10 мифов о Казимире Малевиче

Такое мнение обычно высказывают люди, далекие от искусства. Разубеждать их непросто — это длительный и трудоемкий процесс. Но можно привести два факта, не опровергающие напрямую приведенное суждение, но вступающие с ним в явное противоречие. Первый: Малевич посвятил Искусству (он всегда писал это слово с заглавной буквы) всю свою жизнь, чего не сделал бы обычный жулик или остроумный выдумщик, случайно ставший знаменитым. Второй: человечество уже больше столетия размышляет над «Квадратом» Малевича. Может быть, это стоит сделать и его воображаемому оппоненту?

С первым тезисом связано второе, более серьезное, но не менее ложное суждение: Малевич — художник одной картины («Черного квадрата»); вариант — одного течения в беспредметном искусстве (супрематизма). В такой интерпретации Малевич предстает исключительно художником-изобретателем, экспериментатором, творцом новых форм, но не живописцем, его фигуративные (ранние и поздние) работы не признаются эстетически ценными.

Эта точка зрения возникла еще при жизни Малевича. Отчасти он сам был повинен в ее появлении: в первых декларациях, отвергая все мировое искусство, противопоставляя изображению реальности свободную жизнь красок и форм, он как будто отрицал и собственное творчество до супрематизма, а в 1919 году вообще отказался от писания картин и занялся сочинением философских трактатов. Но спустя годы любовь к живописи взяла верх. Преодолев прежние установки, Малевич неожиданно создал большой корпус небывалых по живописной энергии постсупрематических полотен. Показанные на выставке в 1929–1930 годы, они затем на долгие годы стали недоступны зрителям. Сегодня любой желающий может убедиться, насколько несправедливо видеть в Малевиче только автора «Квадрата» и создателя одной из версий геометрической абстракции.

Интересно, что рассматриваемая точка зрения долгое время преобладала и на Западе, но по другой причине. На протяжении всего ХХ столетия здесь существовало представление о линейном развитии новейшего искусства — в сторону все большей абстракции и все большего удаления от мимесиса. Поздняя живопись Малевича противоречила этой парадигме, а потому считалась движением вспять. В настоящее время оценки теряют былую жесткость и творчество мастера постепенно осмысляется как особое и целостное художественное явление.

Не менее популярные мифы сложились вокруг личности художника. Самый известный гласит: Малевич был диктатором, его человеческие качества, как и его искусство (супрематизм), содержат зародыши тоталитарного мышления.

Отчасти ответ на это утверждение содержится в воспоминаниях современников. Малевич был разным: на разных этапах жизни, с разными людьми он вел себя неодинаково, не только реагировал на складывающиеся обстоятельства, но и внутренне менялся. Отстаивая свои идеи, держался уверенно, был требовательным, судил безапелляционно, воспринимался как вождь. В периоды поисков и сомнений удивлял мягкостью, терпимостью, широтой взглядов.

Продолжая эту тему, обратимся к двум когда-то широко известным, а сегодня почти забытым и, что интересно, взаимоисключающим мифологемам. О них следует вспомнить потому, что, сменив одна другую, они более полувека господствовали в суждениях о новом искусстве. Напомню: согласно марксистской теории, искусство должно выражать интересы какого-либо класса или общественного слоя. Малевичевский супрематизм, как и весь модернизм/авангард, в 1930–1960-е годы рассматривался как проявление кризисного буржуазного сознания; в 1970–1980-е — как предвестие великой русской революции (Малевич и сам был не прочь блеснуть этим демагогическим доводом). Причем и то, и другое утверждение выглядело убедительным и логичным. Однако в действительности ни одно из них адекватно не характеризует ни Малевича, ни супрематизм.

В реальной жизни Малевич не был похож на успешных представителей буржуазной культуры, не разделял типичных для буржуа ценностей и образа мысли, сочувствовал революционному движению, хотя и не стал большевиком. Пропагандируя супрематизм как революционное искусство, он настаивал на одном общем признаке: и политическая революция, и художественный авангард несли новое, обновляли жизнь и сознание людей. Но прямой связи между ними все же не было. В самих супрематических формах нет ничего, что позволяло бы интерпретировать его в политическом смысле, — одного красного цвета для этого недостаточно. К тому же супрематизм скорее элитарен, чем демократичен. Осознав это, художник отложил его распространение и пропаганду до лучших времен. Сегодня мы можем наконец посмотреть на создание Малевича непредвзято, не привязывая его к идеологиям и тенденциям, с которыми он имеет мало общего.

К устаревшим можно отнести и суждение о подражательном характере искусства Малевича. Его особенно ярко выразил в свое время критик А.М. Эфрос: «…никакого “художника Малевича” нет вообще, есть насколько лиц, носящих имя и фамилию “Казимир Малевич”»³. Полистилизм, смена принципиальных творческих установок, объясняется, по Эфросу, несамостоятельностью, зависимостью от художественной моды, подчинением авторитетам.

Взгляд критика генетически связан с эстетикой «Мира искусства». Для людей этого круга цельность художника выражается в приверженности своим идеалам, сложившимся пристрастиям и вкусам — ему нужно только искренне выражать себя. Для Малевича и других авангардистов такой образ мысли неприемлем. Для них главное — постоянный поиск, движение к новому, отказ от уже найденного. Самоповторение, эксплуатация творческих находок, необходимые для коммерческой успешности, ведут к застою и омертвению. Малевич противопоставляет этому высшую цель: «В искусстве нужна истина, но не искренность».

Сегодня нет надобности выбирать между этими позициями — в каждой есть своя правота. Но судить художника следует только «по законам, им самим над собой признанным» (А.С. Пушкин).

Малевич не получил среднего (не говоря уже о высшем) образования — оно ограничилось 5-классным агрономическим училищем. Но он всегда стремился к знаниям. Учеба в Москве в школе Ф.И. Рерберга дала ему не только профессиональные навыки в рисунке и живописи, но и способствовала общему развитию; историю искусства преподавал сам Рерберг, человек эрудированный, обладавший широким кругозором. С годами Малевич научился получать знания у окружающих, вбирать, впитывать их в процессе общения. Большинство его друзей и знакомых были культурными, читающими людьми, некоторые — выдающимися мыслителями. Тексты самого художника и воспоминания о нем пестрят именами писателей, названиями книг, сведениями из различных областей науки и практики, свидетельствуют о широте его интересов.

Сам Малевич по-разному высказывался на тему своего образования — в зависимости от ситуации легенда менялась. В письмах философу М.О. Гершензону, которого глубоко уважал, художник признавал себя «папуасом», что не мешало ему настаивать на правоте своих суждений. В анкете 1918 года в графе «Образовательный ценз» он указал: «Самообразование по вопросам искусства»⁴. Но в конце жизни, стремясь выглядеть респектабельно в глазах современников и потомков, Малевич сочинил следующий эпизод: «В 1904 году по конкурсу выдержал экзамен в Московское художественное училище, в котором нашел отрицательные стороны, мешающие художественному развитию»⁵. Здесь правдива только дата «1904»: он поступал в МУЖВЗ в 1904, 1905, 1906 и 1907 годах, но так и не смог сдать вступительный экзамен. Авторскую мистификацию удалось разоблачить только через 60 лет.

Следующее суждение принадлежит к разряду научных гипотез, но, высказанное в категоричной форме, приобрело черты своеобразной мифологемы. Сравнительно недавно профессором В.С. Турчиным была выдвинута концепция, по-новому объясняющая Малевича и его супрематизм: Малевич — теософ, и его беспредметные полотна могут быть расшифрованы как теософские (эзотерические) символы и знаки⁶. Эта концепция имеет под собой серьезные основания. В пору увлечения кубизмом Малевич тесно общался с Михаилом Матюшиным, который был погружен в теософское учение и лично был знаком с П.Д. Успенским, автором известных в художественных кругах книг «Tertium organum» и «Четвертое измерение». Малевич разделял интересы друга. В письмах Матюшину он не раз упоминает «нашу милую идею», намекает на соединяющее их тайное знание. Однако представление о том, что все работы Малевича «являются иллюстрациями к определенным масонско-теософским идеям»⁷, невольно вызывает протест — оно противоречит всей направленности исканий художника. Изучив теософскую доктрину, Малевич идет дальше. В своем рассмотрении кубизма он противопоставляет матюшинской — теософской — трактовке этого явления формальный анализ, а создав «Черный квадрат», осознает его как нечто принципиально новое, как прорыв к новым смыслам. Малевич не только не стремился иллюстрировать какие-либо положения из сферы отвлеченной мысли, но, напротив, хотел сделать решительный шаг, позволяющий искусству стать самоценным, бросить «чемоданы мудрости», освободиться от налипших на него посторонних значений.

Тем не менее влияние теософии на искусство авангарда и, в частности, на возникновение супрематизма — проблема, заслуживающая внимания и представляющая исследовательский интерес.

Здесь важны два фактора. С одной стороны, новизна, неординарность и глубина замысла, с другой — точность воплощения. Скажем, забота автора о том, чтобы черный квадрат был матовым (для этого он разработал особый красочный состав): черное должно затягивать в свою глубину, ощущаться как бездонность, а не блестеть, как обычная материальная поверхность, тогда картина сразу лишится тайны. То же с белым фоном в супрематизмах: чтобы в воображении возник образ пространства, белое не должно напоминать пластик или клеенку, на которой разложены некие предметы. А полыхающий цвет постсупрематизма действует иначе — он распространяет потоки энергии, невиданной, словно пришедшей из космоса. Так «работает» сила тона, контраст, незаметная фактура, создающая впечатление, что картина пронизана светом.
Как известно, мифология возникает там, где желание объяснить какое-либо явление не может опереться на точное знание. В глазах любителей изобразительного искусства Малевич, создатель загадочных картин и столь же непонятных текстов, оказался удобным объектом для мифологизации. Он и сам был не прочь поучаствовать в украшении своей биографии эффектными небылицами. Перечисленные суждения содержат больший или меньший процент истины, но представляют образ художника неадекватно, как в галерее кривых зеркалах, обязательно, хотя и по-разному, деформирующих реальность. Сегодня, когда жизнь и творчество Малевича подробно описаны и исследованы, можно отрешиться от сомнительных представлений о его личности и искусстве, даже если они прячутся за красивым словом «миф».