10 картин Поленова, которые нужно знать Пейзажи, религия и Восток

В конкурсе Императорской Академии художеств на большую золотую медаль Поленов и Репин участвовали в один год — оба писали этот евангельский сюжет, оба получили награду и право на пенсионерскую поездку в Европу. Репин представил напряженное ожидание, Поленов — момент после свершения чуда. Там, где Репин показал внешне очень сдержанные эмоции, что сильнее вовлекало зрителя в осмысление смерти, Поленов выстроил композицию на довольно активной жестикуляции. Критик Владимир Стасов в 1877 году в письме к Поленову, перечисляя его достоинства, не преминул сообщить, что в его «таланте две главных струны — колоритность и грация, — и эти две симпатичные стороны поразили меня ещё в первой <…> работе, мною виденной: „Дочери Иаировой“. В этой программе я не видел ровно ничего исторического, никакого выражения глубокого чувства, не было и тени чего-то, что вводило бы нас в комнату, где сию только минуту смерть царила»¹.

В живописи местечко Этрета прославили реалист Гюстав Курбе и импрессионист Клод Моне. Поленов, в Европе осознавший, что ему нужно подтянуть технику, и увлёкшийся пленэром, тоже отправился в Нормандию на этюды. Но там, где Курбе и Моне смотрят на скалы, море, небо, Поленов переставляет акцент на будни рыбаков: вот вытащенные на берег лодки, а вот рядом сидят их хозяева, поскольку море волнуется. Всех троих художников интересует стихия природы (к которой, разумеется, относятся и взаимоотношения света, воздуха и цвета), только Поленов её раскрывает через людей. Он — недавний выпускник академии и в пейзаже себя ещё только ищет. Выбирая неприметные, но поэтичные моменты повседневности (эту свою привязанность к «обыденному» он сохранит и в будущем), пока что он строит этюд как академическую картину:

Французские этюды (кроме «Лодки», это и «Белая лошадка», и «В парке. Местечко Вель»), которым художник тогда не придавал особого значения, стали важной вехой в его искусстве. Нормандия разнообразила поленовскую палитру жемчужными полутонами и помогла ему по-новому прочувствовать и передать световоздушную перспективу (именно тогда художник сделал первые теоретические заметки о перспективе, которые потом вырастут в целый трактат, увы, пока не опубликованный).

Картиной, впоследствии ставшей «визитной карточкой» Поленова и вошедшей в золотой фонд отечественной живописи, сам художник остался недоволен. Однако именно после того, как она была показана на 6-й выставке передвижников, Поленова приняли в их Товарищество, а работу купил Павел Михайлович Третьяков. Вообще в выборе пейзажного жанра Поленову ещё в парижский период помог утвердиться Тургенев. Но всё-таки именно «Московский дворик», его лиризм будничности определил нишу Василия Дмитриевича в искусстве. В 1877 году художник поселился неподалёку от Арбата — в доме Н. Л. Баумгартена, где и написал «Дворик». Картина открывала своеобразный «триптих», продолженный «Бабушкиным садом» и «Заросшим прудом».

Ритм повседневной жизни конца 1870-х, опоэтизированного усадебного быта и патриархального городского уклада приведён к гармоничному единству. Люди и архитектура — равноправные герои «картинки», как сам художник называл «Дворик». Чего стоят угол усадебного дома Баумгартена, который Поленов представит фасадом в «Бабушкином саде», пятиглавый храм Спаса Преображения на Песках с шатровой колокольней, церковь Николая Чудотворца в Плотниках правее, а ещё дальше — едва различимая церковь «в Пречистенской части», которых не было на этюде².

Дом Баумгартена, утративший часть декора, но не обаяния, в поленовской картине-элегии выступает хранителем памяти о XIX веке, в первые десятилетия которого он был построен. Художник развивает свою живописную линию, соединяя в работе пейзажный и жанровый элементы, но на этот раз пишет пространство, где сменяют друг друга поколения, как вышедшие в сад пожилая женщина и её дочь Баумгартен (по другим сведениям, художник писал девушку со своей сестры-близнеца Веры Хрущовой, прожившей короткую жизнь: она умерла в 1881 году). Поленов визуализирует ход времени. Как и в «Московском дворике», здесь он разрабатывает «интерьерную», замкнутую композицию маленького мира, но (опять же как в «Дворике») выведенного на уровень обобщения. Созвучная произведениям Тургенева, которого очень чтил Поленов, эта картина об эпохе «дворянских гнёзд», уход которых станет одним из лейтмотивов живописи Виктора Борисова-Мусатова, Александра Головина и Станислава Жуковского. А Александр Бенуа напишет, что поленовские «милые, полные истинной поэзии картины „Московский дворик“, „Бабушкин сад“ были столь же значительны для своего времени, как „Грачи прилетели“ Саврасова. От этих картин пошла вся „тургеневщина и тютчевщина“ нашего пейзажа»³.

Уже в 1878 году Поленов переехал из дома Баумгартена во флигель усадьбы Олсуфьева близ Девичьего поля. Там он написал «Заросший пруд», первые этюды к которому выполнил в 1877 году на родительской даче около деревни Петрушки под Киевом. Девушка в тени деревьев — его сестра Вера Хрущова. Решённый в градациях зелёного цвета, «Заросший пруд» — колористическое упражнение в живописи, приближенной к монохромной. Как и прежде, изображая природу, Поленов передаёт её настроение, звучащее в унисон с настроением человека. После 7-й выставки передвижников «поленовский» мотив старого пруда стал популярен: такие лирические картины писали Исаак Левитан, Валентин Серов, Константин Коровин и Илья Остроухов.

В Греции Поленов побывал трижды. Впервые — в 1882 году, возвращаясь из путешествия по Ближнему Востоку (туда он уехал за год до того, чтобы собрать материалы к картине «Христос и грешница»). В следующий раз — в 1899 году, во время второй поездки на Восток, когда Поленов готовился писать цикл «Из жизни Христа». Наконец, третий раз — в 1911 году, тогда художник готовился расписывать Музей изящных искусств (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина). К работе над программой росписи музея ему хотелось привлечь Константина Коровина, Валентина Серова, Александра Головина, Виктора Борисова-Мусатова, Игоря Грабаря, но этот проект так и не был реализован.

Греческие этюды Поленова — гимн вечной классике. Он пишет самые узнаваемые храмы афинского Акрополя — Парфенон и Эрехтейон, — выбирая, в общем, «открыточные» ракурсы. Но уже в самом этом решении чувствуется его восхищение памятниками, которые за столетия сильно пострадали, но не утратили ни красоты, ни величественности. Впечатления от увиденного нашли отражение в картине 1890-х «Эллада», а позднее — в театральных декорациях. В 1894 году Поленов оформлял живую картину «Афродита» для Первого съезда русских художников и любителей художеств: на берегу моря он представил храм со статуей Венеры, перед ней, по воспоминаниям Леонида Пастернака, стоял скульптор Агесандр (его сыграл Константин Станиславский). Впоследствии эту декорацию художник переработает для собственной оперы «Призраки Эллады», которая будет представлена в 1906 году в Большом зале Московской консерватории.

Образ уходящей жизни, осмысленный через переживание личных потерь, Поленов обдумывал еще с 1870-х годов. В 1873-м умерла приехавшая в Рим учиться пению Маруся Оболенская, с которой он познакомился годом ранее и в которую был влюблён. В том же 1873 году Поленов встретил в Риме студентку Лейпцигского университета Елизавету Богуславскую (её не станет три года спустя). Именно в 1873-м художник создал первый эскиз будущей картины, к работе над которой вернулся в 1880–1881 годы — во время болезни и после смерти его сестры Веры Хрущовой. Поленов пишет агонию, жизнь, уходящую из телесной оболочки — подобно тому как девочка постепенно «утопает» в постели, как тускло струится свет лампы в темноте комнаты. Эта картина ещё и о взгляде того, кто бессилен помочь, как бессильна спасти больную, видимо, её мать, чей силуэт едва виден около двери. В 1916 году Игорь Грабарь, бывший тогда попечителем Третьяковской галереи, не решился экспонировать «Элегию» (таково другое название картины) в зале передвижников: в представления об их живописи поленовский образ не вписывался⁴. Историк искусства Алексей Фёдоров-Давыдов оценил поленовское полотно очень высоко — из непейзажных работ мастера только о «Больной» он написал, что «так пластично, с такой силой живописной лепки умел писать предметы в это время только Репин»⁵.

Поленов с юности мечтал создать Большую картину, по масштабу подобную «Явлению Христа народу» Александра Иванова, — продолжить дело Иванова и представить не грядущего, а уже явившегося в мир Христа. К этому замыслу он вернулся в начале 1880-х годов (в том числе потому, что сестра художника Вера перед смертью взяла с него обещание написать такую картину) и отправился на Ближний Восток писать этюды. Он сделал всё для того, чтобы сюжет, будучи обновлён реалистическими мотивами, вышел из узкого русла чисто академической живописи. Поленов хотел сосредоточиться на гуманистической силе прощения. «В первых повествованиях о Христе личность его является чисто человеческой, со всеми человеческими чертами, и несравненно более для меня привлекательной, трогательной и величественной, чем тот придуманный после его смерти отвлечённый, почти мифический образ, который передали нам писатели и художники позднейших времен. В евангельских сказаниях Христос есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он сам себя называл, а по величию духа сын божий, как его называли другие. Поэтому дело в том, чтобы и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности»⁶, — объяснял Поленов свой отказ писать Христа в принятой в то время манере и отвечая на обвинения в «нигилизме». Критики было много: в частности, обер-прокурор Святейшего синода Константин Победоносцев негативно отреагировал на изображение Христа в современных одеждах. Цензура не хотела пропускать картину с неканоническим образом Христа и даже запретила авторское название «Кто из вас без греха?», обращённое в том числе и к современникам. Но покупка полотна Александром IIIдо открытия выставки (император опередил Павла Третьякова) развеяла сомнения насчёт (не)возможности экспонировать работу.

Стилистически живопись поленовской картины с чередованием цветовых пятен и некоторой плоскостностью отчасти приближалась к модерну. Художник соединил декоративный подход с академической и реалистической традициями. Картина вызвала противоречивые отклики, тем не менее это произведение важно в том числе и как одна из последних масштабных академических интерпретаций евангельской темы.

Вслед за картиной «Христос и грешница» Поленов решил создать цикл «Из жизни Христа». Написанные раньше «Христос и грешница», «На Тивериадском (Генисаретском) озере», «Мечты» и «Среди учителей» он повторил в меньшем масштабе и с небольшими изменениями, и они тоже вошли в этот цикл. «Из жизни Христа» был завершён в 1908 году и, по мнению Поленова, стал главным делом его жизни. На берегу Тивериадского (Генисаретского) озера, или Галилейского моря, Христос проповедовал и совершил многие чудеса. Поленов полагал, что в костюмах героев мало что поменялось с библейских времён, а потому Христос, как и в «Кто без греха?», облачён в одеяние конца XIX века. Художник снова и снова пытается привнести в евангельские сюжеты приёмы реалистической живописи вообще и пленэрной (пейзаж основан на этюдах) в частности. Главное для Поленова в этой работе, как и в камерных пейзажах, — эмоциональное единство природы и героя.

«Перед моей картиной „Ранняя зима“ [„Ранний снег“] я подробно рассказал государыне [Марии Фёдоровне] про Бёхово, так что даже она захотела взять себе, но государь [Александр III] заметил, что зимние пейзажи наводят на него уныние: „И так у нас зима почти полгода“», — писал Василий Поленов⁷. В зрелые годы камерным уголкам природы 1870-х годов, будто бы случайно выхваченным взглядом, ненароком «подсмотренным», Поленов всё больше предпочитает панорамные виды. Алексей Фёдоров-Давыдов считал «Ранний снег» одним «из лучших образцов такого монументализированного пейзажа». Окские дали вошли в пейзажный репертуар Поленова после покупки усадьбы в Бёхове. «Ранний снег» — это вид из окна флигеля. Хронологически он оказывается между «Грачами» (1871) Алексея Саврасова и «Над вечным покоем» (1894) поленовского ученика Исаака Левитана. Как и Саврасова, Поленова привлекла неброская, «тихая» красота переходного для природы времени. Вместе с тем здесь есть тяга к обобщению, которая будет развита Левитаном до философского масштаба, когда он буквально — взяв высокую точку — поднимется над конкретным пейзажным мотивом, превратив его в почти архетипический.