10 лучших театральных проектов Николая Рериха

Театр был важной и значимой частью жизни и творчества Рериха с самого детства, в котором «театр, волшебный фонарь и калейдоскоп были самыми ранними занятиями», и до последних лет его жизни: в 1944 году художник создал еще один вариант сценического оформления балета «Весна священная» по просьбе Леонида Мясина, знаменитого хореографа дягилевской антрепризы.

Именно художники Николай Рерих, Александр Бенуа, Лев Бакст и другие, наряду с хореографами-новаторами Вацлавом Нижинским, Михаилом Фокиным, Леонидом Мясиным принесли мировую славу русским балетным сезонам. Рерих сотрудничал с Дягилевым с самого первого парижского сезона 1909 года, для которого он оформил «Половецкие пляски».

«Театр художника» (а не только актеров и режиссера) возник в России задолго до дягилевских балетов в любительских спектаклях Абрамцева, где Васнецов, Репин, Поленов, Врубель, Серов, Коровин сочиняли костюмы и декорации и сами играли роли, а Поленов даже писал музыку.

Событием в художественной жизни Москвы стала постановка оперы «Снегурочка» на музыку Н.А. Римского-Корсакова под Рождество 1882 года в доме Саввы Ивановича Мамонтова на Садовой, а позднее, в 1885 году, в мамонтовской Частной опере. Костюмы и декорации по эскизам Виктора Васнецова восхитили зрителей «сказочной поэзией»: зимняя ночь, пушистые заснеженные елки, спящие под снегом теремки Берендеевки, костюмы в подлинном народном стиле.

Васнецов собственноручно исполнял не только эскизы, но и сами сценические декорации для первых постановок. Рериху неоднократно приходилось сталкиваться с искажением своих замыслов другими исполнителями. Однажды его возмущение было так велико, что художник даже потребовал снять свое имя с афиш спектакля.

Идя вслед за Васнецовым, чьи эскизы Рерих хорошо знал, художник создает более обобщенные, монументальные образы, в которых природные стихии — земля, вода, небо и особенно любимая Рерихом стихия камня — являют свои чистые и вечные, словно не тронутые прикосновением человека лики.

В 1905 году Рерих задумал спектакль по написанной им самим сказке-притче «Девассари Абунту». В эскизах к этой неосуществленной постановке оживают фрески знаменитых пещерных храмов Аджанты в Индии. Не удалось реализовать и написанные по велению сердца, без заказа эскизы к «Валькирии» Рихарда Вагнера, которые Рерих пытался предложить Императорским театрам через посредничество Александра Головина.

Зато результатом тесного общения Рериха с Головиным стал прекрасный портрет, созданный в 1907 году в мастерской Александра Яковлевича. В эту знаменитую мастерскую, расположенную прямо над сценой Мариинского театра, приходили художники, артисты и поэты, здесь был создан за одну ночь «Портрет Ф. Шаляпина в роли Олоферна».

В «Портрете Н.К. Рериха» серебристые половицы просторного помещения превращаются в бесконечные дороги, уводящие словно прямо в небеса, а в облике художника неожиданно проявляются восточные черты. Рерих вспоминал: «По заказу “Золотого руна” на той же театральной верхотурке Головин написал мой портрет. Непременно хотел, чтобы был надет черный сюртук с желтым жилетом и лиловым галстуком. “А в глазах пусть будет что-то монгольское, азиатское” — так ему казалось».

Первый реальный опыт сценического оформления связан в творчестве Рериха со Старинным театром в Петербурге, на сцене которого ставились средневековые мистерии и миракли. Идеи создателей театра были очень созвучны стремлению Рериха воссоздать в красках далекое прошлое. В картине «Пещное действо» (1905) художник выступает режиссером своего живописного спектакля.

Разрабатывая образы церковной рождественской мистерии «Три отрока в пещи огненной», Рерих обращается к литературным первоисточникам и подлинным археологическим артефактам. Художник изобразил в картине подлинную «пещь» — деревянный амвон с резными фигурами (1533) из новгородского собора Св. Софии. Изначально он был также богато украшен иконописными изображениями святых и позолотой. В 1860 году уникальный амвон был передан Академии художеств, а позднее — Русскому музею.

В основе «Пещного действа» — ветхозаветный сюжет о трех иудейских отроках, отказавшихся поклониться золотому истукану, отлитому по приказу вавилонского царя Навуходоносора. Отроки Анания, Азария и Мисаил, не желая изменять своей вере, предпочли быть сожженными в раскаленной печи, но случилось чудо: спустился Ангел с небес и вывел их из огня. Потрясенный увиденным, царь Навуходоносор возвысил юношей в стране Вавилонской и признал, что «нет иного Бога, который мог бы так спасать».

Для действа, происходившего в пространстве церкви, снимали висящее под сводами на крюке большое паникадило и на этот крюк вешали пергаментную полупрозрачную фигуру Ангела, которую можно было поднимать и опускать с помощью веревки. Амвон-«пещь» устанавливали посредине храма. «Халдеи» — слуги царя входили в церковь, ведя за собой связанных «отроков». Помимо специальных одежд, атрибутами «халдеев» были специальные железные трубки, набитые порошком из плаун-травы, который легко воспламенялся и производил эффект сильного пламени. Эти трубки, на концах которых горит огонь, хорошо видны в картине Рериха.

«Халдеи» вводили отроков в печь, где те пели славу Господу. Во время пения протодиакон возглашал: «Ангел снииде!», и в этот момент из-под купола собора спускалась в «пещь» фигура ангела. Потрясенные «халдеи» падали ниц, поклонялись отрокам и выводили их из печи.
В картине Рериха Пещное действо разворачивается перед зрителем как живописная мистерия света. В полутемном пространстве храма висит в воздухе таинственно мерцающая фигура Ангела, словно сошедшего с иконостаса. Резные фигуры «пещи» озаряются изнутри чудесным сиянием, а железные трубки в руках «халдеев» уподобляются горящим рождественским свечам.

Запоминающимся явлением театральной жизни Петербурга стали спектакли Старинного театра. Его создатели драматург Николай Евреинов и барон Николай Дризен поставили задачу реконструировать спектакли Средневековья и эпохи Возрождения такими, какими их видели зрители этих ушедших времен: как церковное или площадное действо в исполнении трупп бродячих актеров, во время игры которых зрители активно вмешивались в происходящие на их глазах события.

Главным содержанием спектаклей становилась двойная игра в театр: современный актер преображался в актера Средних веков, создавая на сцене «театр в театре», художник — в средневекового мастера, музыкант — в средневекового исполнителя.

Всего за два сезона своего существования в 1907 и 1911 годах Старинный театр показал литургическую драму XI века «Три волхва», миракль и пастораль XIII века, пьесу Лопе де Веги и многое другое. И не случайно в качестве театральных художников были приглашены «ретроспективные мечтатели» из объединения «Мир искусства», среди которых был Александр Бенуа, создавший для театра чудесный занавес, Михаил Добужинский, Иван Билибин, Николай Рерих.

Сезон 1907 года открылся литургической драмой «Три волхва» в оформлении Рериха. Вот как описывает открытие театра современник: «Два раза торжественно прозвучали фанфары, и эти резкие голоса меди пробудили в душе странное ощущение чего-то таинственного, нездешнего. Полумрак скрыл от наших глаз скучные, ненужные лица соседей. Медленно ушел к верху великолепный занавес Александра Бенуа с его аллегорическими фигурами, так удачно конкретизировавшими во многом идею средневекового театра, ушел, открывая перед нами вход в какое-то неведомое, отжившее царство, откуда сейчас на нас вот-вот глянут образы неведомой жуткой красоты… Священнодействие началось».

Действие происходило на городской площади у подножия огромных каменных ступеней романского храма, мощный образ которого создавал театральный задник Рериха. Портал собора дан крупным планом и максимально приближен к зрителю, который видел вздымающиеся ввысь мощные каменные стены снизу вверх.

Собравшиеся из разных мест зрители — знатные горожане и простолюдины — тревожно обменивались репликами в ожидании волхвов. Средневековые «зрители» на сцене и зрители в зале сливались в единое целое. Пришедшие поклониться Младенцу Христу волхвы скрывались за дверями храма. В финале толпа, узнавшая о намерении Ирода «избить младенцев», бросалась в церковь, чтобы помешать царю осуществить его злодейские планы.

Во втором сезоне 1911 года Рерих оформил для Старинного театра пьесу великого испанского драматурга XVI века Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»). Эскизы костюмов были заказаны Ивану Билибину. Драму играли так, как ее могли бы исполнить странствующие актеры, чьей единственной декорацией служили простые раздвижные занавески, которые можно было установить и на городской площади, и в деревне, и перед дворцом.

Именно такие занавески, из-за которых появлялись актеры, были установлены на сцене на фоне декорации Рериха: созданный им живописный задник являл высокие горы, вздымавшиеся стеной до самых облаков. Сквозь массивные, словно тоже каменные тяжелые облака с трудом пробивается золотой свет. Замку Командора на вершине противостоит забравшаяся на самый верх скалы, подобно орлиному гнезду, сторожка и подвешенная к ней медная доска, служащая набатом местным крестьянам.

С холодом мертвых серо-лиловых скал борются горячие краски выжженной земли, задавая трагическую интонацию драмы Лопе де Веги. К сожалению, эскиз Рериха не был адекватно воспроизведен на сцене исполнителем декораций. Но зрители могли увидеть и подлинные работы художника, выставленные в фойе театра.

Как и Виктор Васнецов, Рерих не раз обращался в своих театральных работах к «Снегурочке». В начале XX века сказка А.Н. Островского ставилась и как драматический спектакль, и как опера на музыку Н.А. Римского-Корсакова. Рерих оформлял оба варианта. И хотя не все постановки были воплощены на сцене, эскизы Рериха вписали новую яркую страницу в истории сценической жизни «Снегурочки».

Васнецов в своем чудесном эскизе к «Прологу» оперы создает образ сказочного леса в зимнюю лунную ночь. Эскиз Рериха для пролога неосуществленной постановки театра Опера Комик в Париже (1908), близкий по композиции ставшей к этому времени уже признанной классикой работе Васнецова, являет каменный лес, в котором роль деревьев играют покрытые снегом огромные кристаллы, чьим островерхим силуэтам вторят заснеженные крыши домиков Берендеевки вдали.

Васнецовская Снегурочка — прекрасная девушка; национальный тип ее красоты подчеркнут подлинностью народного костюма и украшающих его древних славянских орнаментов. Снегурочка Рериха в эскизе для постановки сказки Островского в Русском драматическом театре А.К. Рейнеке в Петербурге (1912) сродни сосульке, ледышке. Зимняя стихия словно не отпускает ее, заставляя изгибаться назад. Она вся хрупкая, холодная, созданная из нечеловеческой, ледяной материи, и потому ей не жить среди людей. В лесу, из которого она выходит, березы каменные, или камень своими узорами напоминает черно-белые стволы берез.

В 1909 году по приглашению Дягилева Рерих принял участие в Русских сезонах в Париже. Первоначальные планы поставить оперу Александра Бородина «Князь Игорь» пришлось сократить до одного балетного эпизода, в котором танцуют в половецком лагере пленные девушки, а вслед за ними несутся в неистовой пляске сами половцы. Но даже неосуществленные из-за этого сокращения прекрасные эскизы «Путивль», «Двор князя Галицкого», «Терем Ярославны» и др. стали признанными шедеврами театрально-декорационного искусства.

В «Путивле», откуда отправляется в поход войско князя Игоря, возвышается на пьедестале высокого холма белокаменная церковь. Как заметил один из тогдашних художественных критиков, если двери этого храма откроются, они откроются прямо в небо. Большие и, как всегда у Рериха, живые камни словно всползают по склонам холма к этим чудесным дверям.

Сценическое воплощение в парижском театре Шатле получил лишь один эскиз Рериха — «Половецкий стан». Перед зрителем простирается бесконечная степь под знойным небом, напоминающим золотые фоны икон. Округлые холмы подобны куполам подземных храмов, поднимающимся из глубины. Им вторят силуэты юрт кочевого племени, над которыми поднимаются дымы, передающие ощущение уюта домашнего очага.

Эскиз создан в необычной для театральных работ технике пастели. Яркий представитель символизма в искусстве Серебряного века, Рерих находит здесь удивительный способ показать, как сквозь видимый мир просвечивает мир иной, чудесный. Он создает дымы в эскизе не наложением цветных штрихов поверх неба, а наоборот, стирает краски рукой, так что сквозь золотые переливы пастели виден коричневый картон; словно сквозь обветшавший занавес привычной реальности просвечивает что-то неизведанное.

Театральный задник по эскизу Рериха исполнил Борис Анисфельд, изменивший в своей работе красочную гамму: сияющее золото небес сменила ночная синева. Режиссер «Русских сезонов» Сергей Григорьев вспоминал: «Впечатление от этой сцены было столь огромным, что бурные аплодисменты неоднократно прерывали действие, и, когда занавес наконец опустился, ажиотаж был неописуемый».

Восторг парижской публики вызвали и костюмы танцовщиков по эскизам Рериха. О половцах было тогда мало что известно, поэтому художник исходил из «живописности» музыки Бородина и живой восточной традиции, взяв за основу татарские национальные костюмы. В поисках тканей для этих костюмов Дягилев, по свидетельству Александра Бенуа, «обобрал все восточные магазины Петербурга». Яркие ткани с восточными узорами и кожаные сапоги ичиги повлияли даже на парижскую моду, а «Половецкие пляски» в оформлении Рериха исполнялись с неизменным триумфом на сцене самых разных театров на протяжении 20 лет, став самым успешным проектом Дягилева. Эскиз Рериха к «Половецким пляскам» был приобретен Советом Третьяковской галереи.

Позднее в Лондоне Сергей Дягилев возвращается к замыслу постановки оперы «Князь Игорь» и снова приглашает Николая Рериха. Премьера полной версии оперы с заново созданными декорациями состоялась 8 мая 1914 года в рамках «Большого сезона русской оперы и балета» в Лондоне в театре Друри-Лейн. Декорации Николая Рериха и хореография Михаила Фокина, как и в постановке «Половецких плясок» 1909 года в Париже, вновь были встречены бурными аплодисментами теперь уже английской публики. В роли хана Кончака блистал Федор Шаляпин.

К этому времени Рерих уже создал эскизы для мозаик и фресок храма в Талашкине, иконостас для церкви Казанской Богоматери в Перми и другие монументальные проекты, основанные на стилистике древнерусской живописи и книжной миниатюры.

Белокаменная гладь стен храма в Путивле сменяется тонкой кружевной резьбой, напоминающей о рельефах знаменитого Дмитриевского собора во Владимире. Сам город Путивль, окружающий храм, словно сошел с архитектурных фонов икон. «Двор князя Галицкого», окруженный массивными деревянными постройками, похож на сказочный пряничный терем, сплошь покрытый орнаментальными узорами. «Половецкий стан» в новом варианте декорации погружен в вечерние сумерки.

В «Плаче Ярославны» маленькая фигурка княгини наверху огромных монолитных стен заставляет ощутить мощь природных стихий, к которым она обращается с мольбой, передает, как и музыка Бородина, эпические интонации «Слова о полку Игореве».

В 1911 году Константин Станиславский предложил Рериху оформить на сцене Московского художественного театра постановку драмы Генрика Ибсена «Пер Гюнт». В постановке звучала музыка Эдварда Грига. Художник с радостью принял предложение, но отказался от путешествия в Норвегию вместе с труппой театра, желая «уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию». Художник решил: «Раньше сделаю эскиз, как я себе представляю, а уж потом… съезжу». Но вернувшиеся из поездки в Скандинавию артисты и сам Станиславский были потрясены, как остававшийся в России художник сумел выразить в эскизах сам дух Севера и дух произведения Ибсена. И ехать Рериху никуда не пришлось.

Отвечая на вопросы современников, Рерих говорил: «Сказка всегда вне времени и пространства... О чем же рассказывает сказка Пер Гюнта? Может быть, я понимаю ее очень субъективно, но мне кажется, что эта сказка — песня о красоте и радости священного очага. Для меня очаг — это тот священный, неугасимый огонь, который с доисторических времен собирал вокруг себя человеческий коллектив. Был ли это огонь домашнего очага, то есть очага семьи, был ли это очаг племени, целого народа, очаг храма или какого-нибудь божества, но всегда только он собирал вокруг себя людей и только около него они становились самими собою... Только здесь находил человек всегда своё счастье».

Северная природа предстает суровой и в то же время драгоценной в эскизах Рериха. Формы скал и извилистых фьордов словно сами порождают троллей и великанов. В приземистом горбатом силуэте царя троллей — Доврского деда — узнаются очертания горных отрогов, а в красках его одеяния полыхает словно вырвавшийся из глубинных недр земли огонь. Эскиз «Рондские скалы» являет скрытый среди скал туннель в подземное царство. Огромный валун справа от входа в подземелье застыл, как вросший по плечи в землю огромный страж мира троллей, чей нечеловеческий лик скрыт длинным капюшоном. Переливы розово-лиловых нездешних красок создают образ волшебного, но смертельно опасного мира.

В финале пьесы Пер Гюнт после многолетних бесплодных дальних странствий, потеряв не только силу и молодость, но и самого себя, возвращается на родину к своей Сольвейг, которая все это время продолжала его любить и хранила в душе его подлинный образ. Затерянная в дремучем лесу избушка Сольвейг и сама кроткая и верная девушка — воплощение самой души северной природы и порожденных ею легенд.

Еще в 1907 году, когда состоялось первое сотрудничество Рериха со Старинным театром, художник без заказа, по велению души создает эскизы декораций к «Валькирии» Рихарда Вагнера. Сюжеты скандинавской мифологии, как и славянская древность, были глубоко созвучны внутреннему миру художника. «Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений», — говорил он в это время.

Уже в этих ранних эскизах к «Валькирии» с их драматически напряженной красочной симфонией проявился важнейший принцип работы Рериха над оформлением музыкальных спектаклей: поиск цветового «лейтмотива», эквивалентного музыкальному. Об этом свидетельствовал сам художник: «Я особенно чувствую контакт с музыкой и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, я выбираю определенную гамму цветов, точнее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему».

Через своего друга Александра Головина, работавшего в Мариинке, и других знакомых Рерих настойчиво предлагал свои эскизы Императорским театрам, но ответа не получил. Осталась неосуществленной и постановка другой оперы Вагнера «Тристан и Изольда» в театре С.И. Зимина.

В эскизах костюмов и декораций к знаменитой средневековой легенде Рерих являет мир, созданный из единой первозданной каменной материи: каменеют храмы и дворцы, скалы и валуны, деревья и даже морские волны и облака на небесах. Люди также словно высечены из особенного рериховского «живого», одушевленного камня.

Сквозь образы средневековой рыцарской легенды просвечивает ее древнейшая языческая основа — магический мир по ту сторону добра и зла. «Замок Тристана» в эскизе Рериха словно вырастает из могучей скалы, фигура Тристана на ступенях замка настолько слита с каменной стихией, что ее невозможно сразу различить: она сродни ожившему валуну, одному из многих вокруг. Волны моря не бьются о скалы, а застывают драгоценным золотым зеркалом.

Эскиз «Корабль Тристана» вводит зрителя в сокровенный ярко-алый шатер, голова дракона и поддерживающие шатер столпы, напоминающие языческих идолов, переносят в мир древнего колдовства, рождающего любовный напиток, что свяжет героев легенды крепче жизни и смерти.

Образы Тристана и Изольды в эскизах костюмов не имеют ничего общего с изысканными, безупречно куртуазными рыцарями и прекрасными дамами из средневековых миниатюр. Закованные в тяжелые футляры длинных, до пола плащей, их фигуры монолитны и замкнуты. При этом художник тщательно вычерчивает во всех деталях украшения и пряжки-фибулы, узорную рукоять меча: эти подлинные артефакты, хорошо известные Рериху-археологу, помогают передать суровый дух древности.

Оформление пьесы Мориса Метерлинка «Принцесса Мален» в духе средневекового миракля для Свободного театра в Москве, как и многие прекрасные замыслы Рериха, не получило воплощения на сцене: театр закрылся из-за финансовых проблем. Лишь с большим трудом художнику удалось получить обратно часть своих работ.

В немного измененном виде сюжет метерлинковской пьесы был реализован в 1914 году на сцене Театра музыкальной драмы в Петербурге. Это был музыкальный спектакль — опера на музыку А.А. Давидова. На сцене использовалась единственная декорация, облик которой менялся с помощью сценического освещения.

Келья средневекового монастыря предстает сказочным подземельем, где стены каменного грота сияют самоцветами и драгоценные стекла витражей бросают на камень яркие волшебные отсветы.

Эскизы к балету «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского стали одним из самых известных произведений Рериха. Глубоко родственный творческим поискам художника сюжет — славянская древность, жизнь среди первозданной природы, почитание деревьев, камней, неба и воды — чрезвычайно увлекал художника. Рерих выступил здесь не только в качестве художника, но и стал автором либретто. Рерих говорил о главном содержании спектакля: «Эта вещь будет первой попыткой… дать воспроизведение старины, которая не нуждается ни в каких словах».

Стравинский, в свою очередь, говорил о рождении замысла балета из представшего перед ним видения: «Однажды… в воображении моем возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой “Весны священной”. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе».

Музыка и живописные образы действительно создавались в совместной работе над постановкой, которая происходила в имении Марии Клавдиевны Тенишевой Талашкино. Словно сама древность создает декорации для балета: семь мудрых старцев сидят у священного огня в центре спирального каменного лабиринта; небо обнимает землю, вода ее целует, дуб — могучее Древо жизни держит свод небес.
Хореография премьерного спектакля 1913 года, придуманная Вацлавом Нижинским, воссоздавала ритуальные танцы. В отличие от произведших фурор «Половецких плясок», «Весна священная» вызвала неописуемый скандал. Замедленные, подчеркнуто ритуальные движения танцовщиков показались публике угловатыми и неуклюжими; музыка Стравинского, основанная на ритмике, воспринималась как какофония, а простые силуэты одеяний славянского племени, украшенные магическими орнаментами, не имели ничего общего с привычными воздушными пачками и атласными пуантами.

Свист и топот в зале стоял такой, что танцовщики не слышали музыки на сцене. Но Дягилев, ничуть не обескураженный реакцией зрителей, вышел в опустевший зал и, потирая руки, сказал актерам: «Поздравляю! Вот это настоящий успех». Дягилев, мечтавший в юности стать композитором, бравший уроки у Н.А. Римского-Корсакова, обладал удивительным музыкальным чутьем, позволявшим ему угадывать подлинную классику в самом авангардном обличье. Его слова вскоре сбылись: «Весна священная» — и ее хореография, и музыка Стравинского, и эскизы Рериха — стала признанной классикой мирового искусства, к которой продолжают обращаться театральные коллективы и художники вплоть до наших дней.

Рерих до самых последних лет своей жизни продолжал обращаться к сюжетам «Весны священной». Последним его знаменитым произведением стала одноименная картина 1945 года, в которой избранная посланницей к богам девушка с цветочной гирляндой в высоко поднятых руках словно уже готова взлететь в небеса.