Текст Художник в роли кол­лек­­ци­о­не­ра

Всем знаком анекдот: пришла уборщица в музей современного искусства, увидела кучу мусора в центре зала и выкинула ее на помойку, а потом оказалось, что это инсталляция модной звезды. В самом деле, добрая половина современных произведений представляет собой не сделанные специально, а найденные и выбранные художником готовые предметы, которые совсем не выглядят как искусство.

Первым традицию сломал Марсель Дюшан, когда более века назад показал на выставке писсуар, который подписал как уникальную скульптуру, и дал ему имя «Фонтан». Было ли это просто шуткой гения или продуманным планом, сказать трудно. Кстати, подписал он его не своим настоящим именем, а вымышленным — Р. Матт, и есть сведения, что он даже не был автором самой идеи, а позаимствовал ее у экстравагантной дамы-коллеги, тут ученые спорят. Этот жест Дюшана вызвал такие бурные дискуссии, что создал мощное интеллектуальное поле, которое и способствовало утверждению в умах идеи ready-made, или «готовых объектов».

Похожий принцип опробовали кубисты, включая в живопись фрагменты настоящих афиш, развили дадаисты, отрицавшие традиционное искусство, и советские конструктивисты в своих коллажах, но настоящий триумф эту идею ждал после Второй мировой войны, в 1960-е.

Распространению новой формы искусства способствовало многое: это и разочарование в «высокой» культуре, которая не может спасти мир от катастрофических войн, и поиск «правды жизни», и антибуржуазный протест против художественного рынка, и желание создать искусство, которое нельзя было бы продать. И наконец, это очень важная идея демократичности, доступности искусства. «Каждый человек — художник», — заявлял Йозеф Бойс, да и идейные преемники дадаистов, члены международного движения «Флюксус» утверждали: «…искусством может быть все, что угодно», — и объявляли таковым шум дождя, а музыкой — стук голов о стенку.

Эта линия была продолжена акциями российской группы «Коллективные действия», а уже в наше время воплощена в объекте ее лидера Андрея Монастырского «Ветка», где обыкновенная ветка из леса, прикрепленная к основе скотчем, содержит в себе и звук, с которым этот скотч разматывается.

Входивший в группу французских «Новых реалистов», Яннис Кунеллис выставлял как свое произведение в 1969 году не просто бездушные объекты, а живых лошадей. А уже в 1990-е в Москве Анатолий Осмоловский привел в галерею леопардов.

Дальше — больше: Комар и Меламид объявили автором фотографий Москвы, к производству которых они имели отношение, шимпанзе Микки (он держал камеру и нажимал на спуск) и даже показали снимки на Венецианской биеннале (правда, на афише все равно значились их имена). Дуэт выдвигал в качестве авторов и слонов из Таиланда, которые очень ловко умеют разбрызгивать краску по холсту, но понятно, что всерьез эти заявления никто не принимал, это была ирония по отношению к самому понятию авторства. Сегодня, в эпоху новой этики и отстаиванием прав всех меньшинств, произведения с использованием зверей уже не кажутся такими забавными и часто вызывают протесты защитников прав животных, как это произошло с работами Вима Дельвуа, татуировавшего свиней, и с произведениями Яна Фабра с чучелами кошек и собак.

Если вернуться к главной линии развития идеи «найденных предметов», то в 1960-е обже труве, как это зовется на французский лад, включали в свои произведения и художники в СССР, такие как Михаил Рогинский, Борис Турецкий и Владимир Янкилевский. Подобные работы получили название «ассамбляжи».

В 1970-е возник жанр инсталляции — когда из отдельных предметов создаются целые пространственные композиции. Одним из самых ярких его представителей на мировой сцене стал Илья Кабаков (со своим соавтором, женой Эмилией). Кабаковские тотальные инсталляции — часто в гротескном виде — воспроизводят обстановку советских коммунальных квартир, НИИ, ЖЭКов, а в позднем творчестве и целых музеев. В этих инсталляциях нередко фигурируют реальные предметы быта вроде кастрюль с коммунальных кухонь и даже мусор.

Из практики присвоения «чужих» и «ничьих» объектов было сделано несколько парадоксальных выводов.

Первый — что художник может не только не прикладывать своей руки к произведениям, он может их не делать вообще. Так родилось концептуальное искусство, в первоначальном варианте предполагавшее, что достаточно описания произведения, без его материального воплощения, а впоследствии термин стал применяться гораздо шире, к любому искусству, где главенствует идея.

Второй — что роль готовых объектов могут исполнять и произведения других художников, которых выбрал автор. Так, например, российский художник Владимир Архипов более 20 лет собирает свой архив российского вещевого фольклора, или самодельной вещи. Он показывает эти странные приспособления, авторы которых и не подозревали, что те могут оказаться в выставочном зале, сохраняя имена и истории создания той или иной вещи, но при этом выступает, если можно так выразиться, «верховным» автором, который разглядел в неказистых поделках настоящее искусство. Архипов на этом пути не одинок, еще в 1950-е годы европейские художники (назовем движение «КОБРА» и арт-брют Жана Дюбюффе) провозглашали истинным и настоящим искусством творчество душевнобольных и детей, а еще раньше модернисты подняли на щит «примитивов», переведя их в высшую лигу большого искусства.

Третьим и, возможно, самым судьбоносным выводом из идеи, что художник — это коллекционер, отбирающий уже готовые произведения или объекты по своему вкусу, стало возвышение фигуры куратора. Из скучного бюрократа-организатора он превратился в могущественного творца, который создает свое произведение-выставку из работ художников и становится более важным автором, чем они сами. Приведем только один пример. Французский куратор Жан-Юбер Мартен, прославившийся выставками, которые уравнивали звезд современного искусства с талантливыми ремесленниками из Африки или ткачихами из Афганистана, в 2016 году показал настоящий манифест своего авторского произвола на выставке «Карамболь» в парижском Гран-Пале. Он смешал искусство чуть ли не всех времен и народов — амулеты майя, барокко, абстракцию и так далее, сгруппировав их по отдельным, интересным ему мотивам — скажем, тема дыры. И, что характерно, вообще убрал этикетки с указаниями авторов из экспозиции. Эта новая роль куратора активно дискутировалась в 1990-е годы — художники ревновали, не желая признавать, что они всего лишь материал в руках автора-куратора, но сегодня куратор по умолчанию одна из ключевых фигур художественного процесса, уравненная в своем творческом статусе с художниками.

Статья написана по материалам курса лекций Милены Орловой «Свое чужое»: как плагиат стал художественным приемом. Проблема авторства в современном искусстве».