10 картин классицизма, которые нужно знать

Странные, на взгляд современного зрителя, одеяния персонажей картины, никак не напоминающие костюмы древних славян, отнюдь не казались таковыми в XVIII веке. Герои славянской истории изображаются похожими на античных воинов. Художнику важно показать не этнографически верно переданную сцену из далекого прошлого, а показать зрителю образцового героя, который в эпоху классицизма ассоциировался прежде всего с античными воинами. Дидактические, воспитательные задачи превалировали над исторической достоверностью, и потому древнеримские тоги и шлемы на русских воинах и их окружении воспринимались естественно и «не резали глаз» зрителя XVIII столетия.

Столица Российской империи — великолепный Санкт-Петербург — его дворцы и панорамы стали важнейшей темой искусства крупного отечественного мастера городского ландшафта Федора Яковлевича Алексеева.

Как будто бы именно об этом пейзаже восторженно отзывался современник художника, русский поэт начала XIX века Константин Батюшков: «Взгляните теперь на набережную, на сии огромные дворцы — один другого величественнее! На сии домы — один другого красивее! <…> Как величественна и красива эта часть города!»

Вода, воздух и архитектура сливаются на полотне в единое неразрывное целое. Ясная поэзия, гармония и благородная сдержанность чувства пронизывают всю художественную ткань этого пейзажа. Современник Алексеева восторженно писал о «гармонии и прозрачности, кои составляют главное достоинство его [Алексеева] кисти».

Художник обращается к одному из самых великолепных видов Северной столицы времен Екатерины II. Он изображает Дворцовую набережную, спускающуюся к Неве. На другом берегу реки справа виден так называемый Мраморный дворец, построенный итальянским архитектором Антонио Ринальди, далее — дом Барятинских и дворец Рибаса, затем мост через Лебяжий канал, и замыкает панораму Летний сад с его знаменитой решеткой, автором которой был архитектор Юрий Матвеевич Фельтен. Слева на первом плане изображен угол Петропавловской крепости.

Легкий голубовато-серебристый тон превращает город в прозрачный мираж, встающий над Невой. Обращаясь к конкретному виду, мастер эпохи классицизма создает некий идеальный гармоничный мир. «Смотрите, какое единство! — восклицает тот же Батюшков. — Как все части отвечают целому! Какая красота зданий, какой вкус и в целом какое разнообразие, происходящее от смешения воды со зданиями!» За эту картину художник был удостоен звания академика.

Портрет неизвестной в русском костюме был написан крепостным художником Иваном Петровичем Аргуновым во второй половине XVIII столетия, когда в отечественном искусстве полностью сложился стиль классицизм, ориентированный на высокие идеалы античности. В устойчивом равновесии композиции портрета, плавной линии силуэта, локальном колорите читаются основные принципы классицистических построений. Колорит портрета построен на спокойном, благородном сочетании терракотового с золотом. Насыщенному, глубокому цвету сарафана, бус и кокошника соответствует светлый теплый карминовый тон, окрашивающий щеки и губы молодой женщины. Удивительно красивая, чистая контурная линия очерчивает фигуру, придает ей особую гармонию и величавость. Не увлекаясь детализацией, художник создает обобщенный, цельный образ, который прекрасно воспринимается благодаря крупным, почти скульптурно осязаемым объемам.

Героиня на портрете Аргунова исполнена чувства собственного достоинства, ее облик подчеркнуто статичен, возвышен и гармоничен. Эта спокойная ясность образа утверждается художником как неизменное качество народного характера с его особой чистотой и просветленностью. 1780-е годы, когда создавался этот портрет, отмечены все более выраженным интересом к национальной тематике, к фольклору.

Наряд изображенной женщины этнографически точно воспроизводит праздничный крестьянский костюм Московской губернии.

Имя героини портрета неизвестно. Существует предположение, что на полотне изображена кормилица, жившая в доме графа Петра Борисовича Шереметева, хозяина и господина художника Аргунова. По другим сведениям, это может быть портрет одной из актрис знаменитого крепостного театра Шереметевых, выступавшей на сцене в роли крестьянки.

В русском искусстве начала XIX века господствует поздний классицизм, или стиль ампир. Владимир Львович Боровиковский — главный выразитель этого направления в живописи.

Портрет княгини Маргариты Ивановны Долгорукой, дочери почетного гражданина Санкт-Петербурга, купца первой гильдии бургомистра Апайщикова, относится к позднему периоду творчества Боровиковского.

Родители героини портрета были людьми состоятельными, но не именитыми. Однако это не помешало ей сделать блестящую партию, выйдя замуж за представителя древнего аристократического рода, князя Алексея Долгорукова. Дочь петербургского купца не только приобрела высокий титул, но и с достоинством его носила, была признана в высшем свете, к которому принадлежал ее муж.

Изобразительный язык портрета отличается ясностью и лаконизмом. В портрете художник использует минимум изобразительных средств, извлекая из них большие художественные возможности. Женская фигура чеканным силуэтом вырисовывается на светлом нейтральном фоне стены. Тень на гладкой светлой стене подчеркивает скульптурные формы фигуры на передней плоскости холста. Крупным объемам соответствуют контрастные сопоставления локальных цветов: вишнево-красного, сизо-голубого, черного и золотисто-коричневого. При помощи единого тона художник мастерски объединяет отдельные цветовые пятна, приводя их к благородной гармонии. Статичная монументальная фигура, чуть склоненная голова на высокой стройной шее, обвитой жемчугом, легкая сдержанная улыбка создают впечатление строгого и холодноватого горделивого достоинства. Сила и сдержанность читается в крупных и резких чертах лица, выдавая значительность незаурядной натуры.

Эту картину Иванов написал в Италии. На картине воссоздан сюжет из Евангелия от Иоанна, когда Мария Магдалина узнает воскресшего Христа и устремляется к нему, пытаясь дотронуться до Учителя. Иисус говорит ей: «Мария!» Она, обратившись, говорит: «Равви!», что значит «Учитель!». Иисус говорит ей: «Не прикасайся ко мне, ибо я еще не восшел к Отцу Моему…»

Благородная простота композиции, скульптурная пластика фигур, фронтально развернутых на темном фоне, — перед нами произведение, строго следующее канонам классицизма.

Образ Иисуса наделен идеальной красотой. В качестве модели для фигуры художник использовал скульптуру Аполлона Бельведерского. Подобный подход типичен для академической школы начала XIX века, сочетавшей в себе интерес к античному наследию с обращением к христианским и историческим сюжетам.

Шедевр Иванова отличает «скульптурные» фигуры главных героев, безупречный рисунок и тончайшее мастерство живописца, особенно ярко проявившее себя в трактовке белых одежд Спасителя.

Цветовое решение полотна основано на контрасте «оттененных белым покрывалом пылающих красок платья Магдалины и холодной белизны окутывающей торс Спасителя драпировки». Таким образом художник выразил разность сфер, в которых пребывают человеческое существо и божественное. Белая ткань на теле Иисуса светится, переливается, как жемчуг и перламутр; голубовато-золотистая, она напоминает о небесном заоблачном мире.

Картина после окончания была выставлена в мастерской художника и позже отправлена в Петербург, где она также была оценена очень высоко. Академия художеств присвоила Иванову звание академика.

Общество поощрения художников преподнесло картину императору Николаю I. Она была помещена в Русскую галерею Эрмитажа, а позже передана в создаваемый в то время Русский музей императора Александра III.

Сюжетом для картины, исполненной по заказу Екатерины II, стала древнегреческая поэма «Илиада» Гомера.

Гектор отправляется на битву за Трою. У ворот, ведущих из города, он встречает свою жену Андромаху с маленьким сыном Астианаксом на руках. Гектор, предчувствуя свою гибель, обращается к богам, моля даровать сыну воинское мужество и славу. В характере главного героя переплетаются долг гражданина и семьянина. В образе совершенного человека утверждается гармоничное единство этих двух начал.

Главный герой изображен в центре композиции. Его фигура, задрапированная в яркий красный плащ, выделена эффектной позой, патетическим жестом, с какими обращались к театральному зрителю герои трагедий эпохи классицизма.
Отточенный профиль Андромахи напоминает античную камею. Даже в трагический момент жизни ее лицо сохраняет спокойствие и классическую правильность черт.

Внимание зрителя обращено в первую очередь к центральной группе. Воины и сограждане устремлены к ней взглядами и жестами и образуют вместе устойчивую пирамидальную композицию. По законам классицизма композиция картины считалась совершенной, если мысленно ее можно было представить в виде равнобедренного треугольника. Она должна была быть уравновешенной и симметричной.

Драматическая сцена прощания Гектора разворачивается на фоне грандиозной архитектуры, лишь отдаленно напоминающей античную. На дальнем плане видны зубцы средневековых башен, скульптуры египетских сфинксов. Обращаясь к событиям глубокой древности, автор картины не стремится воссоздать подлинную историческую обстановку. Художник второй половины XVIII века не мог знать, как выглядела настоящая Троя. Ее раскопки начались лишь через столетие. Величественная архитектура должна была усилить патетическую торжественность сцены.

Уделяя основное внимание композиции, рисунку, силуэту, Лосенко строит цветовое решение на взаимодействии серовато-желтых тонов с яркими вкраплениями красного. Картина проникнута пафосом гражданственности, высокими идеалами патриотизма и самопожертвования.

Как и другие пейзажи Матвеева, «Вид Сицилии. Горы» написан в соответствии со строгими канонами стиля классицизм. С поразительным мастерством художник подчиняет изображение натуры строгим правилам построения композиции, благодаря чему природный ландшафт выглядит совершенным, образцовым, очищенным от любых случайностей. Пейзаж приобретает вневременной, возвышенно-героизированный характер.

Классицизм требовал от художника тщательного отбора и анализа натурных впечатлений. Широта разворота пространства, торжественная, как бы приподнятая над повседневностью трактовка природы, облагораживание натуры превращает современный ландшафт в идеальный и вечный образ. Отдавая предпочтение рисунку, композиции, художник не придает особого значения краскам, колориту. «Живопись только означает цвет вещей, а всю существенную оных силу делает рисование», — писал теоретик классицизма Иван Федорович Урванов. Цвет, оттенки которого могут меняться каждое мгновение, зависящий от непредсказуемой игры света и тени, был слишком непостоянной категорией. Цвет в классицизме понимался как постоянная окраска того или иного предмета. Вся природная палитра была сведена к академической «трехцветке»: голубой — цвет неба, коричневый — цвет земли, камней и зеленый — цвет растительности. Первый план пейзажа выдержан в зеленовато-коричневой гамме, на втором плане прослеживаются розоватые оттенки, на третьем, дальнем плане тают у горизонта лиловато-голубые горы.

Современников особенно восхищало мастерство Матвеева в написании пейзажных далей. Русский пейзажист первой половины XIX века Сильвестр Щедрин писал о Матвееве: «Важнейшее его достоинство, в чем и самые соперники отдают ему справедливость, состоит в искусстве писать дальние планы, что не всегда удачно представляли и самые славнейшие художники. Он пишет оные с отменною легкостью, выполняя верно те части, которые глаз может видеть на самом большом пространстве».

Многие исторические картины XVIII столетия написаны на темы из античной истории и мифологии. Матвей Пучинов обращается к сюжету из истории Древнего Рима, по мотивам которого французский драматург эпохи классицизма П. Корнель создал свою трагедию «Гораций».

В далекие времена Рим воевал с городом Альба-Лонга. Исход вражды должен был решиться в поединке между тремя братьями-римлянами Горациями и тремя братьями Куриациями из рода Альба-Лонга. Победивший противников Гораций — воплощение римских добродетелей, возвращается в Рим и застает свою сестру Камиллу, оплакивающей погибшего жениха — одного из Куриациев. Гораций, еще не остывший от ярости сражения, в котором погибли оба его брата, и возмущенный скорбью родной сестры по врагу Рима, выхватывает меч, которым недавно убил ее жениха, и поражает сестру. Этот момент и запечатлен на картине.

В дальнейшем действие трагедии развивалось следующим образом. Отец убитой Камиллы обратился к народу и царю с признанием справедливости смерти своей дочери и просьбой помиловать Горация, потерявшего в недавнем бою братьев и одержавшего победу над врагами Рима. Тронутые слезами и просьбами старика правитель и народ оправдали Горация, а Камилла была похоронена там, где настиг ее карающий меч брата.

Художник строит свою картину по всем правилам исторической картины классицизма: ясность действия, замкнутые внутри себя группы. Облаченные в древнеримские одеяния участники действия напоминают актеров на сцене классицистического театра. Объемность мастерски написанных драпировок вызывает в памяти античную пластику. В центре картины — главные герои: умирающая Камилла в окружении оплакивающих ее женщин и Гораций в воинских доспехах и ярко-красном плаще. Все фигуры, как будто на сцене театра, находятся в неглубоком условном пространстве.

Как и многие исторические картины эпохи классицизма, полотно Петра Ивановича Соколова посвящено античной теме — знаменитому мифу о Дедале и Икаре, вдохновлявшему многие поколения художников разных стран.

Искусный афинский строитель, изобретатель, художник и скульптор Дедал, совершив тяжкое преступление, был вынужден бежать из Афин на остров Крит, к царю Миносу. Вместе с Дедалом Афины покинул и его сын — юноша Икар. Царь Минос поручает Дедалу постройку знаменитого лабиринта, в котором поселяет Минотавра — чудовище с телом человека и головой быка. Тезей, сын афинского царя, убил Минотавра. А чтобы Тезей смог выбраться из лабиринта, хитроумный Дедал передал дочери Миноса Ариадне клубок ниток, благодаря которому Тезей вышел из лабиринта. Разгневанный Минос заточил Дедала вместе с Икаром в высокой башне, стоящей на неприступной скале. Но недаром Дедал прославился как искусный изобретатель. Он сделал себе и Икару крылья из птичьих перьев, скрепив их воском. Показав Икару, как надо пользоваться крыльями, Дедал предостерегал юношу, чтобы тот не поднимался слишком высоко к солнцу, лучи которого могли растопить воск. Но упоенным полетом Икар забыл наставления отца. Под жаркими лучами воск, скрепляющий перья, растопился, крылья распались, и с огромной высоты Икар рухнул в море и погиб.

Этот миф стал одним из самых популярных сюжетов в мировой живописи. Однако вряд ли поэтическая сторона легенды как-то затрагивает русского живописца. Великолепно владея мастерством изображения обнаженного человеческого тела, главный упор он делает на противопоставлении зрелой мужской и юношеской фигур, их пропорций, игре светотени. Картина считалась в Академии художеств образцовой и использовалась как учебное пособие для копирования.

Эта картина, хранящаяся в Русском музее в Санкт-Петербурге (в Третьяковской галерее находится ее эскиз), написана по заказу императора Павла I для интерьеров строящегося в Петербурге Михайловского замка.

Автор обращается к сюжету из национальной истории, изображая событие, играющее заметную роль в ходе развития Российского государства. Избрание Михаила Федоровича на царство, произошедшее в 1613 году и положившее конец Смутному времени, основание династии Романовых — важнейшая веха в отечественной истории.

Художник стремится конкретизировать обстановку, где происходит действие. 16-летний Михаил Федорович, сын боярина Федора Никитича Романова (в будущем патриарха Московского Филарета), вместе с матерью боярыней Ксенией Ивановной Романовой (в монашестве инокиней Марфой) стоит на амвоне в соборе Святой Троицы в Ипатьевском Костромском монастыре. Боярин Федор Шереметев, преклонив колена, подносит ему державу и скипетр. За спиной Шереметева стоят представители духовенства и депутаты от народа.

Угрюмов изображает молодого царя в виде ангелоподобного отрока, воспринимающего свое избрание как непосильную ношу, возложенную на него судьбой. Михаил жестом как бы пытается загородиться, отстраниться от Божественной воли, на присутствие которой, воздев руку вверх, указывает ему священнослужитель. Юноша даже не смотрит на коленопреклоненного человека, который протягивает ему на подушке символы царской власти.

Вся сцена носит несколько театрализованный характер, что было свойственно исторической картине классицизма. Главные герои стоят, как на сцене, на возвышении и ярко освещены. Их жесты продуманно выразительны и эмоциональны. Люди, заполняющие собор и протягивающие руки в мольбе принять высокий сан и положить конец смуте в государстве, исполняют роль статистов, призванных подчеркнуть и усилить значение главных персонажей.