Пятый выпуск из серии «Третьяковская галерея. ХХ век. Из первых уст». Татьяна Губанова: о зарубежных выставках, похищении картин и Гарри Поттере

Татьяна Губанова (далее — Т.Г.)

Ольга Ментюкова (далее — О.М.), ведущая

Татьяна Поликарповна Губанова на вечере памяти П.М. Третьякова. 16 декабря 2014. Государственная Третьяковская галерея

На пресс-конференции в рамках выставки «Пит Мондриан. 1872-1944. Путь к абстракции». 2013. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: Татьяна Поликарповна, есть ли какая-то статистика о том, какое количество выставочных зарубежных проектов удалось реализовать Третьяковской галерее?

Т.Г.: Статистику мы никогда не вели, эта цель перед нами не стояла. Но перед нашей беседой мне удалось просмотреть кое-какие материалы и, главное, книгу записи. Оказывается, что всего за эти годы в крупнейших музеях мира — Европы, Азии, Америки — мы показали более 400 выставок. Это достаточно большая цифра, которая говорит о том, насколько востребованы, особенно в начале 1990-х годов и дальше, конечно, были работы из собрания Третьяковской галереи. А в целом интерес к Третьяковской галерее, к показу ее коллекции начал развиваться именно в 1980-е годы, когда наш отдел активно начал свою работу.

О.М.: Хотелось бы поговорить о периоде, который предшествовал вашему приходу в Третьяковскую галерею. Это очень интересная история: ваш отец, Поликарп Иванович Лебедев, был директором Третьяковской галереи и своего рода «рекордсменом» среди руководителей нашего музея — он возглавлял его 26 лет. Причем дважды: один раз недолгое время перед Великой Отечественной войной и затем с 1954 по 1979 год. Многие старейшие сотрудники Третьяковской галереи вспоминают демократичность, которая была свойственна Поликарпу Ивановичу. В частности, Валентина Моисеевна Бялик, тоже одна из наших героинь, рассказала, как однажды на ежегодном отчете, который тогда проводился в Третьяковской галерее, Мира Абрамовна Немировская, тогда заведующая отделом графики, спросила, как ему не стыдно было купить такую гадость, как «Нюрнбергский процесс» Кукрыниксов? На что он ответил: «Умные все стали! А если бы не купил, кто бы мне дал купить картину А.В. Лентулова?» Сегодня сложно представить, что в советское время директор крупнейшего музея, с одной стороны, мог быть настолько прямым со своими подчиненными и давал им такую свободу слова, а с другой стороны, оставался таким дипломатом в высоких кругах.

Т.Г.: Да, это очень отличало его характер. Он и дома таким же был. И он, конечно, очень любил Галерею! Он всегда говорил [о Третьяковской галерее и ее сотрудниках]: «моя семья», «мои девочки». Вплоть до пенсии он так и называл сотрудниц. И это, конечно, было удивительно! Помню, однажды он пришел сердитый: «Опять “мои” меня ругали за то, что нам сегодня привезли три бюста военачальников Е.В. Вучетича (а между прочим, Вучетич — гениальный скульптор, как теперь часто говорят). Не понимают, что я под это двух Фальков выбил! Пускай полежат пока в запасе, а там посмотрим». И вот, представляете, недавно была выставка Р.Р. Фалька, и на ней были показаны эти вещи!

О.М.: Скажите, пожалуйста, а ваш отец хотел, чтобы вы пришли работать в Третьяковскую галерею и продолжили его дело? Какое образование вы получили?

Т.Г.: Никогда не было таких разговоров в доме. Честно признаюсь, даже мыслей не было, что я когда-нибудь смогу работать в музее. В ранней юности я очень хотела быть врачом… Но в итоге поступила в университет на филфак, на романо-германское отделение, потому что я была гуманитарием. После университета я поступила на работу в отдел по культурным связям Союза художников СССР. Работала с нашими молодыми художниками и с молодыми художниками социалистических стран — Болгарии, Германии. Это все послевоенное становление. Большие, интересные были проекты! Мы постоянно ездили по всей России, были на Байкале, были в республиках — в Самарканде, в Тбилиси. Работа была как раз по моему характеру: активная, интересная. А потом, по печальным семейным обстоятельствам, я не могла уже столько времени работе уделять. И тогда папа вмешался. Он сказал: «Приходи к нам в Галерею, в экскурсбюро! Тебе помогут методически подготовить экскурсии, и ты какое-то время поработаешь». «А потом я вернусь обратно!» — сказала я с полной уверенностью. И осталась здесь на почти пятьдесят лет. Я видела в экскурсбюро людей, которые мечтали попасть в [какой-либо] отдел Третьяковской галереи, просто мечтали! Они начинали работать пылесосницами (в чьи обязанности входила именно сухая уборка, не создающая перепады влажности в помещениях — Прим. ред.), смотрителями — еще девчонками совсем, лишь бы только потом прийти в экскурсбюро, а там, глядишь, повезет, и ты станешь хранителем, будешь работать с экспонатами.

О.М.: Когда вы начинали работать в Третьяковской галерее, ее все еще возглавлял ваш отец. Быть «директорской дочкой» — это легко или трудно?

Т.Г.: По-разному. На первом этапе, конечно, было непросто. Часто, когда я входила в отдел, в свое экскурсбюро, активные, живые разговоры, которые было слышно за дверью, прекращались. Потихоньку, конечно, все стало на круги своя. Я довольно быстро вошла в коллектив, [стала] человеком, которому стали доверять и помогать, потому что для меня эта работа [сначала] была совершенно непонятной. У меня был наставник из старых сотрудников в методическом отделе (у нас там сидели такие «аксакалы» — возрастные дамы, которые составляли методички), и несколько месяцев я активно работала над первой своей экскурсией, которая называлась, как сейчас помню, «Обзорная экскурсия по Третьяковской галерее».

О.М.: Скажите, а насколько частыми гостями в 1970-х годах Третьяковской галереи были иностранные туристы, делегации? Оказалось ли востребовано ваше знание двух иностранных языков — английского и шведского?

Т.Г.: Конечно, были! Во-первых, крупные музеи всегда работали с такими крупнейшими туристическими организациями, как «Интурист» и «Спутник» (это такой молодежный «Интурист»). Очень много было тогда таких [иностранных] групп. У них были свои сопровождающие и свои экскурсоводы, которые получали лицензии от Третьяковской галереи, обучались в Галерее специально для ведения таких групп. Но бывало, и довольно часто, что приезжали высокопоставленные гости, и, конечно, один из первых музеев, которые они должны были посетить, — это Третьяковская галерея. Когда приехали Генри Киссинджер (Генри Киссинджер (1923–2023) — американский государственный деятель, дипломат, советник по национальной безопасности и госсекретарь США. — Прим. ред.) и его супруга с дочкой, я их водила, это [была] одна из первых моих подобных экскурсий. И все, конечно, потом спрашивали: как прошло? Потом и Жаклин Кеннеди была с детьми не раз, и многие другие. А уже в 1980-е годы Раиса Максимовна Горбачёва приводила всех гостей своего супруга к нам в Галерею.

О.М.: После экскурсбюро вы три года проработали хранителем советской живописи. Чем вам этот период запомнился?

Т.Г.: Советский отдел особо никого не привлекал тогда, все хотели заниматься русским искусством, а не советским. Но я попала именно туда, и это оказалось очень полезно в моей последующей работе. Я очень благодарна за этот опыт.

О.М.: С кем из художников вы тогда общались в связи с работой в вашем отделе? И как вообще тогда Галерея приобретала или, может быть, принимала в дар картины?

Т.Г.: Мы никогда не приобретали [работы], — не забывайте, что это еще был советский период. Существовал Всесоюзный художественно-производственный комбинат имени Е.В. Вучетича при Министерстве культуры СССР, который организовывал выставки. Была дирекция выставок — очень большая структура. Сам Союз художников и Художественный фонд — богатейшая была тогда организация при творческих союзах. Вот такие организации закупали [произведения]. Министерство культуры [также] приобретало и передавало в музей экспонаты.

О.М.: Но директор мог высказывать какие-то пожелания?

Т.Г.: Да, и директор, и ученый совет, который был в Галерее. Он был очень серьезный: все доктора наук и члены-корреспонденты, академики. Работали в Галерее и другие люди, которые могли повлиять на какое-то решение. А иногда [работы] просто передавали — звонили и говорили: «Сейчас к вам привезут Налбандяна, портрет, например, Никиты Сергеевича Хрущёва». Это тоже был курьезный случай.

О.М.: Расскажите.

Т.Г.: Это я слышала от отца. Он говорит: «Звонит мне Налбандян (Дмитрий Аркадьевич Налбандян (1906–1993) — советский живописец, народный художник СССР, Герой Социалистического Труда. Один из наиболее известных официальных портретистов советской эпохи. — Прим. ред.), говорит: “Я к тебе сегодня заказал машину, везу портрет Хрущёва”». А надо сказать, директора музеев такого уровня, как Третьяковка, Эрмитаж, Пушкинский музей, Музеи Кремля, Исторический музей, — у них у всех стояла вертушка (телефон прямой связи. — Прим. ред.) для связи с ЦК партии. Ему по вертушке позвонили (папа не назвал кто) и сказали, что Хрущёва сняли. Об этом еще не знал никто. А Налбандян везет портрет Хрущёва! Отец ему говорит: «Дима, подожди, пожалуйста, сегодня не вези». Все уже понимали, что на следующий день будет совершенно другое отношение к этим портретам. Хотя Налбандян был очень хорошим художником, безусловно. Но вот эта любовь к портретам вождей... Вот такие курьезные случаи бывали. Это жизнь! Искусство и политика, особенно в то время, были очень тесно связаны.

О.М.: В 1983 году вы перешли работать в отдел зарубежных выставок. И в это время он как раз получил возможность делать самостоятельные выставочные проекты с зарубежными партнерами без посредничества Министерства культуры. А до этого, в 1970-х годах, например, как происходила выдача [предметов] на зарубежные выставки? Что запрашивали, что выдавалось?

Т.Г.: Министерство культуры спускало нам приказ с просьбой выдать по списку [экспонаты] для организации выставки. И наша работа была исключительно провести реставрационный совет у реставраторов, [чтобы они решили] хранить или выдать вещи Министерству культуры или Всесоюзному художественно-производственному комбинату. Это был выбор «наверху». А уже когда мы получили возможность самостоятельно работать, в 1990-е годы, конечно же, стало совсем по-другому. Уже к нам, в дирекцию Третьяковской галереи, а не в Министерство обращались наши партнеры-музейщики. Основной их интерес был, конечно, авангард, потому что он открылся [миру] в 1990-е годы, — вынули из запасников все, что есть, и стали активно показывать. Начался бум авангарда, но не только — очень много произведений из других наших отделов запрашивали, и древнерусское искусство, и XVIII–XIX века. Началась активная работа и организация таких выставок в разных странах. Я даже не могу их все перечислить. Были Италия, Франция — несколько раз и в нескольких городах, — Голландия... Сначала Европа, потом Америка.

О.М.: Когда вы перешли работать в отдел зарубежных выставок, директором Третьяковской галереи стал Юрий Константинович Королёв. Как он смог добиться для Третьяковской галереи права организовывать зарубежные проекты, минуя Министерство культуры?

Т.Г.: Он не добивался. Это было решение на самом верху. Дело в том, что встал вопрос [финансов]. Денег не было — надо вспомнить вообще 1990-е годы. Государственное финансирование музеев было резко сокращено…

О.М.: А если говорить про 1980-е?

Т.Г.: То же самое. И тогда встал вопрос о том, что было бы хорошо дать музею возможность зарабатывать не только на входных билетах. Был указ свыше, именно в конце 1980-х — начале 1990-х, это назвали «разрешение ведения внешней экономической деятельности». И, конечно, когда появилась возможность зарабатывать через предоставление на выставку произведений, мы за это ухватились. У реставраторов что есть? Ничего. Бумаги нет нормальной, кистей нет, краски нет, ничего нет. И мы договаривались с партнерами. Например, нет краски — с голландцами договариваемся, что мы даем им вещи, а они нам закупают на определенную сумму знаменитые голландские краски и лаки для наших реставраторов. Коллеги [зарубежные] нас водили по магазинам. У нас был список от реставраторов — они всегда следили за всеми новинками. Мы закупали, упаковывали это в коробки. Реставраторы встречали. Вот получаешь ты багаж свой, и они счастливые хватают эти коробки и уносят к себе сюда, в Галерею на Лаврушинском, в реставрационную мастерскую. И вот эта сопричастность, [чувство], что ты что-то сделал полезное и нужное, радость от того, что теперь это есть наконец-то у ребят, всех нас объединяло. Мы чувствовали, что делаем общее дело. Мы же не можем работать оторванными от хранительских отделов, от реставраторов, от отдела учета, от многих отделов, — мы все работаем вместе. И вот когда это единение есть, получается хороший результат. Нужно так работать всегда! Так нас старики учили, мы так учим молодежь. Если она нас слышит и слушает, это хорошо.

О.М.: Юрий Константинович Королёв пригласил вас возглавить отдел по культурным связям с зарубежными странами, однако музей прежде никогда не занимался самостоятельно такими проектами. Скажите, пожалуйста, а как вы вообще поднимали работу отдела и что из вашего предыдущего опыта вам в этом помогло?

Т.Г.: С нуля начинали — ничего не знали, ничего не понимали. И не только мы! Спросить не у кого, потому все были точно в такой же ситуации. Что касается опыта… Опыт хранительской работы дал мне навык работы с документацией, а без этого нельзя. Опыт работы с людьми тоже пригодился.

О.М.: Вы не могли бы вспомнить конкретные истории, когда наши зарубежные партнеры хотели какую-либо вещь, а мы ее по каким-то причинам (по каким, кстати?) не могли выдать?

Т.Г.: Если нельзя [выдать какую-либо картину], нужно объяснить, почему невозможно в данный момент это произведение дать, может быть, предложить замену. Очень часто в итоге про замены говорили: «И правда, это не хуже той вещи». Нельзя выдавать, например, «Девочку с персиками» В.А. Серова. Портрет А.С. Пушкина работы О.А. Кипренского и портрет Ф.М. Достоевского работы В.Г. Перова мы не выдаем по причине уникальности, это единственные прижизненные портреты. «Черный квадрат» К.С. Малевича постоянно запрашивают и запрашивали наши зарубежные партнеры и крупнейшие музеи на выставки авангарда или на персональные выставки. Конечно, все хотели получить первый вариант, который он выполнил в 1915 году. Мы его никогда не выдавали по причине сохранности прежде всего. Но у нас есть прекрасный повтор этой вещи, который можно выдавать.

О.М.: А какие выставки русского авангарда (я имею в виду в первую очередь зарубежные проекты), реализованные во время вашей работы в отделе, вы бы назвали самыми знаковыми? Как они подготавливались и чем запомнились?

Т.Г.: Ну вот надо сказать, что, помимо таких обзорных, объемных выставок, как «Великая утопия» (1992–1993), особый интерес, конечно, был в это время к Марку Шагалу. Шагал, который в 1920-х годах, перед своим отъездом из России, делал эскизы к оформлению Еврейского камерного театра. Они были сделаны, были на стенах театра как декорации, [но] театр закрыли, и все было уничтожено, как считал художник. Но [на самом деле] они были в свое время переданы Третьяковской галерее и лежали у нас, ждали своего часа. Когда наши сотрудники узнали, что в 1973 году у нас будет небольшая выставка Шагала и [на нее] приедет сам художник, они решили, что пора открыть ему то, что он считал давно потерянным. И вот в зале В.А. Серова раскатали эти панно, чтобы он подписал, если согласится. И Марк Захарович заплакал! Он плакал, потому что он был уверен, что их [уже] нет. И тогда он сказал: хорошо бы показать эти вещи миру, потому что они уникальны. И наши реставраторы за это взялись. Но это была очень дорогостоящая работа: это огромные вещи, чтобы они сохранились, нужно дублировать, нужны подрамники, нужны валы... Начались поиски спонсоров. Кто бы мог [помочь]? Наших [спонсоров], конечно, невозможно было найти, это было не то время. Но надо отдать должное нашим сотрудникам. В первую очередь я хочу вспомнить Екатерину Леонидовну Селезнёву, которая очень много сделала [для этого проекта]. Был найден фонд в Швейцарии, в Мартиньи — Фонд Пьера Джанадда (Фонд Пьера Джанадда был основан в 1978 году Леонаром (Леонардом) Джанадда (1935–2023), журналистом и меценатом, в память о младшем брате Пьере, погибшем в авиакатастрофе. Фонд ведет выставочную деятельность в Мартиньи, Швейцария. — Прим. ред.). Леонард Джанадда не только принимал наших реставраторов и платил за все — от подрамников до работы, которая длилась много месяцев, — но и стал пожизненным спонсором нашего музея. Огромная любовь была у него не только к Третьяковской галерее, но и вообще к России.

О.М.: А Третьяковская галерея что-то сделала в качестве ответной любезности?

Т.Г.: В качестве ответной любезности он получил право первым показать то, что хотел Шагал, у себя в Мартиньи. Не где-нибудь в крупных музеях Франции, а у себя, в своем Фонде, где у него был выставочный зал. В Мартиньи тогда съехались со всей Европы! Малевич, Кандинский, Шагал — эти имена [были] на слуху, их знали все. Многие вообще не считали их русскими художниками. Кандинского считали немецким художником, Шагала — французским. Сам Марк Шагал говорил: «Я рожден в России, живу во Франции», а мы добавляли «…а принадлежу всему миру». Конечно, и прежде [на Западе] знали эти имена, а уже [потом] открывали для себя совершенно другие. И оказалось: то, что считали открытием американских авангардистов, еще 40 лет назад, в начале ХХ века, уже делали российские авангардисты, которые считали, что все искусство старое надо забыть, потому что наступила новая жизнь, новый век, революция, новое искусство.

О.М.: Татьяна Поликарповна, но за рубеж ездит не только русский авангард, но и картины, представляющие русскую реалистическую школу живописи. Ранее мы делали интервью с бывшей заведующей отделом живописи второй половины XIX — начала XX века Галиной Сергеевной Чурак, и она рассказывала о том огромном успехе, которым пользовались за рубежом выставки Ильи Ефимовича Репина. В частности, она говорила, что, когда была выставка в одном из небольших европейских городов, где численность населения всего 200 тысяч человек, выставку посетило 300 тысяч, то есть съезжались буквально со всей Европы. Вы помните какие-то истории, связанные именно с выставками русской реалистической живописи? Какие, может быть, были самые интересные проекты, самые популярные?

Т.Г.: Таких случаев было очень много. Например, выставка находится, допустим, в Монако. Из всех стран, которые есть вокруг, приезжают, устраиваются автобусные туры.

О.М.: Целые туры?

Т.Г.: Да, автобусные туры вот на такие выставки. То же самое было с первыми выставками М. Шагала и В. Кандинского. Устраивались туры, и народ приезжал. Директор в Ширн-Кунстхалле (Ширн-Кунстхалле — художественная галерея во Франкфурте-на-Майне. — Прим. ред.) вставал ночью, продавал билеты в последний день работы выставки, все близлежащие туристические агентства подключились. Говоря о Галине Сергеевне Чурак, хочу отметить, что она была первым научным сотрудником Галереи и формировала эти выставки, потому что она занималась именно этим периодом очень глубоко и серьезно, она его изучала на протяжении всей своей жизни (см. материал на портале «Лаврус»: «Галина Чурак. Эпоха реконструкции Третьяковской галереи. 1980–1990-е годы» в рамках спецпроекта «Третьяковская галерея в лицах». — Прим. ред.). Надо также сказать, что не Европа, а Япония первой обратила внимание на этот период русской культуры. И в начале 1990-х годов Галина Сергеевна организовывала [там] очень много выставок. Сейчас это было бы невозможно, но тогда при огромных универмагах в крупнейших городах Японии были выставочные залы. Там были огромные пространства, где организовывали разные выставки. И вот была у нас такая госпожа Накамура, которая, как бы мы сейчас сказали, была «агентом» культуры Японии здесь (Накамура Ёко (1926–1992) — глава галереи «Гэккосо», которая играла важную роль в выставочном обмене между СССР и Японией с конца 1960-х до середины 1980-х годов. По ее инициативе в Японии были организованы выставки произведений из собраний крупнейших музеев СССР. — Прим. ред.). Она организовывала эти выставки. Они очень подружились с Галиной Сергеевной. Конечно, это был такой первый опыт, — если смотреть с точки зрения сегодняшнего дня, мы бы никогда не выдали вещи в универмаг! Потом уже крупные музеи стали обращаться — музей Бункамура в Токио (Бункамура (Bunkamura) — культурный комплекс в районе Сибуя в Токио, который включает концертный зал, театр, музей и другие пространства для искусства и развлечений. — Прим. ред.) и другие. Мы объехали очень много городов Японии: Киото, Осака, Нара, Нагасаки. И в основном это [были] выставки, как раз сделанные отделом второй половины XIX века. Вплоть до последней выставки, которую делала Галина Сергеевна, — «Незабываемая Россия» (2009). Там были пейзажи, портреты, «российская душа», как она говорила.

О.М.: А какая работа самая любимая у японского зрителя?

Т.Г.: Это «Неизвестная» Ивана Николаевича Крамского. Нет ни одной выставки, на которую бы они не запрашивали эту работу! Даже был такой курьез, о котором я хотела бы рассказать. Формировали выставку. И вот ходим по залам, смотрим, отбираем. И они так робко спрашивают: «Скажите, пожалуйста, а нельзя ли выдать нам на эту выставку “Неизвестную” Крамского?» Мы, конечно, все были ошарашены! «Но вы понимаете, — [сказали они], — если мы ее сделаем на афишу и как рекламу пустим, все сразу придут на эту выставку! Ну и что, что это не [входит] в эпоху. Мы же можем назвать эту работу как бы “лицом” Третьяковской галереи». Мы говорим: «Да нет, это уже перебор. Лицом Третьяковской галереи ей быть не надо».

О.М.: А они не знают при этом, кто изображен на картине? (Предполагается, что на картине И.Н. Крамского «Неизвестная» (1883) изображена дама полусвета, что считывалось современниками. Известный критик В.В. Стасов назвал героиню Крамского «кокоткой в коляске». — Прим. ред.)

Т.Г.: Когда им объясняют, они это не принимают, обижаются очень. Для них это образ красоты, образ русской дамы. Кстати, японцы всегда говорили, что у них на выставки ходят в основном женщины. И женщины просто обожают «Неизвестную», обожают передвижников, потому что это история, это интересно посмотреть. Они [героям картин] сочувствуют, сопереживают. Или, например, им очень нравится картина Ф.С. Журавлёва «Перед венцом» (1874), где изображена рыдающая невеста.

О.М.: Вы сейчас говорите, что тогда выдавалось за рубеж очень большое количество картин, которые являются знаковыми для основной экспозиции Третьяковской галереи. А как получилось, что выдавали такое количество шедевров?

Т.Г.: Прежде всего это связано было с реконструкцией Галереи (реконструкция исторического здания Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке проходила с 1986 по 1995 год. — Прим. ред.). Стали строить депозитарий (строительство началось в 1983 году. — Прим. ред.), и когда его ввели в строй (в 1985 году. — Прим. ред.), вся коллекция, которая находилась в Лаврушинском переулке, частично переехала в новый депозитарий, частично — в картинную галерею, ныне Новую Третьяковку. Это позволило выдавать огромное количество работ всех эпох, которые у нас находятся в музее, за рубеж. Ранее это было бы невозможно, но так совпало, что мы можем сами формировать выставки — раз, Галерея закрыта на реконструкцию — два, и появилось огромное количество запросов в музее на организацию выставок — три. Это все сложилось, и началась активная работа.

О.М.: Хотелось бы поговорить об историях, связанных с похищениями картин. Осенью 1991 года в Италии произошло одно из самых громких в истории похищений работ русских художников.

Т.Г.: В истории Третьяковской галереи, но не в мировой истории.

О.М.: Да. Тогда в музее виллы Санта-Кроче в городе Генуе проходила выставка работ из нашей коллекции русского искусства эпохи Александра II. И на ней экспонировалось более 70 [произведений] А.К. Саврасова, К.Е. Маковского, В.В. Пукирева, И.И. Шишкина, И.Е. Репина и других. Однако за несколько дней до закрытия этой выставки украли из музея 18 полотен. Помните ли вы, как шел их розыск и был ли ваш отдел как-то вовлечен в этот процесс?

Т.Г.: Я лично вела эту выставку. Это был один из проектов нашего отдела. Как я уже говорила, конечно, все произведения были застрахованы, я привезла эту выставку на фургоне. Ведь мы возили выставки не на самолетах, а на фургонах, и сейчас до сих пор [так возим]. Потому что в самолет входят ящики не более 140 сантиметров по высоте. А плашмя картины нельзя перевозить, только в вертикальном положении.

В Италии, в Генуе [была] большая любовь к русскому искусству у зрителей.

О.М.: Настолько, что решили [картины] украсть и себе оставить?

Т.Г.: Это была самая настоящая детективная история! Открыли выставку, все замечательно, много посетителей. Больше 150 тысяч [человек] посетило выставку, срок экспонирования был не очень большой, уже дело близилось к концу — и вдруг удар! Я в это время находилась в отпуске. И мне звонит Екатерина Селезнёва, тогда она возглавляла наш отдел, мы [как раз] передавали друг другу отдел. Она говорит: «Срочно возвращайся, вот такая трагедия произошла». Ну я, естественно, тут же выехала в Москву, совещание за совещанием, Министерство культуры на ушах, все на ушах. Первый случай, никогда такого не было! Куда идти, к кому обращаться? Надо сказать, что одним из организаторов этой выставки был человек, который очень быстро отреагировал, — там, в Италии, на месте. Для него самого это был шок, хотя в Италии постоянно где-то что-то крадут с выставок, из музеев и так далее. У них там [был] совершенно блестящий отдел карабинеров, которые занимаются исключительно поисками произведений искусства. Очень быстро нашли четырнадцать [картин], потом еще три тоже через небольшой промежуток времени, и осталась в поисках одна-единственная. И что это было? Это был Репин, «Отдых» — одна из центральных работ в нашей коллекции и одна из центральных работ вообще [среди] произведений Репина. Это изображение его супруги, спящей в кресле, очень хорошо известная работа. Сразу возникло подозрение, что все остальное им (грабителям. — Прим. ред.) не надо было, что, скорее всего, эта картина и была целью грабежа. Установили двух человек, один из которых на тот момент сидел в тюрьме, — его отмели сразу, что было неправильно, как потом выяснилось. Оказалось, он организовал это похищение в полной уверенности, что [раз это] такая популярная выставка, они сейчас быстренько всё продадут и большой куш с этого поимеют. Но так как преступник прекрасно знал, что он «на крючке» у карабинеров, первый в списке причастных к кражам музейных ценностей, он поехал в соседний город, что-то там разбил, украл, и его за хулиганство посадили в тюрьму. Но план уже был разработан, и он из тюрьмы руководил. «Отдых» оказался в подвале дома одного из участников ограбления, и он пострадал больше всех, к сожалению, ему требовалась потом очень большая реставрационная работа. Мы — я, наша сотрудница Татьяна Львовна Карпова и руководитель реставрационной мастерской Алексей Петрович Ковалёв — поехали сначала в Геную, а потом в Рим, где в институте реставрации хранились наши вещи. И очень долго, на протяжении нескольких недель — потому что бюрократия была жуткая — мы сначала добивались того, чтобы нас пустили к нашим вещам. Был долгий процесс, переписка на самых верхах.

Когда мы увидели [картины], ужаснулись: с подрамников их вырезали, сворачивали в рулоны или складывали — могли сложить в два-четыре раза.

Потом поняли: именно в одном зале сигнализацию удалось отключить, и преступники срезали именно в этом зале все работы, включая как раз и репинский «Отдых», и его же кисти портрет Тургенева. Тургенев в меньшей степени пострадал, а вот «Отдых» очень долго находился в реставрации.

Слава Богу, это был единственный случай за всю нашу историю зарубежной деятельности.

О.М.: Поскольку вы так много говорили про «Отдых» Репина, я вспомнила одну историю, связанную с этой картиной. В фильмах про Гарри Поттера на стенах Хогвартса — школы, где обучают чародейству, — висит довольно большое количество картин. И я, когда пересматривала некоторые фильмы, уже работая в Третьяковской галерее, обнаружила с удивлением, что там в том числе висят наши русские картины из собрания Третьяковской галереи, в том числе «Отдых» И.Е. Репина. Скажите, пожалуйста, просто интересно, в Третьяковскую галерею кто-то [по этому поводу] посылал запрос?

Т.Г.: Конечно нет! Если бы были запросы, они бы попадали в наш отдел. Я ведь тоже смотрела эти фильмы, меня внук заставлял.

О.М.: Пересмотрите вторую серию. Там, помимо этого, есть К.П. Брюллов — портрет Нестора Кукольника, и «Отдых» И.Е. Репина.

Т.Г.: Да, пускай деньги платят Галерее!

О.М.: Они там изменены немного...

Т.Г.: Ну естественно. Но это использование сюжета!

О.М.: Помимо того, что вы вывозили выставки русского искусства за рубеж, вы также привозили сюда, в Третьяковскую галерею, выставки известнейших западных и не только западных художников. А не могли бы вы рассказать о каких-то наиболее интересных проектах, которые были осуществлены при вашем участии?

Т.Г.: Вы знаете, надо сказать, что вот на самое начало — это 1990-е — не было таких выставок. Предлагали часто — говорили, что вот хорошо бы нам обменную выставку сделать: мы — вам [работы] из нашего собрания, а вы — нам из собрания Третьяковской галереи. Но наша дирекция решала, что это не основное направление Третьяковской галереи.

Один из первых крупнейших [подобных] проектов возник совершенно неожиданно и благодаря одному нашему бывшему сотруднику и был осуществлен к празднованию 150-летия Третьяковской галереи. Мы сделали персональную выставку Джеймса Уистлера (Джеймс Эббот МакНилл Уистлер (1834–1903) — американский живописец и график, работавший в основном в Англии. — Прим. ред.), известного английского художника, которую мы сделали с Галереей Тейт (Галерея Тейт (Tate Gallery) — сеть художественных музеев в Великобритании, обладающая крупнейшей в мире коллекцией британского искусства XVI–XXI веков и одной из самых обширных коллекций мирового современного искусства. — Прим. ред.), а потом и с Национальной портретной галереей (Национальная портретная галерея (National Portrait Gallery, NPG) — музей в Лондоне, посвященный портретам исторически значимых и известных британцев. Это первая в мире публичная галерея, полностью посвященная портретному искусству. — Прим. ред.). Это была одна из первых «ласточек». И вот в конце 2006 — начале 2007 года состоялась великолепная выставка Уистлера, которая стала открытием не только для публики. Потому что [как так] — Третьяковская галерея и вдруг выставка Уистлера?

Затем наш бывший директор очень интересовалась скандинавским искусством, которое очень мало показывалось.

О.М.: Вы говорите про Зельфиру Исмаиловну Трегулову?

Т.Г.: Да, я говорю про Зельфиру Исмаиловну Трегулову. Она приложила огромные усилия, чтобы договориться с Музеем Мунка (Музей в Осло, занимающийся собранием, обработкой и популяризацией творчества норвежского художника и графика Эдварда Мунка. — Прим. ред.). И она выбрала очень хороший момент. В этот момент Музей Мунка находился на реставрации, как мы когда-то. У них были свободные работы (а всего у них больше 7 тысяч работ). И вот таким образом была организована выставка Мунка (Эдвард Мунк (1863–1944) — норвежский живописец и график, один из основоположников экспрессионизма. — Прим. ред.) в 2019 году. Она имела колоссальный успех! Посещаемость этой выставки была близка к миллиону зрителей. 

О.М.: Получается, мы можем даже дать нашим коллегам из других музеев такую рекомендацию: если вы мечтаете о зарубежных проектах и если вам предстоит реконструкция, воспринимайте это как шанс!

Т.Г.: Да-да, ищите, какие музеи в ближайшее время уйдут на ремонт или на реконструкцию.

О.М.: Перед началом нашего проекта мы проводили социологический опрос среди наших будущих зрителей — любителей искусства, специалистов в области культуры и искусства, чтобы понять, что им интереснее всего. И оказалось, что интереснее всего им даже не история выставок, а сами музейные процессы. Например, происходит процесс подготовки зарубежной выставки. Не могли бы вы сказать, есть ли какая-то «формула», по которой происходит подготовка зарубежной выставки? Или каждый новый проект не похож на предыдущий?

Т.Г.: Безусловно, с годами выработался алгоритм, который не менялся, не меняется, и я думаю, что не будет меняться. Конечно, он варьируется в зависимости от партнеров, страны, списка выдаваемых произведений.

Мы сами не ищем партнеров. Музеи сами присылают нам запросы. И, как правило, [они формируют] список, который состоит из основных экспозиционных вещей. У нас ведь не было выставочной комиссии, как сейчас, у нас не заседали и не обсуждали каждый запрос, который приходит, все это было в рабочем порядке [и решалось] очень быстро. Заместитель по науке, генеральный директор по науке, смотрят, изучают и говорят: «Татьяна Поликарповна, дайте поручение сотрудникам или сами поищите, посмотрите, что за музей, какая у них температура, что у них с влажностью, что у них с безопасностью» — это основные три кита, по которым проверяется выставочное пространство, куда выдаются вещи. Пишется ответ: это мы можем выдать, а это мы выдать не сможем, но можем предложить, поверьте, не менее интересную замену — вещи, которые прекрасно впишутся в вашу научную концепцию. И начинается уже разговор тет-а-тет, это гораздо лучше, чем в переписке. Когда ты знаешь людей, с кем ты работаешь, гораздо быстрее находишь с ними контакт. Это вот самый первый период. Ну а потом договор.

О.М.: Что прописано в обычном договоре на зарубежный выставочный проект?

Т.Г.: Там прописывается прежде всего самое главное — предмет договора выдачи с приложением, которое является неотъемлемой частью договора, то есть список [экспонатов]. Также условия экспонирования, условия страхования, условия транспортировки, коммерческие условия.

Затем начинается конкретная работа по договору. Допустим, транспортная компания. Раз мы выдаем вещи, мы диктуем принимающей стороне, с кем мы будем работать. Сначала мы так боялись пути по земле, нам казалось, что это безумие — через всю Европу ехать куда-то! А потом выяснилось, что это самый безопасный способ.

О.М.: А передвижники возили свои картины поездами...

Т.Г.: Поезда даже не рассматривались, потому что невозможно создать или получить вагон, где был бы установлен температурный и влажностный режим, в котором должны перевозиться произведения искусства. Как видите, наш отдел не может существовать без теснейшего контакта с коллегами — хранителями, реставраторами. Только с ними мы вместе и можем подготовить произведения к выставке. Когда у меня бывают занятия на курсах повышения квалификации, которые у нас организованы, обо всем этом мы тоже говорим.

О.М.: Как вы считаете, что отличает ваш отдел от других? Анна Ашкенази, которая проработала с вами много лет, рассказала, что она очень многому научилась у вас, причем это были не только практические навыки, но даже манера речи изменилась. Об этом говорили и другие сотрудники. Что это за особая «манера речи» [в отделе] и какими качествами должен обладать человек, который приходит работать в отдел зарубежных выставочных проектов?

Т.Г.: Прежде всего любить музей, любить работу, любить коллекцию Галереи. Это качество общемузейное — здесь же постоянная учеба! И наш отдел особенный. Потому что, когда мы формировали отдел зарубежных выставок, директор Королёв говорил: «Бери из своих. Заново не научишь, если человек не проработал в музее и не знает, что такое музей, ему будет очень трудно включиться [в работу]». Первым критерием было гуманитарное образование, знание языков, ну и умение общаться, открытость. Я, имея опыт работы почти восемь лет с иностранцами, понимала, что умение расположить к себе — это очень важно.

О.М.: А что самое тяжелое в вашей работе? И были ли у вас за эти годы работы усталость и желание уйти в какую-то совершенно другую область?

Т.Г.: Нет, усталости не было. Сразу скажу, желания уйти в другую область тоже абсолютно не было. Потому что, поработав лет 30 лет в Галерее, понимаешь, что ты отсюда уже не уйдешь. Ты приходишь домой, понимаете? Работа уже как бы въелась в кожу, вообще в твой быт. Галерея — твой второй дом.

О.М.: Скажите, пожалуйста, чем отличается Третьяковская галерея, на ваш взгляд, от других художественных музеев?

Т.Г.: Атмосферой! Это не [только] мои слова, это скажут очень многие люди. Все говорят, что в Третьяковской галерее особая атмосфера — простота, демократичность, которые нам удалось сохранить с послевоенных времен. Кто-то из иностранцев сказал: «В Пушкинском музее очень красиво, но так холодно! А в Третьяковской галерее тепло». Не потому, что у нас его чаем горячим напоили, а в плане общей обстановки. Не надо забывать, что Третьяковская галерея — это музей, созданный Павлом Михайловичем Третьяковым. Он всегда считался «домашним». И все последователи Павла Михайловича старались поддерживать эту атмосферу. И это не про климат, конечно. У нас все как положено.

Конечно, новый век, новые технологии. Может, роботы здесь cкоро будут экскурсии водить. Но все равно живое общение с искусством [ничто] никогда не заменит.