Второй выпуск из серии «Третьяковская галерея. ХХ век. Из первых уст». Людмила Маркина: Как изучать и показывать русское искусство XVIII века

Людмила Маркина (далее — Л.М.)

Ольга Ментюкова (далее — О.М.), ведущая

Людмила Алексеевна Маркина на открытии выставки «Михаил Скотти. Триптих. 1613 год». 1 ноября 2016. Государственная Третьяковская галерея

На открытии выставки «И красоту ее Боровиковский спас…». 30 октября 2008. Государственная Третьяковская галерея

Кураторы выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» Сергей Алексеевич Фофанов, Людмила Алексеевна Маркина, Хольгер Биркхольц на ее открытии. 22 апреля 2021. Государственная Третьяковская галерея

Людмила Алексеевна Маркина на открытии выставки «Петр Великий. Усы властелина». 6 июля 2022. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: Людмила Алексеевна, сколько всего вы написали книг, статей, монографий?

Л.М.: Спасибо за вопрос. Именно благодаря ему я решила подсчитать, сколько же все-таки я опубликовала работ. Их оказалось 304. Это и мои монографии, которые вышли в серии «Памятники исторической мысли» [о Георге Грооте и Михаиле Скотти], и научно-популярные брошюры в серии «Художник в ГТГ»: Боровиковский, Брюллов и так далее, и множество статей, докладов, выступлений на научных, в том числе международных, конференциях.

Но я очень горжусь, как это ни удивительно, историческими сказками, которые я написала: «Сказка о [русской] императрице Елизавете Петровне и граде Москве», «Сказка о царе Петре I и столице Санкт-Петербурге» и «Сказка о том, как немецкая принцесса Фике стала русской императрицей Екатериной Великой». Эта работа доставила мне большое удовольствие, тем более что я представляла эти сказки в виде моноспектаклей для детей.

О.М.: Говоря о книгах, мы показали некий «конспект» вашей профессиональной биографии. А не могли бы вы рассказать, с чего все начиналось, как вы выбрали, где учиться, и кто были вашими учителями в вузе и позднее в Третьяковке?

Л.М.: Когда я выбирала профессию, во мне боролись два направления. Я хотела быть актрисой и в то же время очень любила живопись, уроки рисования, рассказы о художниках.

Так получилось, что уже в седьмом классе директор попросила меня подготовить цикл «Времена года». И я ходила по классам, показывала репродукции Левитана, Поленова и одновременно музыкальные пластинки «Времена года» Чайковского. Это был некий прообраз тех лекций, которые сейчас мы читаем в Третьяковской галерее.

Я ходила также в театральную студию и рано поняла зависимость актерской профессии: один режиссер тебя «видит», а другой — «не видит», ты для него не существуешь.

Слава Богу, я поступила в университет [Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова], — конкурс на искусствоведческое отделение был огромный. А моя тяга к артистической деятельности проявляется в моноспектаклях для детей: я теперь сама себе режиссер, сценарист и актер. В этом смысле я достигла того, чего хотела. Некоторые идут сложными путями и мучаются, пока не найдут себя. Но у меня все сложилось очень счастливо.

Что касается моих учителей в университете, назову только самых известных: Виктор Никитич Лазарев (выдающийся советский искусствовед, доктор искусствоведения, профессор МГУ, член-корреспондент АН СССР, заведовал кафедрой истории зарубежного искусства на историческом факультете МГУ. — Прим. ред.), Михаил Андреевич Ильин (советский искусствовед, историк архитектуры и москвовед, доктор искусствоведения, профессор МГУ, в 1967–1972 годах заведовал кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета МГУ. — Прим. ред.), Ольга Сергеевна Евангулова (доктор искусствоведения, профессор кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ, ведущий специалист в области русского искусства XVIII — начала XIX века. — Прим. ред.). Это люди, которые стали классиками искусствоведения.

Очень важно, что я прошла все пути научного сотрудника, начиная с экскурсовода. Это не только хорошая школа, которая учит общаться с людьми, коротко и ясно доносить суть, это еще и изучение коллекции. Летом мы водили по три группы! Это очень тяжело. Но мы были молоды, мы были преданы галерее. Важно, что существовала преемственность: примером были старейшие сотрудники, которые любили галерею, служили ей.

О.М.: В 1977 году вы перешли работать в отдел живописи XVIII — первой половины XIX века из экскурсбюро. Кого из коллег вы могли бы назвать своими наставниками в отделе? И чему вы у них научились?

Л.М.: Когда меня пригласили в отдел, в нем было всего пять человек. Ирина Михайловна Сахарова, возглавлявшая отдел, меня знала, потому что я писала диплом по творчеству немецкого художника XVIII века Георга Гроота. Я думаю, что она навела справки обо мне, потому что нужен был молодой сотрудник в отдел, хранитель экспозиции.

Ирина Михайловна Сахарова (слева) с телеобозревателем на вернисаже выставки «Пушкин и его время». 1987. Государственная Третьяковская галерея

Это была очень хлопотная работа: нужно было ранним утром делать обходы, работать с реставраторами, подбирать и выдавать работы на выставки, быть мобильным, организованным. После экскурсбюро многое пришлось заново начинать: описание сохранности произведений, работа с реставраторами — эти виды деятельности мне не были знакомы. И здесь я, конечно же, хочу упомянуть Леонида Романовича Астафьева (художник-реставратор высшей категории, проработал в Третьяковской галерее почти 50 лет. Участвовал в реставрации таких шедевров, как «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова, «Иван Грозный и сын его Иван» И.Е. Репина. — Прим. ред.), который меня обучал разным секретам, Михаила Николаевича Махалова (художник и реставратор, один из ведущих сотрудников реставрационных мастерских Третьяковской галереи на протяжении более чем 40 лет. Занимался восстановлением произведений А. Иванова, К. Брюллова, И. Репина, В. Сурикова, участвовал в реставрации панорамы Ф. Рубо «Бородинская битва». — Прим. ред.), который был фактически куратором нашей коллекции и очень ее любил. Ирина Михайловна Жаркова (искусствовед, сотрудник отдела живописи XVIII — первой половины XIX века. — Прим. ред.), также была человеком, действительно любившим искусство Петровской эпохи, XVIII века. Она меня впервые познакомила с технико-технологическими исследованиями, которые вела в это время, готовя выставку «Портрет петровского времени».

    Леонид Романович Астафьев. 1991. Государственная Третьяковская галерея

Михаил Николаевич Махалов. 1970-е. Государственная Третьяковская галерея

Ирина Михайловна Жаркова. 1960. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: В наши дни все собрание Третьяковской галереи поделено между научно-фондовыми отделами и большинство сотрудников этих отделов имеют должности либо научных сотрудников, либо хранителей. Должность хранителя означает, что каждый сотрудник отвечает за сохранность произведений закрепленных за ним художников. Всегда ли так было? И за какую часть собрания вашего отдела отвечали вы как хранитель?

Л.М.: Я была хранителем экспозиции. Когда я пришла, фонды были отделены от научных отделов, и это было не совсем рационально. Ситуацию изменил пришедший в 1980-е директор Юрий Константинович Королёв (директор Государственной Третьяковской галереи в 1980–1992 годах. Художник-монументалист, действительный член Академии художеств СССР. В период его руководства началась масштабная реконструкция здания в Лаврушинском переулке и был построен новый депозитарий. — Прим. ред.). Ранее такая система — когда научные сотрудники являются хранителями — уже существовала в Эрмитаже. Мы это внедрили в Третьяковской галерее, и это было правильно.

О.М.: Произведения живописи вашего периода (это вопрос, который задают наши зрители через социологические анкеты) имеют какие-то особенности, связанные с их возрастом? Предъявляют ли они особые требования по консервации и защите от воздействия времени?

Л.М.: Работы XVIII века зачастую в лучшей сохранности, чем работы XX века. Это понятно: «наши» мастера свято соблюдали технологию. Было ручное производство: холст определенного плетения, грунтовка (не было еще готовых загрунтованных холстов, которые покупали в магазине). Это все делал либо сам художник, либо его подмастерья, ученики. Потом сама техника живописи — послойное письмо. Художник сначала подмалевок наносил, ждал, когда один слой высохнет, потом другой, третий. Благодаря такой технологии, покрытию лаком, картины, как правило, остаются в хорошей сохранности (если только они не попали в какие-то передряги), в отличие от работ XX века, когда художники экспериментировали — например, соединяли масляную и пастельную живопись, что вызывало впоследствии различного рода неприятности.

Хранитель должен постоянно наблюдать. Если он что-то видит, тут же докладывает реставратору, потом проводят реставрационные советы и так далее.

О.М.: В середине 1980-х годов Третьяковская галерея в Лаврушинском переулке была закрыта на реконструкцию и все произведения из экспозиции были вывезены в депозитарий. В статье об Александре Иванове вы писали о том, какие споры шли по поводу перемещения «Явления Христа народу». В частности, на расширенном ученом совете один из академиков живописи предложил разобрать стеклянную крышу и переместить полотно в здание на Крымском Валу на вертолете.

Как в итоге было перевезено это полотно? Как в целом происходило перемещение полотен из экспозиции в запасник?

Депозитарий Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке – хранилище музейных коллекций. 2014. Государственная Третьяковская галерея

Александр Иванов. Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837-1857. Государственная Третьяковская галерея

Л.М.: Этот курьезный эпизод действительно был. Я в то время как раз хранила «Явление Христа народу». И 9 февраля 1986 года это была последняя картина, которая оставалась в старом здании в Лаврушинском переулке, начался ее демонтаж. Прежде чем к нему приступить, наш заведующий Алексей Петрович Ковалёв (выдающийся реставратор, долгое время возглавлявший реставрационные мастерские Третьяковской галереи. — Прим. ред.) изучил, как перевозили картину из Румянцевского музея (Пашков дом) в 1932 году. Сохранилось подробное описание, которое очень помогло: как картину снимали, как демонтировали и так далее.

Демонтаж длился весь день. Уже отключили отопление, было очень холодно. Есть фотографии, где мы стоим в шубах, в пальто, в шапках. Наши реставраторы — без пальто, потому что им и так жарко, ведь картина большая, 540 на 750 сантиметров. Они опустили ее на пол, расстелили там специальную микалентную бумагу, очистили оборот, сняли подрамник и потом накатали на специальный вал. Диаметр катушки должен был быть в идеале такого размера, чтобы картина накатывалась только в один оборот. Конечно, такую огромную катушку было невозможно найти, пришлось раза два накатать.

Со времени эвакуации в 1941–1944 годах картина никогда никуда не выезжала. Поэтому были сомнения: как получится? как пойдет процесс? С 1986 по 1994 год картина находилась на валу — дольше, чем когда она в Новосибирске хранилась во время Великой Отечественной войны. Мы сначала предполагали поместить ее на Крымский Вал, потом решили все-таки оставить в Лаврушинском, в депозитарии. Но не было такого помещения, где бы можно было целиком всю картину развернуть и проверить ее состояние. Да, были контрольные вскрытия, мы с реставраторами смотрели, что происходит, и очень волновались, хотя не замечали никаких повреждений или отставания красочного слоя.

Интересная вещь: картина Иванова выехала последней, и она же первая заезжала в обновленное после реконструкции здание Третьяковской галереи. Мы целый день везли эту катушку из депозитария по улице, и оказалось, что проемы уменьшились, нельзя пронести ее по лестнице. Пришлось поднимать на новом лифте, который был меньше, чем катушка...

Демонтаж картины А.А. Иванова «Явление Христа народу» перед закрытием музея на реконструкцию. 1986. Государственная Третьяковская галерея

Демонтаж картины А.А. Иванова «Явление Христа народу» перед закрытием музея на реконструкцию. 1986. Государственная Третьяковская галерея

Картина А.А. Иванова «Явление Христа народу» снята с подрамника и накатана на вал перед закрытием музея на реконструкцию. 1986. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: Про идею разобрать стеклянный потолок уже не вспоминали?

Л.М.: Удалось в лифте ее диагонально поставить и все-таки поднять в зал. Когда картину расстелили, это был самый тревожный, самый волнующий момент. Что там? А вдруг все осыпалось за столько-то лет? Но все было прекрасно, все было замечательно! Еще раз подчеркиваю: Александр Иванов соблюдал технологию, поэтому на таком огромном холсте не было никаких серьезных повреждений.

О.М.: Многих интересует, как сейчас выглядит запасник, что там вообще происходит, поскольку эта часть Третьяковской галереи скрыта от глаз посетителей. И скажите, пожалуйста, как выглядели запасники живописи XVIII века раньше, до реконструкции?

Храм-музей Святителя Николая в Толмачах. 2020. Государственная Третьяковская галерея

Запасник живописи Третьяковской галереи в помещении храма Святителя Николая в Толмачах. 1985. Государственная Третьяковская галерея

Л.М.: Все работы хранились в здании церкви святителя Николая в Толмачах. Я уже говорила о том, что, когда я стала хранителем, фонды были отделены от научных отделов и даже нас, научных сотрудников, просто так не пускали — только после звонка заведующей.

Конечно, в церкви было мало места. Очень много картин не висело, а стояло в штабелях. Чтобы найти ту или иную картину, приходилось разбирать весь штабель. Сейчас все упорядочено, на стойках есть описания: старались, чтобы произведения располагались не только по монографиям, но и по эпохе: XVIII век, XIX век и так далее.

Помещение церкви было неплохое, но климат там сложный. Использовали различные уловки: если было очень сухо из-за центрального отопления, мочили и вешали тряпки, ставили какие-то емкости с водой и прочее.

Директор Третьяковской галереи Юрий Константинович Королев показывает депозитарий Раисе Максимовне Горбачевой и Нэнси Рейган. 1988. Государственная Третьяковская галерея

Посещение депозитария Третьяковской галереи Михаилом Сергеевичем и Раисой Максимовной Горбачевыми. 1988. Государственная Третьяковская галерея

Когда мы переехали в депозитарий, как им гордился Юрий Константинович! Такого хранилища не было нигде в Советском Союзе. И он с удовольствием, когда приезжали музейщики — не только директора, — сам их водил. Приезжал даже Горбачёв с Раисой Максимовной вместе с четой Рейган во время их визита. Всё было сделано по последнему слову техники: климатическое оборудование, особое пожаротушение, выдвижные стойки.

О.М.: Наши посетители часто интересуются, по какому принципу произведения попадают в основную экспозицию. Насколько сильно изменилась экспозиция, когда Третьяковская галерея открылась после реконструкции в середине 1990-х годов? Менялась ли она позднее и в связи с какими событиями?

Экспозиция Третьяковской галереи. Зал А.А. Иванова. 1962. Государственная Третьяковская галерея

Экспозиция Третьяковской галереи вскоре после смерти Павла Михайловича Третьякова. Произведения Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, Ф.Я. Алексеева, А.Г. Венецианова и др. 1900. Государственная Третьяковская галерея

Л.М.: Очень хороший и правильный вопрос. Когда я была хранителем, то картин в залах висело больше — в два, в три ряда. Надо сказать, что эта традиция идет от Павла Михайловича Третьякова, у которого была шпалерная развеска (способ развески картин, при котором полотна располагаются на стене плотно, почти закрывая ее поверхность, часто в несколько рядов. Такая развеска напоминает шпалеры (гобелены) и была характерна для дворцовых интерьеров и первых частных собраний. — Прим. ред.).

Экспозиция Третьяковской галереи. Искусство первой половины XIX в. 1980. Государственная Третьяковская галерея

О.М.: И в XVIII веке их же вешали точно так же?

Л.М.: Да. Наши работы создавались для дворцовых залов или усадебных домов, и шпалерная развеска связана с композиционными, колористическими и другими особенностями портретов. Но в новой экспозиции нужно было, конечно, работы разрядить.

Наша экспозиция строится по хронологическому принципу. Мы начинаем с портретов Петровской эпохи и потом постепенно переходим к середине XVIII века и далее. При этом и монографический принцип соблюдается: работы Ф.С. Рокотова все в одном зале, работы Д.Г. Левицкого — так же. На примере нашей экспозиции легко прослеживаются и стилистическая эволюция искусства, начиная от барокко до реализма, и особенности каждого художника.

Орест Кипренский. Портрет поэта А.С. Пушкина. 1827. Государственная Третьяковская галерея

Естественно, что лучшие произведения всегда в экспозиции. Например, портрет А.С. Пушкина работы О.А. Кипренского, который с 1916 года находится в залах Третьяковки. Без него мы не мыслим себе нашу экспозицию романтической эпохи! Мы его практически никогда никуда не выдаем, а в памятные пушкинские дни перед этим портретом всегда стоит букет.

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777. Государственная Третьяковская галерея

Тем не менее есть целый ряд работ, которые в связи с выставками бывают в других музеях. Вот свежий пример — выставка «Михаил Шибанов. Русский сюжет» во Владимире. Мы выдали туда картину «Празднество свадебного договора крестьян Суздальской губернии» — произведение, которое в 1917 году за 8 тысяч рублей куплено было Советом галереи и никогда не покидало ее стен (только во время эвакуации, конечно). Зрителю не всегда видны такие изменения, но они постоянно присутствуют в экспозиции.

О.М.: Расскажите, пожалуйста, какими произведениями искусства пополнялись фонды отдела во время вашей работы? Как это происходило?

«Портрет Авроры Карловны Демидовой» (1836–1837, ГК «Дворец конгрессов») на выставке «Карл Брюллов. Рим – Москва – Петербург» в Третьяковской галерее. 2025. Государственная Третьяковская галерея

Л.М.: Было несколько занимательных историй, и не все удачные. У меня даже статья есть о том, как я ездила на аукцион «Сотбис» в 1995 году с наивной надеждой купить картину Брюллова «Портрет Авроры Карловны Демидовой». В те годы мы были очень неопытными в этой области людьми, но Валентин Алексеевич Родионов (генеральный директор Третьяковской галереи в 1993–2009 годах. — Прим. ред.) тогда меня послал с такой «миссией». В каталоге была начальная цена от 60 до 80 тысяч долларов, а ушла картина за 200 тысяч. Конечно, музей не мог осилить такую сумму. Портрет купила Галина Павловна Вишневская.

Алексей Венецианов. Сенокос. Середина 1820-х. Государственная Третьяковская галерея

Это неудачный пример. Были и удачные. Скажем, работа А.Г. Венецианова «Сенокос» находилась в частных руках. Владелец еще в 1970-е годы прислал фотографию. Он не знал, кто автор картины. Там было написано «Хвощинский» на обороте (это фамилия владельца), а он решил: «Что за Хвощинский? Такого художника я не знаю». Ему объяснили, что это известная работа Алексея Венецианова.

И в начале 1990-х годов владелец Виктор Провоторов, который жил тогда в Англии, приехал в Третьяковку, его принимал Королёв. Провоторов пообещал после своей смерти — он уже был в солидном возрасте — завещать эту картину Третьяковской галерее. Я не была при этой встрече, но очевидцы рассказывали, что Королёв пожимал ему руку и на слова «Я завещаю» сказал: «Ну что же, будем ждать». Ждать пришлось не очень долго. В 1995 году, когда я поехала на «Сотбис», я послала письмо на адрес Виктора Провоторова с вопросом о том, что, может быть, вы продадите Третьяковской галерее картину и так далее. Но письмо вернулось с пометкой «Адресат выбыл».

Алексей Венецианов. На пашне. Весна. Первая половина 1820-х. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Венецианов. На жатве. Лето. Середина 1820-х. Государственная Третьяковская галерея

Торжественная передача картины Алексея Венецианова «Сенокос» (по завещанию Виктора Провоторова). Ролан Аас, Зоя Аас и директор Третьяковской галереи Валентин Родионов. Октябрь 2002. Государственная Третьяковская галерея

И вдруг буквально на следующий год на обложке каталога аукционного дома «Кристис» появляется эта работа. Оказывается, Провоторов ее отдал на аукцион за 300 тысяч долларов. Это была тогда огромная сумма, и картина так и осталась в аукционном доме. Сам Провоторов в это время скончался... Но не буду все пересказывать: это была детективная история! В конце концов картина оказалась в российском посольстве в Лондоне. Появились душеприказчики, и они сказали, что картина действительно завещана Третьяковской галерее, то есть владелец выполнил свое обещание. Но тут не дает добро на вывоз Венецианова из страны Лондонская национальная галерея. Они считают, что у нас и так много Венецианова, и хотят повесить эту картину у себя, чтобы она достойно представляла русскую живопись начала XIX века. Начались всякие перипетии, сложные переговоры. И когда приезжал Юрий Евгеньевич Фокин (советский и российский дипломат, чрезвычайный и полномочный посол России в Великобритании с 6 июня 1997 по 20 января 2000 года. — Прим. ред.), картина находилась уже у него, я его водила по галерее и говорила: «Вот видите, здесь будет висеть, это же как триптих!» (Тематически «Сенокос» примыкает к прославленным полотнам художника «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето», вместе с которыми его иногда рассматривают как своеобразный «крестьянский триптих», посвященный временам года. — Прим. ред.) В конце концов все благополучно разрешилось, государство заплатило налог, если не ошибаюсь, 45 тысяч долларов, и картина поступила в Третьяковскую галерею. Я очень радуюсь всегда, когда прохожу мимо нее, вспоминаю эту историю. 

Владимир Боровиковский. Портрет Н.М. Яковлева. 1802. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет Д.С. Яковлевой. 1801. Государственная Третьяковская галерея

Или еще один пример, тоже мне дорогой. Он касается работ В.Л. Боровиковского. В 1988 году впервые появилась информация о пяти семейных портретах Яковлевых. И в 1996 году я один портрет купила, с большими сложностями, перипетиями. А в 2001 году поступил парный портрет, и вот наконец они соединились. Это тоже была история, растянувшаяся на десятилетия. Там была даже пропажа человека, коллекционера Гарига Басмаджяна, который владел женским портретом, — он вышел из гостиницы в Москве и пропал. Поэтому мы ждали, когда пройдет 10 лет, и его сестре можно будет с этой картиной расстаться.

Я специально это рассказываю, чтобы показать, какой это живой процесс. Жизнь подчас такие нам преподносит сюрпризы, что ни в каком детективном романе не описать!

О.М.: Расскажите, пожалуйста, что помогает определить датировку и авторство произведений вашего периода, какие технико-технологические исследования при этом проводятся? Ведь источников осталось мало.

Л.М.: Мы, историки искусства, прежде всего смотрим источники. Например, о том, что был заказан портрет императрицы и какая-то сумма выдана художнику за то или иное произведение. Это счастье, если мы обнаруживаем такого рода свидетельства. Но, к сожалению, их не всегда можно найти.

Поэтому, когда я начинала в 1970-е, технологии вызывали огромный интерес. Казалось, мы нашли то, что скажет нам все точно: рентген, химанализ... Объективность важна, ведь у каждого искусствоведа есть свой субъективный взгляд, когда мы оцениваем произведение и говорим: «Я так вижу».

Иоганн Ведекинд. Портрет царя Михаила Федоровича. 1728. Государственная Третьяковская галерея

Но технологии — это все равно не панацея. Приведу в пример случай, который был с Ириной Михайловной Жарковой. Она занималась творчеством малоизвестного художника Иоганна Ведекинда и изучала его произведения вместе с технологом. Прежде всего берутся подлинные, подписанные работы этого художника — они становятся эталоном. Далее изучаются те произведения, которые приписываются Ведекинду в той или иной степени. И вот специалисты сопоставляют, смотрят. Часто химический анализ действительно может указать на время создания произведения. Например, покажет, какие были грунты (в Петровскую эпоху двухслойные, а в середине века уже однослойные). Но этого ли художника произведение или другого, работавшего в то же время, технологии не скажут. Поэтому очень важно найти какую-то особенность. Я никогда не забуду, как Ирина Михайловна приходит счастливая и говорит: «Нашли!» Что нашли? Оказывается, Ведекинд применял ляпис-лазурит. Это пигмент из дорогостоящего минерала, который привозили из Индии. Никто другой из современников этот пигмент не использовал.

И тут она говорит: «Я нашла объяснение. Он был женат на дочери аптекаря!» В 1701 году Ведекинд стал гражданином города Таллина и женился (об этом сказано в документах) на дочке аптекаря, а аптекари тогда продавали не только лекарственные снадобья, но и вот эти дорогие минералы.

Так соединились архивные материалы и технологии.

Неизвестный художник начала XVIII века. Портрет Петра I.

Автор ориентировался на тип портрета Петра I работы Неллера.

Государственная Третьяковская галерея

Неизвестный художник первой четверти XVIII века. Портрет Петра I.

Автор ориентировался на тип портрета Петра I работы Таннауера.

Государственная Третьяковская галерея

Неизвестный художник второй половины XVIII века. Портрет Петра I.

Автор ориентировался на тип портрета Петра I работы Каравака.

Государственная Третьяковская галерея

Маркина Л.А. Петр Великий. Усы властелина. М., 2022

Другой пример, наверное, немножко забавный. Ирина Михайловна меня натолкнула на исследование такой детали в портретах Петра Первого, как усы. Она мне как-то говорила: «Посмотрите, а усы-то у него разные!» И когда я стала преподавать, чтобы облегчить студентам запоминание материала, говорила: «Можно просто запомнить: тоненькие усики — это английский вариант, художник Готфрид Неллер. Более пышные усы — это Иоганн Таннауер, а вот аккуратненькие усики над губой — это Луи Каравак». При жизни было буквально несколько форм усов, которые носил Петр. Но получилось так, что на всех портретах (не посмертных, а прижизненных) форма усов не соответствовала действительности, никто не придавал значения этой детали. Но тем не менее она помогает атрибутировать портрет. Я об этом написала книгу «Петр Великий. Усы властелина».

О.М.: Скажите, а какую динамику интереса к живописи «вашего» периода вы наблюдаете у публики? От чего она зависит? И как можно повысить интерес посетителей Третьяковской галереи к этому периоду живописи?

Л.М.: Прекрасный вопрос! Начнем с того, что в советское время мало было выставок, ориентированных на Запад. Все началось только незадолго до перестройки, но это было в основном искусство передвижников.

Директор музея в Баден-Бадене впервые приехала с интересным проектом — показать искусство первой половины XIX века. Ее интересовала не только живопись, но и литература — Пушкин, Гоголь, — и связь литературных источников с портретами. Эта сложная концепция была реализована на выставке, которую мы делали вместе с Русским музеем. Выставка стала исторической для нас, она прошла в Баден-Бадене и Ганновере.

Потом в 1986–1987 годах была выставка «Россия и Франция. Век Просвещения». Тоже прекрасный проект, шла не только в Петербурге и Москве, но и в Париже.

А затем наступает перестройка, начало 1990-х годов, и что происходит? Естественный процесс — интерес к авангарду, который столько лет был запрещенным, к нонконформистам. Все это искусство, которое долго было под спудом, вырывается на поверхность. И вот «наш» период тогда, к сожалению, оказался в тени. Это было очень обидно.

Выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» (архитектор – Д. Либескинд). 2021. Государственная Третьяковская галерея

Был прекрасный проект «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» — последний такой опыт взаимодействия с музеями Дрездена, очень памятный. Экспозицию разрабатывал всемирно известный архитектор Даниэль Либескинд. Наше искусство — тот же Венецианов, Иванов — для европейцев было в новинку, они открывали этих мастеров. Многие и не представляли, какого качества работы есть в русской живописи! Ну и теперь, конечно, я вижу робкие шаги интереса к нашему искусству, он возрождается.

О.М.: А чем Третьяковская галерея отличается от других художественных музеев?

Дом Третьяковых в Толмачах. Вторая половина 1890-х. Государственная Третьяковская галерея

Л.М.: Третьяковская галерея — в Замоскворечье. Здесь особый гений места (Genius loci (лат. «гений места») — в античности дух-покровитель местности; в современном словоупотреблении — особая атмосфера, которую обретает место благодаря своей истории и культурному значению. — Прим. ред.), ведь это старинный купеческий район, где был дом Павла Михайловича Третьякова. И, с другой стороны, музей наш не имперский, не учебный, он вырос из частной коллекции.

В галерее всегда были важны традиции демократического искусства и отношения между людьми. Пожилой сотрудник, особенно одинокий, не должен быть изгнан из галереи, ему помогали. Была своя этика. Люди, если по каким-то причинам не уходили, работали до конца жизни, пока могли.

О.М.: Скажите, за годы, что вы работаете в галерее, бывали ли у вас моменты усталости или желания, может быть, уйти в какую-то другую сферу, сменить направление, сменить музей?

Л.М.: У меня не было такого желания никогда! Чем хороша профессия искусствоведа? Я 27 лет преподавала и всегда, когда мы вручали диплом молодым коллегам, говорила: «Вы должны в нашей профессии найти себя, потому что она многогранна: ты можешь работать в музее, ты можешь в вузе читать лекции, ты можешь быть критиком, ты можешь быть экспертом и галеристом. Но главное — это понять, не только, что тебе нравится, но и к чему ты способен».

В галерее меня что спасало всегда? Когда я от чего-то «уставала» — я переключалась. Сначала было экскурсбюро, потом хранение. В какой-то период я поняла, что силы-то еще есть, а в отделе уже все изучено, и пошла преподавать в Российскую Академию живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. Там мне было поначалу очень интересно. Работа с творцами!

Художники — они же по-другому смотрят. Но и это прошло, и это я усвоила, и это я узнала. Началась рутина. И началось, особенно в перестроечное время, разрушение высшей школы. Я покинула академию, но связи с ней не утеряла: меня приглашают на защиту дипломов, я член гэковской комиссии. Я также участвую в каких-то открытиях, выставках, не только в Третьяковской галерее. То есть я нашла сейчас себя в новой форме. Я иду в ногу со временем.

Георг Гроот. Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком. 1743. Государственная Третьяковская галерея

Федор Моллер. Портрет Н.В. Гоголя. Начало 1840-х. Государственная Третьяковская галерея

Интересно, что я начинала с диплома об иностранных художниках, работавших в России, — россике. Я всегда рассказываю эпизод, когда Королёв пришел в галерею и ему дали список аспирантов, их темы. Он сказал: «Что это за Гроот? Это позор для Третьяковской галереи, какой-то немецкий художник!» Он был придворным живописцем Елизаветы Петровны, и все равно позор. Я так обиделась! И когда у меня вышла первая статья про художника, я написала: «Пусть мой позор когда-нибудь превратится в триумф». Моя монография — первая и единственная монография о Георге Грооте и его брате, зверописце, — вышла в 1999 году. Потом — книга-монография о художнике Фёдоре Моллере, это тоже немецкий мастер, но родившийся уже в России. Потом итальянец Михаил Скотти, это тоже первая и единственная монография о нем. Никогда не забуду: август месяц, я читаю его письма из частного собрания (мы несколько потом купили для Третьяковской галереи), и меня охватывает трепет. Он, когда пишет, не знает, что с ним будет, а я-то знаю! Он смертельно болен, он надеется, он едет в Париж... И я одна читаю эти письма по прошествии века и думаю: «Господи, они же могли затеряться, исчезнуть! Эти письма никто не читал, они просто лежали. Значит, мне выпала такая миссия, значит, нужно было мне этого художника открыть». Каждого художника, которым я занималась, я любила. А как иначе?

Жизнь большая, нельзя сказать, что все как по писаному было. Но я не унываю. Когда что-то происходит, я просто ищу какой-то другой аспект, в котором могла бы себя применить. Сейчас наше искусство снова будет востребовано, я чувствую эту тенденцию и надеюсь, что интуиция меня не обманет.

В видеоролик вошла часть беседы Л.А. Маркиной и О.К. Ментюковой. Стенограмма полной беседы хранится в отделе рукописей Третьяковской галереи.