Третий выпуск из серии «Третьяковская галерея. ХХ век. Из первых уст». Нина Дивова: искусство создавать выставки

Нина Дивова (далее — Н.Д.)

Ольга Ментюкова (далее — О.М.), ведущая

Нина Глебовна Дивова за реставрацией портрета императрицы Елизаветы Петровны. 1964. Государственная Третьяковская галерея

Нина Глебовна Дивова на открытии выставки произведений из собрания Пермской государственной художественной галереи в рамках проекта «Золотая карта России». 19 октября 2000. Государственная Третьяковская галерея

Нина Глебовна Дивова, Ольга Юрьевна Голодец и Ирина Владимировна Лебедева на экскурсии по выставке «Зинаида Серебрякова. Парижский период. Александр и Екатерина Серебряковы». 13 февраля 2014. Государственная Третьяковская галерея

Нина Глебовна Дивова на открытии выставки произведений из собрания Приморской государственной картинной галереи в рамках проекта «Золотая карта России». 22 сентября 2016. Государственная Третьяковская галерея

Нина Глебовна Дивова на открытии выставки «Натюрморт. Метаморфозы. Диалог классики и современности». 1 ноября 2012. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: Нина Глебовна, сколько проектов было реализовано в нашем музее непосредственно под вашим руководством?

Н.Д.: Мне часто задавали этот вопрос… Сегодня я посчитала, и оказалось, что их более 700!

О.М.: Что повлияло на ваше становление? Какое вы получили образование, как вы выбрали работу в Третьяковской галерее (или как работа в Третьяковской галерее выбрала вас), кто был вашими учителями здесь, в нашем музее, когда вы пришли на работу?

Николай Дивов. Крест напрестольный. 1916. Государственная Третьяковская галерея

Елена Николаевна Дивова снимает показания температуры и влажности в экспозиции. 1945. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Вы знаете, вспоминая свою юность, я до сих пор не могу понять, почему пошла в тот вуз, в который пошла (Московский электротехнический институт связи (МЭИС), ныне Московский технический университет связи и информатики (МТУСИ). — Прим. ред.). Но, думаю, мне суждено было прийти в Третьяковскую галерею, потому что я родилась в семье художника. Мой дедушка Николай Николаевич Дивов окончил Училище живописи, ваяния и зодчества (учился там с 1901 по 1906 год). Моя тетушка Елена Николаевна Дивова работала здесь 35 лет и возглавляла реставрацию графики. Она долго уговаривала меня перейти сюда, в реставрацию, видя, что мне не совсем нравится технический вуз.

Дом в Лаврушинском переулке, где размещалась реставрационная мастерская. 1973. Государственная Третьяковская галерея

В конце апреля 1960 года я первый раз вступила на территорию Третьяковской галереи. Пришла в одноэтажный домик, которого уже давно нет, и попала в совершенно замечательную дружную семью реставраторов. Нас было очень мало, это была передача от поколения к поколению того опыта, который можно было получить только в музее и больше нигде.

Для того чтобы понять, как к вещи относиться, что с ней делать, нужно пройти обучение в музее в течение лет пяти (приблизительно). Тогда только ты понимаешь, что любая вещь, написанная на дереве или на холсте, «живая», и поэтому тут должна, кроме знаний, работать еще и интуиция. «Заболевания», которые есть у икон, у масляной живописи, у графики, настолько отличаются друг от друга, что пока ты опыт не наработаешь, считать себя нормальным реставратором не можешь.

Реставраторы за работой в мастерской: Михаил Николаевич Махалов делает тонировки красочного слоя в местах утрат, Константин Алексеевич Федоров удаляет профилактическую заклейку. 1962. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Куприянович Федоров (в центре) и работники Третьяковской галереи в зале И.Е. Репина на фоне картины «Иван Грозный и сын его Иван…». 1914–1917. Государственная Третьяковская галерея

Двое старших реставраторов, Михаил Николаевич Махалов (художник и реставратор, один из ведущих сотрудников реставрационных мастерских Третьяковской галереи на протяжении более 40 лет, занимался восстановлением произведений А. Иванова, К. Брюллова, И. Репина, В. Сурикова, участвовал в реставрации панорамы Ф. Рубо «Бородинская битва». — Прим. ред.) и Константин Алексеевич Федоров (художник-реставратор станковой масляной живописи. — Прим. ред.), были нашими учителями. Константин Алексеевич Федоров был непосредственно моим учителем. Он был сыном Алексея Куприяновича Федорова (первый реставратор Третьяковской галереи. — Прим. ред.), который работал еще при Третьякове. Надо сказать, он был очень деликатен, очень внимателен. Он показывал мне первые движения, с ним я сделала первую [свою] дублировку (дублировка — наклеивание авторского холста на дублировочный холст для укрепления. — Прим. ред.), а потом постепенно стала уже брать в работу вещи, которые нужны были на аттестацию (В профессии художника-реставратора существует четыре квалификационных категории: третья, вторая, первая и высшая. Категория отражает уровень мастерства и определяет, к работам какой сложности реставратор может быть допущен. Получение каждой следующей категории требует определенного профессионального стажа и успешного прохождения аттестации, в ходе которой соискатель представляет портфолио выполненных работ. — Прим. ред.).

О.М.: В своих воспоминаниях вы пишете, что однажды пришли с документом на списание материалов к заместителю директора и он очень удивился тому, что в этом списке было.

Игорь Иванович Скляренко укрепляет красочный слой иконы в мастерской древнерусской живописи. 1970-е. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Да, у нас появился новый замдиректора по административно-хозяйственной части, и он подписывал документы на списание. Я к нему прихожу, подаю акт, а он на меня смотрит и говорит: «Слушайте, чем это вы там занимаетесь?» Потому что список возглавляли 500 грамм спирта, два десятка яиц и бутылка подсолнечного масла. Но это было то, что действительно использовалось в реставрации! Яичным желтком укреплялась древнерусская живопись. Спирт шел на промывку, когда мы удаляли пожелтевший лак или загрязнения с картин. Подсолнечное масло применялось больше в древнерусской, а льняное — в масляной живописи.

О.М.: Вы ставили какие-то эксперименты с техникой реставрации?

Нина Глебовна Дивова делает тонировку акварелью красочного слоя иконы в мастерской древнерусской живописи. 1973. Государственная Третьяковская галерея

Игорь Иванович Скляренко, муж Нины Глебовны Дивовой, переводит икону на новую основу. 1970-е. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Были ситуации, когда подобное происходило, уже с реставрацией древнерусской живописи (10 лет я [проработала] в [реставрации] масляной живописи и 18 — в древнерусской). Со мной вместе 25 лет работал мой муж (Игорь Иванович Скляренко (1947–1994) — реставратор, работал в Третьяковской галерее с 1964 года. — Прим. ред.). [Когда] мы с Игорем перешли туда, началась совсем другая жизнь! Технология написания икон, знание иконографических изводов, сюжетов и всего прочего — тут пришлось заниматься самообразованием. Все это надо было знать, особенно технику написания икон от а до я: каким образом готовятся доски, каким образом наносится паволока (ткань, которую наклеивают на деревянную основу иконы перед нанесением грунта. — Прим. ред.), каким образом левкасится икона (левкас — грунт в иконописи, состоит из мела и клея. — Прим. ред.) — все эти процессы надо было изучить и узнать, иначе ты просто погубишь вещи.

[В то время] были Центральные реставрационные мастерские (ЦРМ) (Центральные научно-реставрационные мастерские — старейшая архитектурно-реставрационная организация России; была основана в 1947 году. — Прим. ред.), которые диктовали моду и пытались реставрацию научно обосновывать: у них были химики, потом физики даже… У нас тогда не было даже химической лаборатории, все делали, я бы сказала, на глазок. А там (в ЦРМ. — Прим. ред.) уже разрабатывались новые клеи, новые лаки. Мы (реставраторы Третьяковской галереи. — Прим. ред.) тогда были молоды, и нам хотелось пробовать что-то новое. Мы доставали у геологов натуральные камни, которыми писали в XIV–XV веках, — лазурит, азурит, киноварь, малахит и другие, потом растирали и по старой технологии готовили.

Игорь Иванович Скляренко, муж Нины Глебовны Дивовой, расчищает икону и удаляет потемневшую олифу. 1973. Государственная Третьяковская галерея

Очень многие иконы раньше покрывали олифой. Муж решил сам варить олифу. Варится она из льняного масла при очень высокой температуре. Но не [подходит] простое масло, мы его еще отмучивали для того, чтобы оно было совсем чистое: залезали наверх нашего домика и на зиму там ставили бутылочки с льняным маслом, а по весне их оттуда забирали. И действительно муть осаждалась, а самое чистое масло мы сливали и из него варили [олифу]. И надо сказать, что слухи об этой олифе быстро распространились по Москве, поэтому из музеев Кремля, из ГИМа, из Палеха даже приезжали ее просить у Игоря.

О.М.: Нина Глебовна, а вы не могли бы вспомнить [интересные] работы, которые реставрировали? 

Н.Д.: Большая часть времени приходилась на укрепление (процесс стабилизации красочного слоя и грунта, предотвращение осыпаний. — Прим. ред.). Вещи надо было спасать! А вот интересные для расчистки работы ждали своей очереди. 

Богоматерь Одигитрия Смоленская. Торжок. Конец XVI в. Государственная Третьяковская галерея

Однажды я взяла в реставрацию икону Богоматери «Одигитрия» из Торжка шестнадцатого века. Она достаточно большого формата была. Стала раскрывать: у нее на ликах (и Младенца, и Богоматери) записи (запись — позднейшие красочные слои, нанесенные поверх исходного изображения; связаны с поновлениями иконы. — Прим. ред.) не было. Была только одна потемневшая олифа, она снималась достаточно легко. А вот когда я сняла загрязненную олифу с фона и поля, там оказалась красная плотная краска — сурик (краска кирпично-красного цвета, очень прочная при высыхании, защищает основу от проникновения влаги. — Прим. ред.). После обсуждения, по совету с моими коллегами, с Адольфом Овчинниковым (А.Н. Овчинников (1931–2021) — художник-реставратор древнерусской темперной живописи, икон и фресок, сотрудник ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря. — Прим. ред.), который пришел и сказал: «Ты ее ничем не снимешь» [дело казалось безнадежным]. Но как-то снимать надо было. Я уже думала, что буду снимать сухим способом, то есть скальпелем счищать, но при этом, даже если у тебя рука уже выработала нужный нажим, есть угроза того, что ты так или иначе затронешь красочный слой. Этого очень не хотелось, и я поставила компресс. Он у меня стоял в течение дня. Потом думаю: риска никакого, краска непробиваемая, — и оставила его на ночь, ушла домой. Утром прибегаю, снимаю компресс и вижу, что краска раздвинулась и проглядывает очередная потемневшая олифа и золотой фон! Это была достаточно неожиданная ситуация.

О.М.: Вы занимались реставрацией икон в эпоху антирелигиозной пропаганды. Это как-то ощущалось в работе?

Савелий Васильевич Ямщиков проводит экскурсию по экспозиции Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Конец 1970-х – начало 1980-х г. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Это ощущалось тем, что практически не было выставок древнерусского искусства. Единственное, существовал Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва, и Савелий Ямщиков (советский и российский реставратор, искусствовед, публицист и общественный деятель. В 1960–1970-е годы активно занимался спасением и реставрацией икон и произведений древнерусского искусства, организовывал выставки в условиях государственной антирелигиозной политики; благодаря его усилиям многие иконы были возвращены в музейный оборот. — Прим. ред.) ухитрялся каким-то образом там делать выставки. 

Шарж на Нину Глебовну Дивову, созданный коллегой-реставратором Владиленом Брониславовичем Юшкевичем. 1960. Государственная Третьяковская галерея

Модели инструментов реставратора, палитра с красками, образцы реставрационных работ, вложенные в этюдник (поздравительный адрес, поднесенный сотрудниками реставрационной мастерской Константину Алексеевичу Федорову в связи с 25-летием его работы). 1959. Государственная Третьяковская галерея

Вообще в реставрационные мастерские корреспондентов не пускали, все время говорили, что они на ремонте. Я думаю, что показывать-то особо было нечего из-за скудности наших запасов. Каски, лаки и все прочее мы в большинстве случаев покупали на свои деньги. Кистей тоже не было, скальпелей не было. И с красками была беда, потому что импортных, естественно, не было, мы доставали их у художников, которые могли выезжать за рубеж. А [в основном] мы пользовались [продукцией] Подольского завода (Подольский производственный комбинат Художественного фонда СССР. — Прим. ред.). Ленинградская акварель «Черная речка» еще более-менее соответствовала каким-то стандартам, ее тоже использовали.

Однажды, когда я уже работала в древнерусской реставрации, к нам все-таки прорвался корреспондент «Вечерней Москвы» (надо сказать, что «Вечерняя Москва» тогда была одной из двух главных газет наряду с «Правдой»). И тут началось: ему надо сфотографировать меня работающей — но чтобы нимбов не было. Ну как это — икона, на которой нет нимбов? Или чтобы не было крестов. В конце концов он меня все-таки снял за реставрацией крошечной иконы, которой фактически не было видно, и когда подпись шла, то там даже слова «икона» не было, написали, что я «за реставрацией экспоната». Так что мы в отделе древнерусской реставрации были в некоем забвении.

О.М.: В 1970-х годах вы начали сопровождать произведения Третьяковской галереи на зарубежных выставках в качестве реставратора, который следил за сохранностью произведений, но, судя по вашим воспоминаниям, выполняли и ряд других функций. Там же вы приобрели первый опыт экспозиционной работы. Не могли бы вы рассказать об этих выставках и о том, какие из них стали самыми ценными в этом отношении для вас?

Каталог выставки К.С. Петрова-Водкина в Чехословакии (коллаж). Прага, 1967. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: В 1966 году в Третьяковской галерее была организована выставка К.С. Петрова-Водкина, и ее потом решили послать в Чехословакию. Из-за того, что я к этой выставке имела отношение, меня послали туда. И так случилось, что дальше выставка Петрова-Водкина пошла в Румынию, в Болгарию. Я с ней почти год каталась.

Была тогда установка: тебя не пустят в капиталистическую страну, пока ты не поездил по соцстранам. Но поскольку по соцстранам я уже поездила, совершенно неожиданно для меня тогдашний директор Третьяковской галереи Александр Иванович Лебедев сказал, что меня посылают в Италию с выставкой, которая называлась «От XIV века до наших дней». Это было примерно 300 произведений. Комиссаром (тогда были не кураторы, а комиссары) был Владимир Викторович Горяинов, искусствовед по образованию, первый секретарь зарубежного отдела МОСХа (Московское отделение Союза художников РСФСР. — Прим. ред.).

За рубеж практически никто тогда не ездил, обмена с музеями тоже не было. Подобные выставки случались только тогда, когда кто-то из «верхушки» ездил куда-то или мы были участниками больших международных выставок. В 1974 году состоялось два достаточно громких события. Первое — то, что выслали А.И. Солженицына, а второе — визит Громыко к папе римскому (Андрей Андреевич Громыко, министр иностранных дел СССР, стал первым крупным советским государственным деятелем, который встретился с папой римским. Его первая беседа с Павлом VI произошла в Нью-Йорке на заседании ООН 4 октября 1965 года. Затем Павел VI четырежды принимал Громыко в Ватикане: в 1966, 1970, 1974 и 1975 годах. — Прим. ред.). Благодаря этому, собственно говоря, и была организована выставка, которая должна была проходить в Палаццо Венеция (итал. Palazzo Venezia di Roma) — бывшее представительство Венецианской республики при Апостольском престоле в Риме. Сегодня в здании располагается Национальный музей Палаццо Венеция. — Прим. ред.). 

Когда мы приехали в Рим, и я увидела Палаццо Венеция — огромнейший зал с потолками где-то около шести метров, темный, я изумилась и спросила Володю: «Володя, а как вообще в таком зале можно делать выставку?» Он меня успокоил, сказал: «Не волнуйтесь, итальянцы все сделают». 

И тут я впервые увидела, как можно преобразить зал! Они внесли металлические конструкции (сделали из одного три ромбовидных зала), а в эти конструкции вставили панели, окрашенные в красновато-фиолетовый тон, на котором наши иконы с золотыми фонами смотрелись просто великолепно! А потом шли XVIII, XIX и начало XX века (мы привезли туда [произведения] начала ХХ века, которые еще в Москве не показывали.

Конечно, много сил затратили мы с Володей на экспозицию, часто я ему говорила: «Володь, давайте [cделаем] вот так!» Он отвечал: «Хорошо, давайте!» А потом я что-то сама стала [решать].

Потом атташе по культуре в посольстве стал говорить: «Вы знаете, идут переговоры с Флоренцией, может, она возьмет [выставку], а может быть, нет, поэтому посидите пока». А потом действительно Флоренция нас принимает, но они на коротко [выставки] не берут, так что на три с половиной месяца мы переезжаем во Флоренцию. Тогда я часто слышала слова: «Вы первая русская женщина, которую мы видим». Настолько мы отрезаны были от мира долгие-долгие годы!

О.М.: И помимо того, что вы стали одной из первых русских женщин «там», вы также во Флоренции приобрели первый опыт подготовки составления экспозиции?

Н.Д.: Совершенно верно. Это была вынужденная ситуация, потому что как только мы приехали, Володю тут же отозвали в Москву. Он жутко тревожился, потому что во Флоренции должна [была] быть выставка в абсолютно другом помещении — Форт Бельведер (Fortezza di Santa Maria in San Giorgio del Belvedere, фортецца ди Санта-Мария ин Сан-Джорджо дель Бельведере) — городское крепостное укрепление XVI века во Флоренции, где проходят выставки. — Прим. ред.). Там совсем небольшие залы на первом этаже, на втором еще меньше, а на третьем можно почти до потолка рукой было достать.

Можете себе представить: у меня 300 работ, и я понимаю, что ничего не уместится и надо снимать [работы c экспозиции], и никто мне не может подсказать, как формировать экспозицию. Тут первый опыт я и приобрела — надо сказать, бесценный. Я сняла порядка 50 работ, а поскольку там был шедевр на шедевре, выборку было сделать очень сложно.

Приехал наш посол Рыжов (Н.С. Рыжов — с 21 мая 1966 по 21 февраля 1980 года чрезвычайный и полномочный посол СССР в Италии. — Прим. ред.), который и в Риме открывал [выставку]. Он мне тогда сказал: «Вы знаете, а здесь выставка больше, чем в Риме!» И вот тут у меня эта мысль — что чем меньше, тем лучше, тем «чище», тем самодостаточнее [смотрится] каждая работа — во мне укрепилась, и в дальнейшем мне это очень помогло.

О.М.: Получается, что первый опыт как экспозиционера вы получили даже не в Третьяковской галерее, а за границей, причем в очень интересных пространствах.

Н.Д.: По воле случая так получалось, что у меня было очень много длительных командировок. Благодаря тому, что постоянно менялось пространство, мы одно и то же наполнение видели в различных ситуациях, видели, как по-разному работали вещи, где это выигрышнее. Этот опыт постепенно накапливался.

О.М.: А скажите, пожалуйста, в 1970-е и 1980-е годы, пока вы ездили с выставками за рубеж, каким образом устраивались выставки в самой Третьяковской галерее? Что с точки зрения выставочного дизайна, может быть, было интересного?

Выставка к столетию со дня рождения И.И. Левитана. 1960-1961. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Представьте себе: 1961 год. Я уже год работала в Третьяковской галерее. Мы делаем выставку И.И. Левитана. В Лаврушинском переулке никакого выставочного зала нет. Каким образом делалась выставка? Она должна быть увеличена на количество работ, которые привозятся из региональных музеев или берутся из частных коллекций. Есть зал Левитана, снимается рядом И.И. Шишкин, Шишкин «уплотняет» кого-то еще, а зал отдается под выставку Левитана. При этом картины висят в несколько рядов, для того чтобы показать как можно больше вещей. Вот, собственно говоря, так выставки и делались. При этом (сейчас это трудно себе представить!) работы висели на белых бельевых веревках.

О.М.: Нина Глебовна, а как вы перешли из отдела реставрации в отдел выставок?

Н.Д.: Я хорошо помню этот момент, потому что это было абсолютно не мое желание (я очень увлечена была своей реставрационной работой). [Когда] возник отдел выставок, ко мне cтали приходить сотрудники, которые говорили мне, что они [именно] меня в этой должности видят. Но от директора Юрия Константиновича Королёва у меня на тот момент никаких предложений не было. И вдруг однажды он меня пригласил! Так началась моя новая деятельность. Я перешла, когда мне было 47 лет, возраст достаточно зрелый, и, конечно, никак не предполагала, что проработаю столько лет в этой должности и буду заниматься столько лет выставками. Это было в конце 1988 года.

О.М.: Создание такого отдела было связано с тем, что у галереи появилось здание, где она могла проводить экспозиции, не развешивая картины на бельевых веревках?

Холл здания Третьяковской галереи на Крымском валу в период экспонирования выставки произведений К. С. Малевича. Январь 1989. Государственная Третьяковская галерея

Выставка произведений К.С. Малевича. 1989. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Действительно, появился специальный выставочный зал. И первая выставка, которую мне пришлось сделать, была выставка К.С. Малевича. Это была первая выставка авангарда, которую мы показывали (до этого какая-то часть населения знала, что есть «Черный квадрат» Малевича, но его никто никогда не видел).

Я написала письмо в Союз дизайнеров с просьбой прислать дизайнеров, которые занимались интерьерами, а еще лучше — выставками. И мне прислали трех дизайнеров (слово «дизайнер» только-только возникало). И один из них, Геннадий Никитич Синёв, работал с нами потом практически 25 лет как единственный дизайнер. Я повела его в запасник, чтобы он посмотрел работы Малевича, и он «запал».

Ни МДФ, ни других материалов, которыми мы сейчас пользуемся, еще не было. Геннадий Никитич пришел ко мне и говорит: «Нина Глебовна, делать нечего, есть только шар-труба». Что такое шар-труба, я тогда, естественно, не знала. Он смог по своим связям достать это где-то на ВДНХ, на складе. Оказалось, что это металлический шар, в который можно вставить металлические трубы и таким образом создать некую конструкцию. Вот из этих конструкций и была сделана экспозиция Малевича. Я пришла в ноябре 1988-го, а 9 января мы открыли выставку.

О.М.: То есть за два месяца вам надо было успеть подготовить?

Н.Д.: Да. Это был фурор, потому что люди давно не видели сделанную с дизайнерским решением выставку, все сверкало, все сияло!

Пришло как минимум 2000 человек. Я вспоминаю этот вернисаж: всё снизу доверху было заполнено. Мне хотелось сделать это нестандартно. Я где-то прочитала, что некий дом культуры поставил «Победу над Солнцем» («Победа над Солнцем» — футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности, впервые поставленная в 1913 году. Вклад художников-оформителей, в первую очередь Малевича, в спектакль до сих пор многие считают главным художественным достоинством спектакля, благодаря которому он вошел в историю культуры. — Прим. ред.). Каким-то фантастическим образом я до них дозвонилась, и на вернисаже у нас был фрагмент из «Победы над Солнцем». В центре стоял Архитектон (супрематическая архитектурная модель. — Прим. ред.) Малевича, которого тоже никто никогда не видел. В общем, это была очень запоминающаяся выставка!

Мы решили, что будем чередовать авангардные выставки и выставки классического искусства. Поэтому у нас после К.С. Малевича был М.В. Нестеров, потом мы делали В.Е. Татлина или В.В. Кандинского, а потом какого-нибудь В.М. Васнецова — все время перемежали, потому что приучить людей к авангарду было достаточно сложно, для многих это было непонятное искусство. Молодежь реагировала остро и шла [на выставки], а людям среднего и пожилого возраста это искусство было чуждо. 

А потом мы начали делать выставки нонконформистов, потому что это были уже 1990-е годы, когда они уже официально были признаны. Нам надо было познакомить публику с уже «просеявшимися» именами, которые входили в историю искусства: В.Н. Немухин, М.П. Шпиндлер, Э.А. Штейнберг, Д.М. Краснопевцев, Лианозовская группа — Оскар Рабин и все остальные (Лианозовская группа — сложившееся вокруг Е.Л. Кропивницкого и существовавшее в 1950–1970-е годы неформальное содружество художников и поэтов, чье творчество не вписывалось в канон советского официального искусства. — Прим. ред.).

И так постепенно, из выставки в выставку, совершенствовались наши понятия о том, какой дизайн [выставки] должен быть для того или иного художника. Дизайн выставки дает возможность на каком-то специальном фоне, в другом пространстве показать художника, но должно быть очень деликатное отношение к живописи, потому что первично всегда произведение.

Очень важны в экспозиции «паузы», расстояние между работами. Вот, допустим, вы делаете графическую выставку: графика вся «одета» в одни и те же рамы и в одни и те же паспарту. На стенке висит 20 работ, условно. Вы первые смотрите внимательно, вторые смотрите внимательно, а дальше из-за однообразия повески просто начинаете «скользить». Если вы выстраиваете три [работы] вместе, потом делаете паузу, даете возможность глазу отдохнуть и человеку отойти, потом вешаете одну, потом опять паузу, потом три, то есть нарушаете монотонность повески, то [внимание сохраняется]. Паузы очень важны!

О.М.: В 1999 году был запущен проект «Золотая карта России», в рамках которого в Третьяковской галерее начали регулярно проводиться выставки произведений из региональных художественных музеев. Спустя несколько лет проект был выдвинут на государственную премию Российской Федерации, и в 2004 году вы, как его непосредственный участник, получили эту премию. Не могли бы вы рассказать о том, как зародилась идея этого проекта, как он реализовывался, что входило в ваши задачи и какие самые интересные выставки были организованы в рамках этого проекта?

Н.Д.: Это очень важный для меня проект, много времени и сил на него было потрачено, но зародился он в только что возникшем (при директоре Валентине Алексеевиче Родионове) отделе перспективных проектов, которым тогда руководила Галина Борисовна Андреева. Валентин Алексеевич тогда состоял в дружбе с мэром Ю.М. Лужковым. Было составлено за подписью Лужкова письмо-обращение к губернаторам, в котором говорилось об инициировании галереей такого проекта. Этот проект должен был показывать произведения из региональных музеев в Третьяковской галерее. Были очерчены некие временные рамки в зависимости от того, что было в [региональном] музее: [выставка] могла начинаться с древнерусского искусства, а если не было древнерусского — то с XVIII века, но не позднее 1920–1930-х годов. У Лужкова был фонд «Содружество», который финансировал порядка 25 первых выставок.

Какая задача стояла передо мной? В каждом музее надо было отобрать вещи, которые, во-первых, по уровню были не ниже того, что есть в Третьяковской галерее, и, во-вторых, которые будут интересны, которых нет в Третьяковской галерее (или это могли быть художники, которых нет в Третьяковской галерее). И нам удавалось так сделать.

Условие было — показывать определенное количество работ (обычно от 40 до 50) в одних и тех же залах. Я могла менять цвет зала, менять немного расположение щитов (они были стационарные) в зависимости от того, как требовала экспозиция. И когда потом приезжали директора [региональных музеев], они всегда говорили: «Боже мой!» Они свои вещи видели как будто в первый раз: другой цвет [cтен], другое освещение, другое соприкосновение [работ] друг с другом. Это настолько их поражало каждый раз!

Постепенно образовалось какое-то количество людей, которые знали, что это долгоиграющий проект, и следили за ним. Поэтому посещаемость этих выставок была достаточно хорошей.

Музеи были все очень разные. Поволжские музеи были очень богаты в смысле коллекции: Самара, Саратов, Астрахань, Нижний Новгород, а какие-то [музеи] были более скромные.

Надо сказать, что для музеев это был очень важный проект, потому как у нас было два министерства: было Министерство культуры СССР и было Министерство культуры Российской Федерации, и вдруг все рушится, идет реорганизация Министерства культуры. Музеи находились в жутком состоянии! Приезжаю в Петрозаводск отбирать вещи, прихожу в туалет — из крана течет вода и написано: «Не закрывайте кран, а то замерзнут трубы». Или приезжаю в Пензу, начинаю отбирать вещи, говорю: «Включите свет, пожалуйста». А мне отвечают: «Мы не можем включить свет, у нас нет денег на оплату, и телефон отключен». Вот как жили тогда музеи!

После того, как уволили Лужкова, этот источник финансирования исчез. Когда мы уже делали последние выставки, многие регионы не имели возможности финансировать. Я очень жалела, потому что мне хотелось сделать [выставку работ] из Вологды, из Смоленска… Оставались еще города, которые можно было привлечь к проекту. Последней была выставка из Чебоксар. После этого все как-то прервалось. То есть какой-то яркой точки, которая завершила бы этот проект, не было. Может быть, кому-нибудь в будущем придет в голову сделать нечто подобное, потому что регионам это очень нужно.

О.М.: Скажите, пожалуйста, а какой бюджет сегодня необходим на организацию крупной монографической выставки с изданием к ней каталога и откуда берутся средства? Какой порядок цифр? Меньше 10 миллионов [рублей], больше 10 миллионов? 

 

Н.Д.: Больше, конечно, намного больше! Львиная доля — это привоз вещей, если ты берешь 20–30 региональных музеев, страхование и застройка. Эти три позиции самые дорогие. Каталоги тоже стали достаточно дороги. Для того чтобы сделать большую монографию (монографией здесь и далее называется монографическая выставка (выставка одного художника). — Прим. ред.), как, скажем, И.Е. Репина или В.А. Серова, потребуется спонсор уровня Сбербанка, ВТБ или какого-то другого крупного банка. Начинали мы вообще со смешных цифр. Если сравнивать выставки 1990-х годов и те, которые проходят сейчас, это увеличение [бюджета] в разы, даже не десятикратное, а намного больше.

О.М.: С какими сложностями, помимо финансовых, вы сталкивались в организации выставок?

Н.Д.: Мы столкнулись с совсем непривычной для нас ситуацией, когда возникли первые тендеры. Дело в том, что мы работали все время с одним дизайнером — Геннадием Никитичем Синевым. Он заключал с галереей договор, мы оплачивали работу, и все было нормально. И вдруг нас обязали проводить тендеры. Это совпало с тем, что мы должны были делать выставку К.А. Коровина (2012 год. — Прим. ред.). Фактически нам самим пришлось делать техническое задание, потому что надо было выявить фирму, которая будет застраивать зал.

Две недели вообще никаких сведений о том, кто выиграет, не было, время шло, оставалось дней 30 до вернисажа. Выиграла какая-то фирма. Как мне сказали, из Шлиссельбурга (вернее, петербургская, но в Шлиссельбурге она занималась освещением улиц). В конце концов я добилась номера телефона, звоню, попадаю на какого-то господина и спрашиваю: «Вы понимаете, во что ввязались? Это Третьяковская галерея! И если что-то будет сделано не так, вы будете ославлены не только в пределах России, поскольку в галерею приезжают и зарубежные гости!» На что он мне совершенно спокойно сказал: «Не волнуйтесь, мы найдем в Москве фирму, которая придет к вам и все вам сделает». И действительно, через несколько дней пришла ко мне фирма. Я им объясняю, что вот пространство, вот списки работ с размерами. На следующий день мне звонит их дизайнер и говорит, что он отказывается, что за неделю, которую я ему дала, он сделать не сможет, что дизайн занимает как минимум месяц. Я прекрасно понимала, что даже не месяц, а, может быть, и два, и три месяца нужно для того, чтобы сделать такой проект.

Звоню его руководительнице, говорю: «Слушайте, ваш дизайнер отказался». Она говорит: «Мы завтра вам пришлем другого». Приходит мальчик, я его спрашиваю: «А вы такого художника Коровина знаете?» Он говорит: «Да, я вчера посмотрел в интернете, и он мне даже понравился». Он привез компьютер, мы с ним семь часов сидели, и я ему говорила: «Вот здесь надо поставить пилон, чтобы на нем можно было вешать тяжелые вещи, ширина должна быть не менее 30 сантиметров, МДФ должен быть не менее 16 миллиметров, высота этого пилона должна быть не меньше трех с половиной метров, а вот это должно быть четыре метра…» Когда мы закончили, я сказала: «Завтра вы должны обязательно сдать чертежи уже на производство, чтобы их начинали делать», — потому что времени действительно не остается. Покраской, шпаклевкой и всем прочим занимались женщины. Это была достаточно большая бригада, по-моему, семь человек, которые спали в зале и вообще из него не выходили.

Выставка произведений К.А. Коровина. 2012. Государственная Третьяковская галерея

Выставка произведений К.А. Коровина. 2012. Государственная Третьяковская галерея

За неделю до открытия зал был готов, но этого времени на приемку и саму экспозицию было крайне мало, работали до 12 часов ночи. После этой выставки мне уже ничего страшно не было!

О.М.: А какие выставки со времени вашей работы в отделе стали самыми посещаемыми? И в чем их секрет? Почему настолько популярными стали именно эти экспозиции?

Реклама выставки «Картина и рама. Драгоценная оправа». 2014. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Такой момент. Почему директор Королёв очень хотел, чтобы на вернисаже было много народа? Потому что не было практически никакого пиара. Да, мы тогда печатали небольшие афишки, но билбордов и всего прочего тогда не было, поэтому сравнивать цифры напрямую нельзя. Но когда мы уже стали больше внимания уделять этому, когда выставки стали привлекать в том числе дизайном, экспозицией, количество посетителей увеличилось в разы. Хотя должна сказать: на выставку К.С. Малевича (январь — февраль 1989 года. — Прим. ред.) пришло 200 с лишним тысяч человек. Для того времени это была очень большая цифра! До этого до 100 тысяч посетителей считалось уже много. Самая известная история у нас была с В.А. Серовым (2016 год. — Прим. ред.), когда действительно был ажиотаж, ломали двери.

Очередь на выставку В.А. Серова. 21 января 2016. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: А сколько тысяч зрителей ее посетило?

Выставка произведений И.Е. Репина. 2019. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Там 500 было тысяч. Чуть-чуть поменьше было на первом И.Е. Репине (выставке 1994 года «И.Е. Репин из-за рубежа». К 150-летию со дня рождения. — Прим. ред.). Многие выставки я делала по второму разу. Когда их вставляли в план, я говорила: «Слушайте, да они же совсем недавно были!» Мне говорили: «Нина Глебовна, это было 30 лет тому назад, уже выросли другие поколения!»

Выставка к 150-летию со дня рождения И.Э. Грабаря. 2022. Государственная Третьяковская галерея

300 тысяч [посетителей] — это, считается, уже нормально. Бывают неожиданности, например с выставкой И.Э. Грабаря. Мы не думали, насколько [хорошо] знают этого художника: в Инженерном корпусе, в небольших пространствах, ее посетило 200 с лишним тысяч. Сейчас то же самое произошло с Б.М. Кустодиевым — тоже 240 тысяч. Фактически, когда открыли [выставку] К.П. Брюллова, то первые месяцы посещаемость [выставок] Брюллова и Кустодиева, к моему огромному изумлению, была почти одинаковая. Так что многое зависит от того, как мы рекламируем выставки, и от имени [художника]: кого-то мы знаем еще с букварей, кого-то узнаем впервые.

К тому же сейчас удлинился срок экспонирования. Когда я готовлю каталог, сама изумляюсь: [раньше] выставки значительных даже художников-классиков длились месяц или два, не больше. Сейчас [время работы выставки] иногда доходит до шести-семи месяцев. Это совершенно справедливо: во-первых, потрачено большое количество денег (а выставки не окупаются практически никогда), во-вторых, люди просто не успевают посмотреть за месяц или два.

О.М.: Расскажите, пожалуйста, как составляется выставочный план Третьяковской галереи, по какому принципу туда включаются те или иные выставки и каков горизонт планирования выставочной деятельности?

Выставка произведений М.Ф. Ларионова. 2018. Государственная Третьяковская галерея

Выставка к 150-летию со дня рождения И.Я. Головина. 2014. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Я могу сказать только о том отрезке, когда я в этом участвовала, то есть до 2024 года. Существует выставочная комиссия. Есть разные ситуации, связанные с монографиями, например столетие со дня рождения такого-то художника. И тогда внутри отдела, скажем, второй половины XIX века возникает идея сделать выставку. Кураторы, или, может быть, и сокураторы, когда это очень значительная выставка, или какие-то сотрудники, которые состоят в рабочей группе, начинают собирать сведения о произведениях, которые хранятся в частных коллекциях, в других музеях, и формируют приблизительный список [экспонатов] этой выставки. Это не значит, что все эти вещи будут на выставке, потому что, когда идут запросы к музеям, они очень часто отказывают по тем или иным причинам. Тут же с первых моментов начинается работа над каталогом, этим занимается куратор. А в отделе выставок при каждой выставке есть координатор.

Выставка «Картина и рама. Драгоценная оправа». 2014. Государственная Третьяковская галерея

Дальше выбирается дизайнер выставки. Мы встречаемся с дизайнерами, с куратором, объясняем, что за художник, говорим о вещах, которые есть, и даем какие-то наметки: мы хотим иметь такие-то разделы, мы хотели бы, чтобы в таком-то разделе такая-то вещь была выделена. Дизайнер начинает над этим думать. В это время координатор работает со списком [работ на выставку], а научный отдел составляет письма-запросы. Ответы передаются координатору в отдел выставок, и координатор начинает работать непосредственно с музеями, составляет договоры и гарантийные письма. Всё, мы наконец-то дошли до чистого списка! Дизайнер работает с ним, потом показывает нам, мы начинаем исправлять: «А вот здесь так, а вот тут так», потом вместе выбираем цвет.

Монтаж выставки к 175-летию со дня рождения В.В. Верещагина. 2018. Государственная Третьяковская галерея

Монтаж выставки к 200-летию со дня рождения И.К. Айвазовского. 2017. Государственная Третьяковская галерея

Работа начинается даже не за два, а, порой, за три года до выставки (в зависимости от сложности). Что касается каталога, то уже за год редакционно-издательский отдел требует сдать его на редактуру. То есть за год, а желательно за полтора мы должны знать точный состав выставки и начинать работать с дизайнером. До вернисажа должен быть готов полностью зал, сделана экспозиция. Желательно, чтобы на это было две-три недели, но иногда ужимают до недели. До застройки уже должны быть проведены все торги (по тендеру. — Прим. ред.). Как минимум за месяц до этого, а желательно за два (и иногда за три) мы должны выслать страховые полисы в музеи, которые нам дают свои вещи. На это уходит огромное количество времени! Иногда эти сроки, конечно, нарушаются, так что я готовила своих сотрудников таким образом: «Нас каждый может подвести!» Чтобы они это все имели в виду и работали всегда на опережение.

О.М.: Готовясь к разговору с вами, я созванивалась с Анной Чуркиной, которая работала под вашим началом много лет. Она рассказывала, что, глядя на вас, сотрудники не только перенимали ваш непосредственно профессиональный опыт, но также наблюдали за тем, как вы решаете проблемы, за тем, как вы сохраняете выдержку, за тем, как вы всегда чему-то учитесь. Она очень тепло отозвалась о вас как руководителе и рассказала, что вы всегда брали на себя самые сложные задачи и, давая сотрудникам самостоятельность в каких-то проектах, всегда помогали им в решении проблем. Как, по вашему мнению, должна происходить передача знаний от опытных сотрудников отдела выставок молодым сотрудникам, которые только начинают свой профессиональный путь? Каким должен быть руководитель отдела выставок, чтобы его подчиненные не выгорали, чтобы они надолго оставались в профессии и совершенствовались в ней?

Монтаж выставки к 175-летию со дня рождения В.В. Верещагина. 2018. Государственная Третьяковская галерея

Монтаж выставки к 175-летию со дня рождения В.В. Верещагина. 2018. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Для меня было важно, чтобы сотрудники нашли интерес в этом. Я им говорила: «Психологически наша работа чем хороша? Мы начинаем работать над выставкой, полтора-два года пройдет, но потом вернисаж, мы закончили, и вы видите конец этой работы, вы видите ее результат, и это очень важно! Вы будете делать выставку древнерусского искусства — прочитайте, пожалуйста, всё про Дионисия, всю литературу, которая есть. Делаете следующую выставку, например, Кустодиева — прочитайте всё про Кустодиева, потому что вы будете разговаривать с главными хранителями музеев, вы должны знать предмет, о котором говорите». Вот так они наполнялись от года к году, делая абсолютно разные выставки, это их увлекало, это их притягивало. 

Сама по себе эта работа изнурительная. Ведь приходилось не только работать в офисе с бумагами, но и бегать, встречать всякие машины, упаковки, распаковки... Сколько сотрудникам приходилось оставаться до 12 часов ночи! Шесть часов — рабочий день кончился, а вещи не привезли — остаемся. Никаких сведений, когда растаможат? Сидят, ждут. И если бы работа не нравилась, если бы что-то не зацепило, уж точно бы [люди] так долго не проработали.

О.М.: На ваш взгляд, какими качествами должен обладать сотрудник выставочного отдела, кому эта работа подходит и кому она противопоказана? Хотим помочь студентам, обучающимся по профильным специальностям, немного сориентироваться внутри музейных профессий.

Монтаж выставки произведений Г.М. Коржева. 2016. Государственная Третьяковская галерея

Монтаж выставки «Передвижники». 2024. Государственная Третьяковская галерея

Н.Д.: Это должен быть человек с крепкими нервами, очень стрессоустойчивый. Человек должен понять, что он может работать с документацией, потому что не все могут заниматься офисной работой. Но, кроме документации как таковой, оформления договоров и всего прочего, это еще и переговоры с музеями. Иногда тебе надо, условно говоря, «выпросить» вещь, а для этого обладать определенными способностями к дипломатии.

О.М.: Что отличает Третьяковскую галерею от других музеев, как вы считаете?

Н.Д.: Один музей от другого отличается направленностью, стратегией, концепцией, количеством фондов, физическим состоянием (я имею в виду большой музей или маленький). Но Третьяковская галерея — что-то совсем другое. Здесь «генетически насажденное», если можно так сказать, отношение, [нечто] близкое, родное, что можно запараллелить, наверное, только с отношением к Родине. Это то, что из поколения в поколение каким-то чудесным образом передавалось и передается. Что-то очень значительное, доброе, трудно описываемое словами… И дай Бог, чтобы эта любовь к [Третьяковской] галерее долгие-долгие годы в нашем народе жила!