потом Шнитке использовал какие-то мотивы из «Стеклянной гармоники» в следующих сочинениях…

Вот здесь я остановлюсь. Работа Даниэля Митлянского «Портрет скульптора Н.Л. Штамма» изображает человека с топором, который сейчас примется вырубать что-то из дерева. Зрители думают, что художник — это некий такой ангел, одуванчик. Они не понимают, что Микеланджело стоял с троянкой и кувалдой и рубил этот мрамор. Скульптор — это прежде всего невероятный трудяга. Он гораздо больше трудяга, чем рудокоп. Кто есть скульптор, когда он смотрит на кусок дерева или глыбу камня? Он высматривает, с какой стороны к нему подойти и как его обработать. Словно хочет снять с бревна все лишнее, обнажить скульптуру — будто распеленать кулек, а там — младенец, который ручками-ножками машет. Это ощущение удалось очень хорошо передать… Я был хорошо знаком с Митлянским — знаю, какой он был, как тяжело он ходил, какие у него были грубые руки и как он этими грубыми руками делал такие нежные вещи…

КС: Спасибо за беседу.

Обложка: Надя Леже. Мозаичные портреты Л.И. Брежнева и Е.А. Фурцевой (1981) из собрания РОСИЗО на выставке «Ненавсегда. 1968-1985». Фото: Юлия Захарова / Государственная Третьяковская галерея