10 произведений эпохи романтизма, которые нужно знать Гибель Помпеи, Пушкин и Девятый вал

Художник романтической эпохи может изображать себя задумчивым созерцателем, бунтарем-одиночкой, свободным, артистичным, порывистым, меланхоличным — варианты самопрезентации разнообразны. Александр Орловский, художник польского происхождения, работавший при русском императорском дворе, рисует себя в виде «настоящего романтика», на французский манер. Художник показывает себя «вольной птицей»: разворот фигуры энергичный, брови нахмурены, волосы всклокочены (модная в то время мужская прическа), через плечо перекинут плащ, на лицо падает тень. Сплошные контрасты и диагонали. Много движения и открыто выраженных чувств.

Соответствует ли эта характеристика тому, что мы знаем об Орловском как о личности? Жизнь его была полна неожиданных поворотов: авантюрист, вояка, участник бродячей труппы фокусника, кутила, увлеченный коллекционер оружия — этакий брутальный мачо, полный жизни. А еще он мастер карикатур и автор многочисленных литографий с лихими всадниками и бивуаками у костра. При дворе великого князя Константина Павловича художник был знаменит в том числе своими шаржами, и на автопортрете характеристика доводится до того предела, за которым начинается автошарж. Эмоции преувеличены, всего слишком много, включая огромную копну темных волос и выпяченную нижнюю губу.

Автопортрет создан в год получения мастером академического звания, но на солидного и признанного художника на этом рисунке он не очень похож. Здесь мы видим скорее нечто, предназначенное для узкого круга зрителей, поскольку это рисунок, более быстрый, более спонтанный и более свободный, чем живопись или печатная графика. Скорость, подвижность и свобода — романтические характеристики. 

Для России такая эмоциональная подача себя, а также индивидуализм и независимость в автопортрете — редкий случай. Орловский показывает себя бунтарем, который готов хоть сейчас драться или скакать верхом. Но эта брутальность настолько преувеличена, что в любой момент может превратиться в гротеск.

Судьбу Екатерины Ростопчиной трудно отделить от образа, созданного Кипренским. К 1809 году она успела получить прекрасное образование, побыть фрейлиной при дворе, выйти замуж за графа Федора Ростопчина, будущего московского градоначальника в период войны 1812 года, родить семерых детей (потеряв двоих) и тайно перейти в католичество. Последнее приведет к расколу семьи, ее отстранению от воспитания сына и почти монашескому затворничеству. Замкнутый характер и нелюбовь к светской жизни, пожалуй, угадываются — она не смотрит на нас, одежда закрывает все тело, выражение лица задумчивое. Можем ли мы утверждать, что Кипренский угадал «скрытую драму»?

Портреты задумчивых или мечтательных моделей характерны для романтизма, но отсутствие контакта со зрителем связано и с тем, что портрет парный. Супруги (портрет Ростопчина тоже в коллекции ГТГ) повернуты друг к другу, однако смотрят куда-то в себя: муж выглядит нежно-мечтательным, жена — слегка печальной. Такие выражения лиц бывают у тех, кто погружен в свои мысли или слушает музыку. Ожидание, легкое волнение, светлая печаль часто встречаются на русских портретах этого времени. Это почти что «романтическая мода». Быть нежным и мечтательным для аристократа теперь не зазорно.

Впечатление закрытости модели отчасти связаны с камерностью портрета. Супруги изображены «по-домашнему», это не светская, официальная сторона жизни, а расслабленно-усадебная, московская. Женская домашняя одежда с длинными рукавами, косынка, прикрывающая грудь, и чепец довольно типичны, хотя костюм более закрытый, чем было принято. Скромность и нелюбовь к демонстрации себя являются и личным свойством модели, и особенностью ситуации.

Наконец, если говорить о стиле, то здесь Кипренский проявляет себя как прекрасный рисовальщик — четкий контур и ясная форма напоминают о стиле ампир. Однако лицо выделяется светлым пятном на темном фоне — романтический контраст. Взгляд модели не поверяет нам откровенно свои мысли и чувства, но все же подает сигналы о том, что внутри нее что-то происходит.

Для европейского художника этого времени ситуация невероятная: крепостной, несвободный человек пишет портрет своего сына, тоже крепостного. Однако язык, на котором Тропинин говорит с нами, — это язык свободы. Мы видим энергичный поворот головы, задумчивое выражение лица, распахнутый ворот рубашки, слегка растрепанные вьющиеся волосы, немного приоткрытый рот. Мастер схватывает почти случайный момент, как будто Арсений немного отвлекся, увидев что-то. Детский возраст (мальчику около 10 лет), когда все вокруг интересно и все отвлекает, передан очень точно. Перед нами «дитя природы», естественное и нежное.

Подобное отношение к детству мы видим у философа Жан-Жака Руссо, романтического поэта Вордсворта и многих других. Дети больше не «маленькие взрослые», а невинные и чистые существа. Детство идеализируется, воспринимается романтически, то есть как время искренности и свободы. Этот «романтический код» нередко применяется и в портретах творческих личностей — по совпадению, Тропинин пишет портрет будущего художника, хотя и не добившегося значительных успехов.

Другие «признаки свободы» есть в самой живописи. Смягченные контрасты светотени и просвечивающие пряди волос делают образ сентиментальным, почти сладким, но без слащавости. Теплые тона — сероватые, сливочные, коричневатые, охристые — создают впечатление богатой палитры. Портрет живописный и чувственный, краски положены густо, форма цельная, свет ее не разрушает, а мазок на некоторых участках не заглажен. Это земной, реальный мир в его поэтической интерпретации.

Мы не можем угадать по портрету, каков характер мальчика или его увлечения. Это отрочество, детство вообще — оно прислушивается, ждет, реагирует на внешний мир. Это человек как процесс, юность как становление человека. Человек не статичен, он думает, чувствует и дышит. Это о юности, о молодой энергии без бунтарства, о красоте молодости — и живописи.

На этом портрете мы видим Пушкина восхищенными «глазами поклонника». О том, что он поэт, говорит скульптура музы лирической поэзии Эрато с лирой. Пушкин стоит в закрытой «наполеоновской» позе, встречающейся в мужских портретах этого времени, причем часто это военные или творческие люди. Сложенные таким образом руки — часть романтического образа «я не таков как все, я недоволен миром», модель возвышается и приобретает некую власть над другими, в данном случае власть творца, «полководца рифм».

То, как художник лепит форму, выписывает детали и приукрашивает внешность поэта (Пушкин признавал: «Это зеркало мне льстит»), напоминает о портретах итальянца Франческо Айеца или француза Леона Конье. В это время Кипренский, уже побывавший в Италии и сменивший свой стиль на более нарядный и «глянцевый», воспринимает себя вполне европейским художником. Законченность живописи и идеализация — то, что позднее будет свойственно салонной живописи. Кудри в привлекательном беспорядке, холеные ногти, большие выразительные глаза — человек вдохновенный и щеголь при этом. Романтизм предстает в блестящем, артистическом обличии.

Самое неочевидное для современного зрителя — модный плащ Пушкина, названный альмавивой, с шотландским узором «тартан». Манеру поэта закидывать одну полу на плечо описывали некоторые современники. Шотландская клетка — намек на романтиков Джорджа Гордона Байрона и Вальтера Скотта, повлиявших на Пушкина не только своими сочинениями. Оба выступали за независимость наций и самоопределение. Скотт участвует в реконструкции разных типов тартана как приметы шотландских кланов, Байрон (выросший в Шотландии) умирает в Греции, отправившись воевать за ее независимость. Учитывая не совсем формальную одежду (отсутствие фрачной рубашки, сюртук, плащ, лихо закинутый на плечо) и независимую позу, можно сказать, что Кипренский изображает Пушкина не только как поэта, но и как человека, противопоставляющего себя светским условностям, но при этом красивого, модного и обаятельного.

Сильвестр Щедрин провел долгие годы в Южной Италии, его пейзажную живопись охотно покупали приезжие, в том числе русские аристократы. Какая Италия нужна туристу? Раньше Италия была собранием древностей, зеркалом прошлых веков. Не современной, а вечной и идеальной. В 1820-е годы Щедрин, вместе с художниками неаполитанской школы Позиллипо (названной так в честь холма), начинает изображать Италию иначе. Рыбаки в залатанной одежде, слоняющиеся вдоль берега, уличные музыканты и дети-попрошайки, рыбные рынки, жизнь улицы. Неаполь и побережье ценятся как рай для людей, которые любят жизнь, вино, общение и «сладкое ничегонеделание» (dolce far niente).

У Щедрина топографическая точность заменяется передачей игры света и настроением неги и расслабленности. Картина написана на пленэре (по крайней мере большей частью), она пропитана солнцем. Пространство не панорамное, мы оказываемся близко к изображенным, на затененной веранде, контрастирующей с дальним планом, где видны скала и часть бухты. Несмотря на то, что герои явно позируют и совершенно анонимны, пейзаж выглядит скорее естественным, чем сконструированным, мы здесь прохожие. 

Местные жители, которых Щедрин просил позировать, не делают ровным счетом ничего, только сидят и стоят. Они здесь такие же части пейзажа, как виноград или ослик. Предметы свалены в живописные кучи, не служа никакому осмысленному действию. Кажется, что это страна свободы и отдыха. Щедрин создает чувственный образ «рая для всех». Для итальянцев — потому что они ленятся, для приезжих — потому что тепло, живописно и повсюду виноград. Такая Италия понятна и современному путешественнику, и живопись Щедрина даже можно назвать далекой предшественницей любительской трэвел-фотографии. 

Эмоциональное заменяет рациональное, классическое сменяется романтическим. Путешественники хотят не напоминания о великом прошлом страны с обязательным списком красивых мест и памятников — они хотят ощущения «ах, как же в Италии хорошо!».

Спокойствие и тишина в картинах Венецианова очень обаятельны. Кажется, женщина с ребенком всегда будет сидеть, хлеба на поле — вечно зреть, лето никогда не закончится, небо не омрачится — даже сумерками. Время и события отсутствуют. Разбеленный колорит, солнечный свет, много свободного места — работа нежная, воздушная, легкая. Немного кукольные герои «расставлены» не только для масштаба, они гармоничная часть этого мира.

Это идеальное пространство связано с конкретным местом, имением художника Сафонково в Тверской губернии. Что-то вроде уединенного острова, далекого от столицы и от политических катаклизмов 1820-х годов. Здесь, как и на картинах Щедрина, ничего не происходит. Но то была жаркая Италия, а это Россия, о чем говорят костюмы (не особенно точные этнографически) и прежде всего панорамное пространство, бескрайние поля и отсутствие рельефа, типичное для средней полосы.

Люди здесь не имеют ни характера, ни судьбы, ни проблем — «формула человека» как такового. Нет земной суеты, а труд мало отличим от сна. Это вариант «философии природы» без религиозного благоговения немецких романтиков (К.Д. Фридрих) или обстоятельного подхода англичанина Джона Констебла. Венецианов вдохновлен итальянской живописью Эрмитажа, вместе с тем он — продолжатель сентиментализма конца XVIII века. Идеальные крестьяне как невинные существа напоминают «благородного дикаря» Жан-Жака Руссо. Наивный земледелец, близкий к природе, противопоставлен «испорченному» цивилизованному человеку. Крестьяне, природа и труд — триада философии «естественного положения вещей». Происходит выпадение из истории. Крестьяне не знают бед, природа — катастроф, общество — конфликтов и трансформаций. Патриархальный рай в духе будущего славянофильства. 

Во времена завоевания Европы Наполеоном и после победы над ним нации осознают свою общность, изучают свое прошлое, идеализируют национальное. В этом смысле Венецианов, создатель национального пейзажа, параллелен и Констеблу, и Фридриху. В утопической России войн и восстаний будто и не было, это рай, где рожь сама родит, а реки, как в сказке, текут молоком и медом.

Перед чем-то великим и ужасным мы чувствуем страх, благоговение, трепет. Смотреть на катастрофу со стороны, оставаясь в безопасности, — значит приобщаться, по словам философа Эдмунда Берка, к возвышенному (sublime). В романтическую эпоху катастрофа как зрелище стала невероятно модной, особенно в Англии, где поражал апокалиптическими картинами Джон Мартин. В России же до Брюллова ничего подобного не было.

Сюжет картины — извержение Везувия в 79 году н. э., погубившее Помпеи. Город обнаружили в середине XVIII века, во времена Брюллова он был доступен не только художникам и археологам, но и туристам. Туда ездили посмотреть на вулкан (иногда действующий) и древние руины. Появлялись диорамы (двусторонняя живопись на прозрачной основе с изменением освещения) с Везувием, а в 1825 году в Неаполе поставлена популярная опера Джованни Пачини «Последний день Помпеи». Возможно, Брюллов именно ею и вдохновлялся. 

Полотно и правда выглядит очень театрально: яркий цвет, сложные эффекты освещения, толпы людей в движении. Сначала в Риме, затем в Петербурге зрители ахали, глядя на огромную, насыщенную цветом картину. Пушкин и Гоголь посвящали свои строки работе Брюллова. Некоторые академики морщились, но ведь это была картина не для них — не ученое произведение с воспитательным смыслом, а прежде всего зрелище.

Брюлловская картина появляется, когда художники выходят за границы круга коллег, знатоков и заказчиков к широкой публике. Наблюдение за катастрофой на картине дарило сильные эмоции — примерно как в современном кинотеатре во время показа блокбастера. А эпизоды спасения (сыновья несут отца, отец семейства прикрывает жену и детей) позволяли зрителю ощутить, что человеческий род способен на самопожертвование. Брюллов не забыл уроков академизма: толпа разбита на группы, уравновешивающие друг друга, формы скульптурны и правильны, ни одного некрасивого лица или жеста — но время поучительного искусства прошло. Художник открывает эпоху «переживательного» искусства для массового зрителя.

В русской живописи первой половины XIX века нечасто встретишь бури или шторм, в то время как в европейском романтизме это практически шаблон. Пейзаж в России довольно долго остается изображением идеализированной местности, а не выражением чувств. Для Воробьева появление этой картины связано со смертью любимой жены Клеопатры. Выражать через картину личную драму — до эпохи романтизма вещь неслыханная. Художник хоть и в символической форме рассказывает о чем-то очень личном. Но как он это делает?

Ночная сцена, яркие молнии, динамичная диагональ дерева создают преувеличенный драматический эффект. Здесь явно происходит что-то неподконтрольное человеку, непредсказуемое, роковое. Дерево, которое гибнет, — внятная метафора, уже давно деревья в культуре обозначают человека (засохшее дерево — смерть, тонкие ростки — молодость и надежда и т. п.). Дуб нередко сравнивается с чем-то основательным, надежным: в стихотворении Жуковского 1818 года листок, сорванный с ветки, говорит: «Гроза разбила дуб родимый», то есть потерян дом, разрушена опора. Смерть жены — это кара небесная. Мало того, для усиления эффекта художник добавляет на заднем плане призрачную человеческую фигуру, будто собирающуюся броситься с обрыва. Нет никаких сомнений в том, о чем идет речь.

Такая однозначность, внятность идеи на самом деле не из романтизма, а из неоклассицизма, направления, на котором был воспитан Воробьев. Его высказывания (со слов биографа) насчет того, что главное — идея и рисунок (нечто постоянное), а не краски (преходящее), говорят о той же основе. Даже когда он берет «страшный» драматический сюжет, то делает его ясным и однозначным. Это напоминает академические аллегории XVIII века — отвлеченная идея в конкретной форме. Воробьев, используя романтический язык, остается в чем-то воспитанником классицизма, с его стремлением к доходчивости и поучительности. Его ученик Иван Айвазовский уже сделает тему природных катастроф своей главной темой, убрав все личное и почти все назидательное.

К середине XIX века романтизм изрядно перезрел. Основные темы найдены, и появился ряд шаблонов, устойчивых мотивов и приемов. Эпоха романтизма связана со свободным рынком, и здесь побеждал тот, кто публике больше понравится. А бури и катастрофы очень нравятся, но с одним условием — чтобы не было страшно и противно. То есть мутная вода, грязноватая по тону живопись и страшные подробности — это чересчур, особенно если вы собираетесь поместить картину в собственном особняке.

Айвазовский к моменту создания своей самой известной картины успел усвоить романтические формулы от своих учителей — Максима Воробьева и француза Филиппа Таннёра. Это контрасты освещения, вздымающиеся волны, маленькие человеческие фигурки на фоне бурной стихии, накренившиеся корабли. Айвазовский добавляет к этому две вещи: это прозрачность воды (она бывает похожа на стекло или даже гель) и яркость, нарядность цвета. Его покупатели, среди которых было много чиновников и военных, испытывали приятное волнение, а не ужас перед изображенным, потому что в гостиной ужасное смотрится плохо. А нарядное, яркое и при этом волнительное — хорошо. Компромиссные варианты романтизма мы видим у многих мастеров, но «экзотический» цвет, напоминающий скорее о Востоке, это именно «ноу-хау» Айвазовского.

«Девятый вал» собирает все находки художника вместе. Здесь есть катастрофа — люди после кораблекрушения. Есть яркое цветное освещение и глянцевая прозрачная вода (всего этого, разумеется, сразу после бури не бывает). Есть высокая волна с «фартуком» пены (которого в открытом море не случается). Мы видим фантазию на тему катастрофы, притом что Айвазовский знал и любил море, да и в морских бурях побывал. Это и есть рецепт «романтизма для массовой публики», найденный баланс изначально ужасного сюжета и декоративной, нарядной формы. В этом Айвазовский оказывается современен даже сейчас. Рецепт «показать катастрофу красиво» успешно применяется в массовой культуре, особенно в фильмах про невероятные бедствия с красивыми спецэффектами.

Картина Иванова поражает размером, длительностью работы, идеями, которые в ней заключены. Она обращается к нашему интеллекту и знаниям. Значит, она академическая? Если смотреть на задачи художника и процесс создания, то не совсем.

Академическая формула не предполагала свободы и вопросов к зрителю. Там, как правило, все предопределено, мы знаем, что хорошо и что плохо. Это искусство нормы. На картине Иванова Иоанн Креститель показывает людям Христа, предлагая им возможность спасения, а люди реагируют разнообразно: сомневаясь, задумываясь, надеясь и т. д. Иванов считал этот эпизод самым важным в Библии. Здесь ничто не предначертано, это пространство возможностей, ситуация, когда зритель может стать частью картины, хотя и видит все издалека. Но можно проецировать собственные реакции на участников сцены. Мы сомневаемся или отрицаем? Надеемся или боимся? Равнодушны? Исполнены радости?

И тут оказывается важным сам процесс. Многочисленные этюды Иванова были выставлены вместе с картиной сразу же, как он вернулся из Рима в Санкт-Петербург в 1858 году. Картина, как многие сразу поняли, имеет смысл именно в сопровождении этюдов с натуры. Исследование этнографии, поз и жестов, типажей, эмоций, форм природы, цвета, наконец, — ключ к убедительности. Италия послужила заменой Палестине, о которой Иванов мечтал всю жизнь. 

Священная история для него должна была ожить. Картина — стать спасительной проповедью, а зрители — героями самой картины. Любой академист написал бы это полотно гораздо быстрее. Но Иванов не хочет брать готовые формулы, он хочет соединить знания из книг с исследованиями того, что видит глаз. Художник действует как утопист и перфекционист, пытающийся связать противоположное: академически правильный рисунок и натуралистические этюды, почти научное изучение древней истории и страстную проповедь. Живопись, таким образом, выходит за свои границы и становится философским размышлением, а не готовым ответом.