Четвертый выпуск из серии «Третьяковская галерея. ХХ век. Из первых уст». Ирина Лебедева: почему Малевича не показывали 50 лет

Ирина Лебедева (далее — И.Л.)

Анна Дьяконицына (далее — А.Д.), ведущая

Андрей Дмитриевич Сарабьянов, Ирина Владимировна Лебедева и Татьяна Николаевна Михиенко на открытии выставки графики М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой. 1999. Государственная Третьяковская галерея

Ирина Владимировна Лебедева и Лидия Ивановна Иовлева на открытии выставки «Третьяковская галерея на Крымском Валу открывает свои запасники». 2008. Государственная Третьяковская галерея

Ирина Владимировна Лебедева на открытии выставки «Музей современного искусства: департамент труда и занятости». 2013. Государственная Третьяковская галерея

А.Д.: Ирина Владимировна, оглядываясь назад, как вы считаете, почему вы пришли в профессию искусствоведа и стали работать в музее?

И.Л.: Все детство меня постоянно водили в музеи. Мой папа увлекался историей, любил ходить по музеям и много-много мне всего рассказывал. Очень рано, еще учась в школе, я решила, что хочу быть искусствоведом.

В те годы представить работу искусствоведа вне музея было довольно сложно (либо издательство, либо музей). И таким образом я попала в Русский музей. Моя рабочая биография оказалась очень длинной. Десять лет работы в Русском музее — это один опыт, а годы работы в Третьяковской галерее — это опыт немножко другой.

А.Д.: Какой вы застали Третьяковскую галерею в 1985 году? Кстати, интересно ее сравнить с Русским музеем того времени.

Здание Центрального дома художника и Государственной Третьяковской галереи. 1985—1989. Государственная Третьяковская галерея

И.Л.: Решение прийти работать в Третьяковскую галерею, после того как я вышла замуж и переехала в Москву, было для меня сложным. В разговоре с Юрием Константиновичем Королёвым, который был тогда директором Третьяковской галереи, я высказала свои сомнения. Дело в том, что я поработала десять лет во дворце, где сотрудники порой долго не видят друг друга, где большие пространства. А когда я попала в Третьяковскую галерею, пришла познакомиться с местом, в котором, возможно, буду работать, я увидела, что это маленький музей. Меня поразило, что сотрудники сидели по два-три человека за одним столом по очереди, потому что просто не было места!

И я ему (Ю.К. Королёву. — Прим. ред.) сказала, что не уверена, что смогу работать в таком маленьком пространстве. Но он меня утешил. Говорит: «Знаешь, мы сейчас будем переезжать на Крымский Вал, там пространств очень много». Получается, я пришла работать в Третьяковскую галерею весной 1985 года и практически не помню «старую» галерею.

А.Д.: Продолжая разговор о новом здании Третьяковской галереи на Крымском Валу, не могу не отметить, что здание это с очень непростой и интересной историей. В тот момент одна его часть была в ведении Союза художников, а в другой вела работу Государственная картинная галерея СССР. Это была недавно созданная молодая институция с молодым коллективом и собранием, которое находилось на стадии формирования. А в январе 1985 года произошло объединение Третьяковской галереи и Государственной картинной галереи СССР, и фактическое их слияние шло на ваших глазах. Как это происходило?

И.Л.: Происходило все это очень сложно. Юрий Константинович, став директором, прекрасно понимал, что национальная сокровищница не может находиться в центре Москвы в виде небольшого скромного здания, — конечно, нужен масштаб. Растущая коллекция, куча идей, которые у него были по дальнейшему развитию музея, не оставляли возможности оставаться в том виде, в каком галерея тогда была. И когда встал вопрос о переезде советского искусства на Крымский Вал, [зашла речь о том] чтобы разместить здесь и фонды, и реставрационные мастерские, а в перспективе сделать экспозицию, которой никогда не было в нашей стране. Эта идея его, с одной стороны, вдохновляла, но [с другой стороны] порождала массу сложностей, которые нам, увы, пришлось преодолевать.

Перемещение фондов Государственной Третьяковской галереи. 1985. Государственная Третьяковская галерея

Получилось так, что перевозили всю коллекцию живописи всего четыре сотрудника. У Юрия Константиновича были проблемы со здоровьем именно в это время, кто-то куда-то уехал и так далее. Очень трудно было перевезти коллекцию в те годы: не было специализированных машин, не было специализированных фирм. И мне, как человеку абсолютно новому, совершенно не вовлеченному во всю эту ситуацию, конечно, было очень тяжело.

В предназначенных для хранения помещениях были установлены стеллажи, перевезли коллекцию. С трудом расставили. И когда наступили холода, в один прекрасный день мы входим в хранилище и видим, что на полу ровный слой воды. И это не протечка, это промерз сам пол, плохо сделанный. «Точка росы» [cместилась], как нам объяснил инженер. Что делать? Пришлось снова перемещать коллекцию внутри здания. В итоге коллекция была размещена в тех залах, в которых сейчас проводят выставки (40−42-й залы) и довольно долго там хранилась, потому что в помещениях запасника проводилась серьезная строительная работа, многое пришлось делать заново.

Запасник живописи в здании на Крымском валу. Январь 1994. Государственная Третьяковская галерея

Возле выдвинутой стойки — Татьяна Семёновна Городкова (главный хранитель фондов искусства ХХ века) и Ирина Владимировна Лебедева (старший научный сотрудник сектора живописи 1917—1950 гг.).

А.Д.: Расскажите про коллектив отдела советской живописи Третьяковской галереи. Кто для вас, как молодого сотрудника, был в музее авторитетом, старшим наставником?

И.Л.: Наш отдел был уникальным. Когда нас объединили, у нас оказалось 17 молодых сотрудниц, в районе 30 [лет] плюс-минус, и заведующий, который был постарше. И все. Опыт, который мы могли бы получить у старших товарищей, которые остались в Лаврушинском переулке, невозможно было использовать, потому что мы были брошены «на амбразуру» здесь. Это тяжелая история, но, как это бывает, либо ты выплывешь, либо нет, либо ты выстоишь, либо ты сломаешься. Вот мы выживали.

А.Д.: С закрытием исторического здания Третьяковской галереи (здание в Лаврушинском переулке было закрыто на реконструкцию с 1986 по 1995 год. Подробнее об этом здесь: https://www.tretyakovgallery.ru/about/history/rekonstruktsiya/. — Прим. ред.) здание на Крымском Валу стало основной выставочной площадкой Третьяковской галереи. При отсутствии постоянной экспозиции Юрий Константинович Королёв инициировал проведение больших выставок, которые, по сути, оказались «пробами» будущей экспозиции искусства ХХ века. Какими эти выставки вспоминаются сегодня?

И.Л.: Мы часто не отдаем себе отчета, что авангард был под запретом 50 лет, и каким образом он стал частью публичного пространства, как он стал частью выставок и постоянной экспозиции в дальнейшем?

Весь опыт с авангардом у меня очень личный, потому что в Русском музее я работала тоже в отделе советской живописи, и у нас был закрытый фонд, в котором хранились произведения авангарда. Могу сказать, что никакого особого пиетета у меня, молодого сотрудника, к этому материалу не было, но он был мной насмотрен, я постоянно видела эти работы.

Туда не пускали [даже] сотрудников Русского музея, только наш отдел, поскольку мы этим занимались. Пускали специалистов только западных. Приезжал, например, Джон Боулт (Джон Боулт (род. в 1943) — американский славист, искусствовед, куратор британского происхождения. Специалист по русской культуре конца XIX — начала XX века, исследователь русского авангарда. Неоднократно приезжал на стажировки в СССР. — Прим. ред.), вот его пускали. А наших специалистов не пускали, не было разрешено заниматься авангардом. И когда Евгений Фёдорович Ковтун (Евгений Фёдорович Ковтун (1928–1996) — искусствовед, специалист по русскому авангарду. Почти 40 лет проработал в Государственном Русском музее. — Прим. ред.) опубликовал переписку К.С. Малевича, я помню, что Василий Алексеевич Пушкарёв, который был директором Русского музея, наказал его, заставив заниматься И.И. Шишкиным целый год.

Первая выставка, которую мы делали, очень важная, принципиальная, — это [была] выставка произведений, полученных в дар Государственной Третьяковской галереей и Государственной картинной галереей СССР (1986–1987 годы. — Прим. ред.). Она проходила в Большом выставочном зале.

Выставка произведений, полученных в дар Государственной Третьяковской галереей и Государственной картинной галереей СССР. Раздел с даром Г.Д. Костаки, советского коллекционера греческого происхождения. 1986. Государственная Третьяковская галерея

Выставка произведений, полученных в дар Государственной Третьяковской галереей и Государственной картинной галереей СССР. Раздел с даром А.К. Томилиной, наследницы художника-авангардиста М.Ф. Ларионова. 1986. Государственная Третьяковская галерея

Тогда никакого выставочного отдела не было, и мне была поручена как координационная, так и хранительская часть выставки. Мало того, что мы показали объединенную коллекцию (а львиная доля этой выставки — это был дар Союза художников), но, главное, впервые было представлено 15 работ из коллекции Г.Д. Костаки (Г.Д. Костаки — советский коллекционер греческого происхождения. В 1977 году перед эмиграцией из СССР в Грецию Костаки передал в дар Третьяковской галерее едва ли не самую ценную часть своей коллекции авангарда: 142 картины и 692 листа графики. — Прим. ред.); был раздел, где показали М.Ф. Ларионова из дара Томилиной (А.К. Томилина — наследница художника-авангардиста М.Ф. Ларионова. В 1989 году по завещанию А.К. Томилиной Третьяковская галерея получила в дар большой массив творческого наследия, библиотеку и архив М.Ф. Ларионова и произведения Н.С. Гончаровой. — Прим. ред.).

Выставку пришли принимать, как тогда было принято, президент Академии художеств Борис Сергеевич Угаров и представитель Министерства культуры Генрих Павлович Попов (в 1978–1992 годах Г.П. Попов был начальником управления изобразительного искусства Министерства культуры СССР. — Прим. ред.), который был страшно всем этим недоволен. Я их водила, радостно рассказывая, как у нас тут все хорошо, и совершенно не понимая, что с коллекцией Г.Д. Костаки могут быть проблемы.

Но Борис Сергеевич сказал: «Пусть висит, революция же не произойдет», и уговорил Генриха Павловича все оставить как есть.

Георгий Дионисович Костаки и Александр Георгиевич Халтурин (заместитель генерального директора объединенной дирекции Государственной Третьяковской галереи и Государственной картинной галереи СССР) возле раздела с даром Костаки. 1986. Государственная Третьяковская галерея

Все были довольны, выставка шла несколько месяцев. Георгий Дионисович Костаки приезжал на эту выставку, его водил А.Г. Халтурин (Александр Георгиевич Халтурин — заместитель генерального директора объединенной дирекции Государственной Третьяковской галереи и Государственной картинной галереи СССР. — Прим. ред.). Это был первый опыт показа авангарда в публичном пространстве.

Директор Третьяковской галереи Юрий Константинович Королев проводит пресс-показ выставки «Этапы большого пути». 18 февраля 1986. Государственная Третьяковская галерея

Подготовка выставки «Этапы большого пути». Справа — Борис Сергеевич Угаров, президент Академии художеств СССР. Февраль 1986. Государственная Третьяковская галерея

Затем [была выставка] «Этапы большого пути» (1986 год. — Прим. ред.). Юрий Константинович был на костылях (за некоторое время до открытия выставки он сломал ногу. — Прим. ред.), несмотря на плохое самочувствие и тяжелое состояние, он все равно очень активно участвовал в подготовке этой выставки. Мы его уговаривали: «Можно мы повесим хоть одну работу К.С. Малевича? Хоть одну работу П.Н. Филонова и В.В. Кандинского?» Пришел Борис Сергеевич Угаров и разрешил по одной работе повесить.

Афиши выставки «Искусство и революция» с произведениями П.В. Вильямса и К.С. Петрова-Водкина. 1987. Государственная Третьяковская галерея

Афиша выставки «Искусство и революция» в Японии. 1982. Государственная Третьяковская галерея

Этапной стала выставка «Искусство и революция». Это был 1987-й, юбилейный год революции. На Западе и на Востоке, в самых разных странах русский авангард показывали на выставках «Искусство и революция». И у нас разрешили наконец это все показать! В Большом зале разместилась выставка, где была [представлена] какая-то часть авангарда. И потом Юрий Константинович принял решение, что сокращенный вариант этой выставки мы должны показать в первых залах (с 1-го по 14-й зал), чтобы работать над будущей экспозицией.

Тогда это было довольно смешно: повесили с одной стороны [в зале] работы авангарда, а с другой стороны работы художников АХРРа (Ассоциация художников революционной России (с 1928 года Ассоциация художников революции, АХР) — крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, существовавшее в 1922–1932 годах. — Прим. ред.), объясняя это «полифонией художественной жизни».

Мне было поручено заниматься этой выставкой, ее хранением и реэкспозицией. Приезжало тогда очень много гостей из-за рубежа, всем было интересно посмотреть на авангард. Я им говорила: «Это полифония художественной жизни». И в какой-то момент по их лицам поняла, что я — жертва идеологии, потому что выглядит это ужасно! С одной стороны — авангард, с другой — реалистические работы. Это не работает, когда идею пытаются просто иллюстрировать произведениями. Это не книга, здесь требуется совершенно другой подход.

Я ходила к Юрию Константиновичу, говорила: «Давайте переделаем!» [В итоге] мы сделали пять вариантов этой выставки, потому что искали путь, как показывать этот материал. Не было тогда написано истории искусства, с которой бы все согласились. Не было исследований по авангарду. Любая экспозиция — это «спектакль», где должна быть драматургия, режиссура, художественное оформление. Это не должна быть просто иллюстрация идеи куратора.

А.Д.: По инициативе Юрия Константиновича Королёва вы вошли в международную рабочую группу проекта «Великая утопия» (Проект «Великая утопия» был задуман как масштабный выставочный проект, позволяющий представить принципиальные новации русского художественного авангарда зрителям Европы, США и России. Выставка была показана в Ширн Кунстхалле во Франкфурте-на-Майне (март — май 1992), в Городском музее современного искусства в Амстердаме (июнь — август 1992), в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке (сентябрь 1992 — январь 1993), в несколько сокращенном виде — в Государственной Третьяковской галерее (март — май 1993) и в Государственном Русском музее (июль — август 1993). К зарубежной и российской части проекта были выпущены собственные издания-каталоги, которые подводили итог научным знаниям о русском авангарде на тот период времени. — Прим. ред.). Расскажите, как шла работа над этим проектом, с какими сложностями вам довелось столкнуться при подготовке выставки в Москве и какие открытия вы тогда для себя сделали?

И.Л.: Действительно, это была инициатива Юрия Константиновича, потому что группа была международная и для него было принципиально, чтобы кто-то из сотрудников Третьяковской галереи принимал в ней участие.

В рабочую группу входили специалисты, которые жили в Германии, США, русскоговорящие, которые давно занимались русским авангардом, которые уже заявили о себе, которые писали о русском авангарде на Западе в западных изданиях, которых все знали (В рабочую группу проекта «Великая утопия» входили Вивьен Эндикотт Барнетт, Кристина Бауермайстер, Светлана Джафарова, Шарлотта Дуглас, Хубертус Гасснер, Евгений Ковтун, Ирина Лебедева, Евгения Петрова, Алла Повелихина, Елена и Василий Ракитины, Анатолий Стригалёв, Маргарита Тупицына, Джейн Шарп. Среди инициаторов выставки были также Томас Кренс, в то время директор Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Кристоф Витали, директор Ширн Кунстхалле во Франкфурте-на-Майне, и Николас Ильин, в то время глава отдела общественных связей компании «Люфтганза», спонсора выставки. — Прим. ред.). И очень важно было представить русский авангард не так, как многие это предполагали, например, начиная с «Бубнового валета» («Бубновый валет» — крупнейшее творческое объединение раннего русского авангарда, существовавшее с 1911 по 1917 год. — Прим. ред.). Очень важно было представить то, с чего начался русский авангард кардинально, когда он повлиял на все сферы искусства, и на архитектуру, и на дизайн, и на полиграфическую промышленность, и даже на быт, который сопровождал людей, скажем, начиная с 1920-х годов, когда жизнь кардинально изменилась.

Для зрителя (особенно западного) было важно увидеть большой объем неизвестных ранее работ. Была собрана действительно большая коллекция. Тогда нашли много того, что было большим открытием для нас самих, потому что многие работы в региональных музеях или были неправильно атрибутированы, или неправильно зафиксированы, просто поскольку этим никто не занимался. Также были привлечены работы из западных коллекций.

Собиралась рабочая группа, раскладывали, как тогда это было возможно, большое-большое количество картинок. Из них отбирали для формирования каждого раздела то, что, как казалось, лучше всего отвечало поставленной задаче.

Выставка получилась очень представительной! Первый ее показ был в Ширн Кунстхалле во Франкфурте (Schirn Kunsthalle Frankfurt — художественная галерея в районе Альтштадт города Франкфурт-на-Майне, Германия), затем какую-то часть времени она экспонировалась в Амстердаме, а потом переехала в Нью-Йорк. В 1992 году ее открыли там. Это было большое пространство, занятое огромным количеством произведений.

И все время речь шла о том (на этом настаивал и Юрий Константинович), что, конечно, выставку нужно показать в России. Первоначально была идея показать ее и в Москве, и потом [в Петербурге] в Русском музее. Но так получилось, что западные вещи нам не дали. Почему? С финансированием было очень сложно, кроме того, это еще было только начало [отношений с западными коллегами]. Региональные музеи [тоже стали отказывать] к этому времени из-за того, что маршрут [выставки] увеличился, много работ уже было обещано на другие проекты… И в какой-то момент оказалось, что работ осталось мало.

По сравнению с той выставкой, которая была показана там [на Западе], наша выставка выглядела очень скромно. К тому времени, когда мы стали делать выставку здесь, Юрий Константинович уже умер, и мне пришлось этим заниматься более серьезно, чем я на то рассчитывала (если быть честной, то в этой рабочей группе я была, наверное, самым «малозначительным» специалистом).

Мы сделали эту выставку как смогли из того, что было. Они все (члены рабочей группы. — Прим. ред.) приехали посмотреть, что же мы сумеем сделать из того, что осталось. И честно сказали: если говорить о реализации концепции, наша выставка оказалась в этом смысле лучше, потому что на меньшем количестве произведений более ясно, внятно и четко [удалось] показать идею.

Выставка прозвучала, вызвала большой интерес, потому что это был, наверное, первый концептуальный, серьезный показ авангарда у нас [в стране].

А.Д.: Ирина Владимировна, говоря об открытии русского авангарда — открытии для зрителей, открытии исследователями, не могли бы коснуться еще и монографических выставок художников-авангардистов в Третьяковской галерее? Ведь Третьяковская галерея, по сути, была первой, которая, например, показала в СССР выставку Малевича.

И.Л.: Да, выставка Малевича, конечно, была огромным событием — очередь стояла до конца здания. [Это был] запретный плод, который всем хотелось увидеть. Мне была очень интересна реакция людей, которые выстояли такую длинную очередь. Я спрашивала у них: для чего? почему? И основной лейтмотив всех рассуждений был: «Почему это скрывали 50 лет? Что тут такого?»

Ответить на этот вопрос довольно сложно. Никакой идеологии в этом никто не увидел. И, конечно, когда выставки подряд пошли — и В.В. Кандинский (1989 год. — Прим. ред.), и В.Г. Татлин (1994 год. — Прим. ред.), и Л.С. Попова (1989–1990 годы. — Прим. ред.), — это было настоящее открытие русского авангарда.

Пошел вал открытий! Начались международные конференции, начали издаваться монографии и каталоги выставок. Были открыты какие-то архивы.

В свое время мы готовили двухтомник о К.С. Малевиче (Авт.-сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. М., 2004. — Прим. ред.). Коллеги много лет этим занимались. Моя роль (я тогда уже была заведующей) была в том, чтобы наконец издать результат этих исследований.

Очень хотелось, чтобы это издание не прошло незамеченным. Мы устроили в Третьяковской галерее презентацию этого двухтомника на фоне реконструкции «Архитектона» Малевича, который тоже был включен в экспозицию. (Архитектона (архитектон) — название, придуманное К.С. Малевичем для обозначения архитектурных моделей, форма которых строится в соответствии с принципами супрематизма. В.И. Ракитин отмечал: «Малевич подчеркивал их чисто беспредметный и самодостаточный характер. Эти модели могут применяться и в архитектуре, и в разных областях художественной промышленности». — Прим. ред.). Кусочки [«Архитектона»], которые хранились долгие годы, постарались собрать, изучить, чтобы понять, каков изначальный замысел (Произведение было в собрании Третьяковской галереи с 1929 года, случайно разбилось (гипс — очень хрупкий материал) и в 1965 году было списано в архив Министерства культуры СССР. В 1993 году в руинированном состоянии возвращено в музей и отреставрировано. — Прим. ред.). На этом материале была сделана также и современная реконструкция (ее выполнил архитектор Юрий Аввакумов в 2002 году. — Прим. ред.). Надо сказать, что «Архитектонов» Малевича [сохранилось] очень мало, а вертикальный, как у нас, — это вообще уникально. Все это было большим событием, конечно, в изучении авангарда, это был новый этап для нас.

Когда первый вал материала, который обрушился на всех, и первая волна интереса к нему прошли, встал вопрос о более системном подходе. Встала задача рассказать и показать зрителю [авангард] «правильно». А как правильно? Чтобы это было понятно.

Эти произведения двусоставные, образ и слово неразрывны. Без объяснения этого и того «фона», на котором это все создавалось, ты [произведение] не поймешь. Чтобы донести все это до неподготовленного зрителя, нужно было искать новые формы показа материала.

А.Д.: Тут мы как раз подошли к вопросу о постоянной экспозиции искусства XX века. Третьяковская галерея долго шла к созданию такой экспозиции и первой из российских институций открыла ее в 1998−2000 годах. Это была первая версия, где акцент был сделан на монографическом принципе, который продолжал постоянную экспозицию Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. На портале «Лаврус» сейчас доступно интервью с Яковом Владимировичем Бруком, который был автором этой первой экспозиции (См. «Яков Брук. Как создавалась первая экспозиция в Новой Третьяковке» в рамках спецпроекта «Третьяковская галерея в лицах» https://lavrus.tretyakov.ru/publications/yakov-bruk-kak-sozdavalas-pervaya-ekspozitsiya-v-novoy-tret...). А как возникла идея создания новой версии постоянной экспозиции, которая строилась по другому принципу (второй вариант постоянной экспозиции искусства ХХ века был реализован в 2006–2007 годах и просуществовал в неизменном виде до 2017 года. — Прим. ред.)? На этот раз акцент был сделан на развитии художественных идей, когда залы галереи становились как бы главами истории искусства. Расскажите, как была организована эта новая экспозиция.

Первая экспозиция искусства XX века в здании на Крымском валу. Зал №6. Произведения П.П. Кончаловского и А.Т. Матвеева. 1999. Государственная Третьяковская галерея

Первая экспозиция искусства XX века в здании на Крымском валу. Зал №17. Произведения И.И. Бродского, С.Д. Меркурова и Е.А. Кацмана. 1999. Государственная Третьяковская галерея

Вторая экспозиция искусства XX века в здании на Крымском валу. Зал №26. Произведения А.М. Герасимова, В.П. Ефанова, В.И. Мухиной и др. 2007. Государственная Третьяковская галерея

И.Л.: Переносить монографический принцип старой экспозиции на искусство ХХ века, не изученное, не описанное, не зная, как его показать зрителю, с моей точки зрения, [было] преждевременно. Может быть, лет через сто это станет важным. Пока у нас была задача просто познакомить зрителя с большим куском истории нашего искусства и разнообразными проявлениями этого искусства, которые повлияли на всю нашу жизнь.

Когда приезжали иностранные гости (их было много в то время), было две просьбы, которые всегда озвучивали: «Мы хотим посмотреть конструктивизм» и «Мы хотим посмотреть соцреализм». Как показывать соцреализм в этих длинных, однообразных залах монографически представленных художников? Это невозможно!

Когда мы стали делать уже «свой» вариант экспозиции, для меня очень знаковым был зал с видом на храм Христа Спасителя. Там можно было сказать, что храм был взорван, предполагалось построить на его месте Дворец Советов. В этом зале был предложен, я бы сказала, несколько утрированный вариант показа произведений для того, чтобы в двух словах объяснить, что такое соцреализм. Мы туда приводили всех: [смотрите], пожалуйста, [вот, например] «Колхозный праздник» — жить стало лучше, жить стало веселее! («Колхозный праздник» — картина С.В. Герасимова, написанная в 1937 году. — Прим. ред.).

Вторая экспозиция искусства XX века в здании на Крымском валу. Зал №8. Государственная Третьяковская галерея

Вторая экспозиция искусства XX века в здании на Крымском валу. Зал №7. Произведения Л.С. Поповой, В.Е. Татлина. 2007. Государственная Третьяковская галерея

Вторая экспозиция искусства XX века в здании на Крымском валу. Зал №15. Произведения П.В. Вильямса, А.А. Дейнеки, И.М. Чайкова и др. 2007. Государственная Третьяковская галерея

Так же с конструктивизмом. Этот зал остался (сейчас он там, где начало конструктивизма, где выставка ОБМОХУ (Общество молодых художников — российское художественное объединение, существовавшее в 1919–1923 годах. — Прим. ред.)). На примере этого зала можно говорить о «лабораторных опытах» конструктивизма.

Я [тогда] была уже заместителем директора по научной работе, и сколько страстей у нас внутри кипело! Каждый представитель отдела хотел больше залов для показа своего материала. Очень сложно оказалось все совместить в одном пространстве, чтобы была логика и какие-то пропорции были соблюдены.

Вторая экспозиция искусства XX века в здании на Крымском валу. Зал №27. Информационная зона. 2007. Государственная Третьяковская галерея

Выставка «Густав Клуцис. Право на эксперимент» в залах постоянной экспозиции искусства XX века на Крымском валу. 2013. Государственная Третьяковская галерея

Мы готовили также разнообразную хронику, что было необходимо, потому что материал сложный. Нужно было не забывать, что информационные зоны — это и возможность для того, чтобы человек передохнул, потому что залов много.

С самого начала была идея сделать две «остановки» для небольших выставок. В одной [из них] под рубрикой «Третьяковская галерея открывает свои запасники» — небольшие выставки из фондов, которые представляют или художника, или какую-то группу художников, или графическую выставку. И плюс еще один зал (№ 38), который сейчас используют для временных, в том числе монографических показов. Он соединял верхний этаж экспозиции (где более классическая система) с той частью экспозиции, которая находилась внизу и представляла новейшие течения.

А.Д.: На ваших глазах Третьяковская галерея начала активно работать с новыми формами искусства. В 1990–1991 годах была показана большая выставка «Другое искусство. Москва 1956–1976». Впервые в залах Третьяковской галереи в таком объеме было показано искусство нового типа. Расскажите, как шло в галерее формирование собственной коллекции современного искусства, какие новые блоки материала входили в собрание на вашей памяти и каким было отношение к ним специалистов, руководства и публики?

Экспозиция выставки «Другое искусство. Москва 1956—1976». 1990.

Государственная Третьяковская галерея

Вторая экспозиция искусства XX века в здании на Крымском валу. Зал №39. Работы И.И. Кабакова, Э.В. Булатова и др. 2007. Государственная Третьяковская галерея

И.Л.: Вопрос сложный, потому что еще до поступления коллекции из «Царицыно» (в 2001 году в Третьяковскую галерею было передано 1841 произведение современного искусства из музея-заповедника «Царицыно» (на основании приказа Министерства культуры). — Прим. ред.), которая, собственно, сформировала большой фонд новейшего искусства, в Третьяковской галерее, в нашем отделе живописи был такой экспериментальный фонд, потому что какие-то работы все равно периодически появлялись. Мы стояли перед выбором: либо мы это не берем и отсекаем эту часть художественной деятельности, либо мы все-таки включаем это в состав экспозиции [и оставляем] на суд потомков. Рассуждали так: мы можем быть с чем-то не согласны, но оно все равно войдет в историю искусства. И просто так отсекать какой-то материал, такой сложный и непонятный на нынешнем этапе, галерея, видимо, не имеет права.

А.Д.: Вставал еще и такой вопрос: останавливается ли Третьяковская галерея, ставим ли мы точку или продолжаем развиваться, приобретать?

И.Л.: Да. Было принято решение, что мы должны показывать разный материал, а если не показывать, то сохранять его для того, чтобы история искусства была полноценной.

А.Д.: Часто люди интересуются, как узнать, какие произведения хранятся в собрании музея. [Для этого существует] академический каталог — полная публикация всей музейной коллекции (Академический каталог — многотомное издание, которое представляет собрание музея в хронологическом порядке с делением по видам искусства. Издание было начато в 1995 году и продолжается в настоящее время. Всего опубликован 31 том. — Прим. ред.).

И.Л.: Наша задача была не просто опубликовать коллекцию как таковую, а найти биографические данные, найти провенанс (Провенанс (от франц. provenance — «происхождение, источник») — история смены владельцев и мест хранения произведения изобразительного искусства. — Прим. ред.), что было иногда очень сложно. Но чем дальше, тем больше мы понимаем, насколько это важно. В какие-то годы вещи пропадали, потом вдруг возникли, а где они были, какова история в это сложное время, — это с одной стороны важно, с другой — увлекательно, а с третьей — подтверждение подлинности, и так далее.

А.Д.: В 2009 году вы возглавили Третьяковскую галерею, сменив на этом посту Валентина Алексеевича Родионова. С какими проблемами и вызовами вам довелось столкнуться на посту генерального директора Третьяковской галереи?

И.Л.: С большим количеством вызовов! Я попала на эпоху перемен, когда стало меняться все. Стали меняться требования Министерства [культуры], например.

До этого сотрудники как рассуждали? Мы выставку сделали, а там пусть пиарят, кто хочет. Количество посетителей никак не влияло ни на зарплату, ни на премии. Но все стало меняться, стали другие требования, стало учитываться количество посетителей, количество выставок, количество изданий.

Приходилось очень много менять, просто вынужденно, потому что было ощущение, что мы неконкурентоспособны. По телевидению, например, [репортажи о проектах] — это все Пушкинский музей, а про нас вообще не слышно.

Ирина Владимировна Лебедева в экспозиции выставки «Исаак Левитан. К 150-летию со дня рождения». 2010. Государственная Третьяковская галерея

Экспозиция выставки «Исаак Левитан. К 150-летию со дня рождения». 2010. Государственная Третьяковская галерея

Самый простой пример: когда я стала директором, сравнительно быстро мы открыли выставку «Исаак Левитан. К 150-летию со дня рождения» (2010 год. — Прим. ред.). Это, наверное, была первая крупная выставка, которая открылась при мне (хотя, конечно, такие выставки готовятся несколько лет, это довольно сложный процесс).

Когда мы перед открытием совещались с научными сотрудниками, которые готовили этот проект, я задала вопрос: «А почему мы сделали выставку Левитана? Чем актуален Левитан сегодня? Какова концепция выставки?» Я помню их изумление: какая может быть концепция у персональной выставки? Я говорю: «Художников много, персональных выставок можно сделать много. Почему именно Левитан? Чем он актуален сегодня?»

[В итоге] очередь [на выставку] стояла почти до остановки, нам разбили стеклянную дверь, потому что народ в последние дни бился за то, чтобы попасть в Третьяковскую галерею на эту выставку!

И если мы говорим о пиар-стратегиях (что очень важно в наше время), мы должны думать, как позиционировать художника и эту масштабную выставку в настоящий момент. Мы должны об этом говорить! Да, мы сделали это специально, потому что художник отвечает на какие-то вопросы, которые сейчас актуальны для общества.

Коронная фраза, которой я мучила всех сотрудников, приходивших с идеей того или иного выставочного проекта: «Кто целевая аудитория?» Мы должны понимать круг людей, которым это априори интересно, и подумать, что сделать дополнительно на фоне этой выставки для того, чтобы привлечь тех, кто, может быть, и не собирался на нее прийти.

Принцип серийности также очень важен. Когда мы только начинали эти крупные монографии русских художников показывать, журналисты нам часто говорили: «Монографию любой может сделать, а вот попробуйте создать концептуальную выставку!» Стало понятно, что для Третьяковской галереи такие суперпроекты — это масштабные персональные выставки крупных художников с серьезной научной подготовкой и серьезными научными каталогами. Это наше «лицо».

И мы стали делать эти выставки в таком формате: с серьезным дизайном, с привлечением спонсоров, с осмыслением материала, с какими-то новыми работами, с большой реставрационной подготовкой, с серьезными каталогами. И все уже знали, что, если мы делаем выставку, она будет вот такая. Это очень важно: человек, сходив на одну выставку, [понимал, что] хотел бы увидеть еще экспозицию в таком же формате, но какого-то другого художника.

То же и с изданиями. Мы сделали несколько серий: «Художник в Третьяковской галерее», «История одного шедевра». Это, с одной стороны, позволяет [cотрудникам] углубиться в какой-то материал, изучив его более подробно, а с другой — побуждает заниматься не сугубо академической наукой, а более популярным языком излагать сведения об авторе или о картине.

А.Д.: Вернемся к проектам, которыми был увлечен еще Юрий Константинович Королёв. В частности, он считал перспективной идею создания электронной базы собрания музея. Он даже думал о том, что музейный фонд страны может стать электронной базой. И сейчас это уже реальность (Госкаталог — единая электронная учетная система Музейного фонда России. Доступна в сети Интернет по адресу: https://goskatalog.ru/. — Прим. ред.).

И.Л.: Госкаталог, да.

А.Д.: Расскажите, пожалуйста, как в Третьяковской галерее происходило внедрение этих музейных информационных программ для сотрудников?

И.Л.: Сложно, как и все новое. Сейчас, в эпоху цифровизации всего и вся, трудно представить, насколько это было сложно. Мы работали с сотрудниками КАМИС — организации, которая занималась разработкой и обработкой программного обеспечения для создания базы данных музеев.

В каждый отдел был выделен один компьютер. Это было событие! Пришлось устанавливать очередность: один сотрудник два часа работает, вводит «свой» фонд, потом следующий… Таким образом мы заполняли базу данных.  

Не все готовы были, не все это понимали, кто-то не хотел этим заниматься, у кого-то не получалось. Но тем не менее мы потихоньку что-то вводили, и дальше это все расширялось, видоизменялось (В 2013 году программисты Третьяковской галереи по заданию руководства начали разработку собственной музейной информационной системы (МИС), которая с 2015 года заменила собой действовавшую в ГТГ комплексную автоматизированную музейную информационную систему (КАМИС). — Прим. ред.).

Сейчас без базы данных жизнь представить трудно, потому что ведь ее задача была не просто ввести какие-то изображения, названия произведений. Речь шла о том, чтобы и реставрационные материалы туда входили, чтобы [указывалась] выдача на выставки. Это было всегда самое сложное: мы готовим, например, академический каталог и выставочную историю (то есть где произведение экспонировалось), и начинается: где это найти? Сейчас все это собрано в одном месте и кажется нормой. Тогда это нормой не было.

А.Д.: В ходе подготовки интервью был проведен соцопрос среди разной аудитории. Мы выбрали несколько интересных вопросов от участников, которые я хочу вам задать. Например: какими качествами должен обладать директор Третьяковской галереи?

И.Л.: С моей точки зрения, директор любого музея должен быть носителем знаний и организатором процессов. Нужно знать нюансы, как все устроено. Но любая руководящая работа подразумевает и умение организовать процессы, вдохновить, настоять.

Проколы бывают у всех, тут ничего не сделаешь. Но [надо] стараться всегда поднимать планку — это задача для любого руководителя.

Для меня Юрий Константинович Королёв — это та высокая планка, которую я при всех сложных ситуациях, которые возникали, старалась никогда не опускать. Он для меня был эталоном! Его уровень понимания задач, которые стоят перед музеями Третьяковской галереи, стремление жертвовать своим временем, силами, умение добиваться — несмотря ни на что, вопреки всему — того, что задумал, всегда были для меня путеводной звездой.

Ирина Владимировна Лебедева и председатель Государственной думы Сергей Евгеньевич Нарышкин. 25 марта 2013. Государственная Третьяковская галерея

Визит короля Нидерландов Виллема-Александра в Третьяковскую галерею. 9 ноября 2013. Государственная Третьяковская галерея

Ирина Владимировна Лебедева в должности генерального директора Третьяковской галереи. 2010. Государственная Третьяковская галерея

Третьяковская галерея — это часть политики. Мы не можем существовать вне этого. Роль, которая на тебя возложена, — быть директором национальной сокровищницы, — [предполагает, что] невозможно быть свободным от общества, в котором ты живешь. Это всегда отражение культурной политики и культурной ситуации. Это часть культурного кода, который в данный момент для всех понятен.

Все время что-то меняется. Мы каждый раз открываем для себя различные периоды нашей культурной и художественной истории с позиции сегодняшнего дня, по-новому это оцениваем. Очень важно об этом помнить и уметь соединять классику и новизну.

А.Д.: В проекте «Третьяковская галерея. ХХ век. Из первых уст» мы говорим о музее как о большом организме. Поэтому такой вопрос: как управлять музеем так, чтобы сотрудники чувствовали себя ценными, значимыми и раскрывали свой потенциал?

И.Л.: Я об этом, конечно, думала, когда стала руководителем такого высокого уровня. В моем подчинении было 1200 человек. Это огромный производственный комбинат, чего, как правило, публика не понимает, потому что все видят только внешнюю «картинку» — экспозиция, выставки, издания.

Но самое печальное для меня было то, что это не понимали и внутри музея. Потребовалось много усилий, чтобы объединить коллектив, донести до всех, что мы делаем общее дело.

Это [было] сложно, потому что технические службы часто не понимают, чем заняты научные сотрудники, научные сотрудники не понимают, чем заняты технические службы, и так далее. Я попробовала в конце года устраивать общие собрания коллектива. От каждого направления готовился материал для презентации: сколько сделали выставок, сколько изданий прошло, сколько [экспонатов] было отреставрировано, сколько проводов и кабелей протянули, сколько и чего закупили, какие ремонтные работы проводили, чтобы все понимали, что мы — единый организм и делаем общее дело.

Такое понимание деятельности других служб, других подразделений очень важно для сплочения коллектива. Помню, что, когда мы сделали это первый раз, не все откликнулись, считая, что это какая-то ерунда. Но когда увидели на экране этот объем деятельности, более-менее собранной в систему, общим мнением всех, кто сидел в зале, замерев просто, было: как же много мы всего сделали! Вот это общее чувство очень важно.

С моей точки зрения, такому большому коллектива нужна какая-то объединяющая идея. Если нет идеи — все начнет разваливаться, потому что [задача] «оказывать услуги» — не может быть главным для деятельности музея.

А.Д.: Ирина Владимировна, вы работаете в музейной сфере практически 40 лет. Что все эти годы удерживало вас в музее? Какие новые смыслы для вас обретала работа здесь с течением времени?

И.Л.: Всегда было интересно! Иногда были ситуации, когда мне хотелось уволиться, но в целом всегда было интересно, потому что мы делали какие-то проекты, изучали новый материал.

Очень важно, чтобы тебя не затянуло в каждодневность, рутину. Очень важно все время искать новые смыслы, благодаря которые ты сам себя вытаскиваешь из «болота» для того, чтобы двигаться дальше.

А.Д.: Вопрос, который задается в финале всем участникам этого проекта: чем Третьяковская галерея отличается от других художественных музеев?

И.Л.: Я все время пыталась сформулировать (мы все пытались), [и скажу, что] у каждого [музея] своя миссия. Мы, музеи, можем быть очень похожи, но все равно у каждого своя специфика и своя задача. У Третьяковской галереи так же, как и у Русского музея, [главной задачей является] то, что мы представляем национальное искусство.

Но Третьяковскую галерею отличает особая теплая атмосфера, теплое отношение, теплое восприятие всего (она родилась из частной коллекции, а не была организована по решению власти, в отличие от всех других музеев). Это было всегда, и это очень важное качество.

Третьяковская галерея — национальный символ. Символ, главное, не разрушить (потому что создать его сложно, а разрушить — мы знаем, как это быстро бывает), и это нужно все время подчеркивать. Это очень важный момент, который должны учитывать в своей деятельности и следующие поколения сотрудников, и те, кто сейчас здесь работает.