26 июля 2021

Текст Зритель как соавтор

В современном искусстве роль зрителя значительно изменилась — теперь это не пассивный созерцатель, а соавтор художника. Изменились и роль самого художника, отказавшегося от образа неприступного гения, и способ взаимодействия с произведением искусства, которое отныне можно не только созерцать, но иногда трогать или даже унести с собой его часть.

Зритель приходит в музей или на выставку, желая увидеть прекрасные произведения искусства. Произведение же, в какой бы технике оно ни было создано, находится перед зрителем и созерцается на почтительной дистанции. Почтительность же предопределена тем, что подлинное произведение создано творцом, наделенным особыми видением, воображением и мудростью. Подобные представления, сформированные за несколько столетий европейской культуры, и поныне являются нормативными. Однако уже по меньшей мере с начала ХХ века художники и мыслители пытаются эти представления опровергнуть и даже низвергнуть. И в этом они следуют трем основным направлениям: они видят свою задачу в десакрализации искусства как общественного института, в преодолении созерцательного зрительства в пользу зрительства активного и в отказе от романтического представления об авторстве.

Роман Клейн. Фасад главного здания ГМИИ им. А.С.Пушкина.
Роман Клейн. Фасад главного здания ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Искусство, как известно, происходит из мифа. В течение долгого времени место искусства было в храме, где оно считалось частью сакрального ритуала. Появление музея десекуляризировало искусство, но знаменательно, что первые музейные здания имели вид храмовых построек. Просвещенный ХVIII век создал эстетику вкуса, которая постулировала: постижение прекрасного есть удел избранных, которые по факту принадлежали к высшему сословию, имевшему возможность развивать в себе чувство прекрасного.

В свою очередь, проект современного искусства с первых своих шагов вдохновлялся демократическим идеалом — искусство служит не богам, но обществу, причем не отдельным его классам или стратам, а всему человечеству.
Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1512–1513. Холст, масло.
Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1512–1513. Холст, масло.

Наиболее радикально и последовательно этот идеал сформулировал русский революционный авангард. Художник разделяет с другими трудящимися миссию преображения жизни, и именно она — жизнь, а не храм и не музей, — должна стать местом прекрасного. Так художники посвятили себя проектированию современных предметной среды и социальных отношений, что позднее получило название «дизайн». И хотя в последующие десятилетия искусство умерило свои утопические претензии, в творчестве многих художников оно продолжало видеть своей целью не создание произведений для индивидуального созерцания, а быть средством объединения людей, преодолевая присущее современному миру отчуждение.

Группа «Коллективные действия». Картины. Фотодокументация акции. 11 февраля 1979 г.  Московская область, Павелецкая железная дорога, станция Расторгуево, парк Суханово.
Группа «Коллективные действия». Картины. Фотодокументация акции. 11 февраля 1979 г. Московская область, Павелецкая железная дорога, станция Расторгуево, парк Суханово.

Так, московская группа «Коллективные действия» с 1970-х годов проводит сложные по драматургии акции, в которые неизменно вовлекает приглашенных со стороны участников, сплачивая их в творческое сообщество. В свою очередь, проекты Риркрита Тираванийи принимают формы кулинарных перформансов: художник сам готовит трапезу (тайский суп, к примеру, или кускус) и разделяет ее со всеми посетителями выставки.

Риркрит Тираванийя. Из проекта «Завтра — это вопрос?». 2015, Музей современного искусства «Гараж».
Риркрит Тираванийя. Из проекта «Завтра — это вопрос?». 2015, Музей современного искусства «Гараж».

Приведенные примеры свидетельствуют и о том, что изменение целей искусства предполагает и изменение зрительства. Пришедшему на выставку Тираванийи нечего на ней созерцать — он, зритель, по сути, становится соучастником действия. Традиция эта также восходит к 1920-м годам и в творчестве режиссера и драматурга Бертольда Брехта нашла свое воплощение в приеме, который он называл «отчуждение». Действие спектаклей прерывалось, и актеры начинали обсуждать со зрителями своих персонажей и представленные ими события. Искусству более не нужно завораживать создаваемым иллюзорным миром, оно должно вскрывать его условность, настаивая, что единственно подлинное в искусстве — это суждение о нем зрителей.

Не пассивный художественный гурман, но активный соучастник произведения — таким видит зрителя прогрессивная культура, как и таким же — активным соучастником общественных процессов — видит она современного гражданина. Следуя этим идеям, работающий в США немецкий художник Ханс Хааке начиная с конца 1960-х годов в качестве своего авторского вклада в выставочные проекты проводил опросы зрителей по самым злободневным вопросам современного искусства и политики. Наследуя его методологии, московский художник Анатолий Осмоловский в 1996 году, участвуя на международной выставке в Стокгольме, предложил в первый же день ее экспонирования провести опрос зрителей — «Представляет ли выставка художественную и общественную ценность или же подлежит закрытию?». Организаторы взяли на себя обязательство требование зрителей выполнить.

Наконец, раз зритель становится соучастником творческого процесса, то неизбежно изменения претерпевает и фигура автора. Художник-гений, творящий в тиши мастерской, в эту новую концепцию авторства уже не вписывается. Миссия художника теперь — быть в эпицентре некой социальной динамики, запускать ее, будучи подчас не способным остановить ее и предвидеть ее развитие. Так, в 1995 году куратор Ханс Ульрих Обрист и художник Кристиан Болтански совместно организовали выставку с провокационным названием «Возьми меня (я твой)» (Take Me (I Am Yours)), к участию в которой привлекли широкий круг ведущих художников. Идея проекта сводилась к намеренному нарушению целого ряда табу выставочного показа — зрители здесь могли трогать произведения, менять их положение и даже присваивать их фрагменты.