10 произведений Анны Голубкиной, которые нужно знать

В начале мая 1899 года многочисленные посетители шумного парижского Весеннего салона невольно отмечали скульптуру никому не известной русской художницы Анны Голубкиной «Старость». Фигура присевшей на корточки обнаженной старухи притягивала взоры своей человечностью. Многие зрители, по воспоминаниям друга Голубкиной художницы Нины Симонович-Ефимовой, говорили: «Как красиво это ужасное» — парижан поражала новизна образного решения.

В столице Франции, в то время самой прогрессивной точке Европы в области искусства, трудно было удивить кого-либо изображением обнаженного тела, в том числе и старческого. Но принять ту откровенность, с которой создана фигура старого человека, было сложно. Даже для искушенной парижской публики она была излишне искренней.

Однако самой художницы Анны Голубкиной на выставке не было. Прожив в Париже полтора года и представив свои произведения жюри очередного парижского Салона, в конце апреля, не дожидаясь итогов, она уехала в Россию. И уже на родине узнала, что удостоена бронзовой медали французской Академии литературы и искусства.

Скульптуру «Старость» неоднократно сравнивали с произведением Огюста Родена «Та, которая была прекрасная Омьер» 1874 года создания — ироничное название связано с балладой Франсуа Вийона «Та, которая была прекрасной оружейницей». В изображении старого обнаженного тела Роден беспощаден. Он создал бытовой образ — сожаление об утраченной молодости, продемонстрировав этим свою насмешливость над возрастом.

Голубкина же, находясь в диалоге с Роденом, не снижая градуса реалистичности, создает образ великой силы воздействия — чувство сопереживания здесь становится ведущим. Для русского скульптора важна не внешняя сторона, но сам человек с его страданиями, любовью, помыслами, человек в его каждодневной жизни. Голубкина и сама сострадает своей героине, скорбит вместе с ней, радуется, принимает такой, какая она есть. И в этом, несомненно, проявилось воздействие на сознание скульптора русского реалистического искусства.

Масса глины не заглажена, она живописна и подвижна в соответствии с замечанием искусствоведа Александра Каменского: «главный девиз голубкинской пластики: движение формы — движение чувства». Каждый мазок жидкой глины Голубкиной тщательно продуман, рождает богатую игру света на поверхности скульптуры, работает на создание образа. Деликатная матовая тонировка позволяет спокойным бликам словно тихо подсвечивать форму, что способствует восприятию самой тишины, заложенной внутри модели. И это еще одно отличие от произведения Родена с его блестящей поверхностью и резкими бликами.

Сегодня скульптура «Старость» считается одним из лучших произведений русской отечественной пластики, во многом ознаменовавшей переход к новой эре в искусстве.

Голубкина приехала из Парижа в 1899 году, наполненная знаниями об искусстве и современных культурных тенденциях, пройдя хорошую школу профессиональной подготовки, в чем значительную роль сыграло общение с французскими мастерами — прежде всего с Огюстом Роденом и Антонином Карлесом. Скульптор находилась под сильным впечатлением модерна, завоевавшего в то время европейское культурное пространство.

Одним из первых произведений, выполненных на родине, стала ваза «Туман». Скульптурный объем, трактованный в виде вазы, — типичный прием модерна, который стремился уйти от геометричности к причудливым природным мотивам, сохраняя при этом ощущение функциональности вещи. Природные мотивы становились главным источником вдохновения для художников, что было несложно для фантазии Голубкиной, выросшей на зарайских просторах и рязанских сказаниях. Ваза «Туман», однако, далека от народного фольклора. Утонченный образ, весь построенный на зыбких движениях, неясных, колышащихся формах, — скорее порождение европейской культуры с ее символическими образами Сна и Сновидений. Словно из вихря тумана выходит человечество и в него же возвращается.

В произведении есть сразу несколько смысловых слоев. Изобразив три возраста — молодую девушку, зрелого мужчину и глубокого старика, — Голубкина создала композицию на тему изменения человека на протяжении жизни. Размышления о разных возрастах человека позволило ей очень точно определить основную ноту человека в разные периоды жизни: устремление к будущему в молодости с попыткой выйти из плена сна, усталость и крепкий сон старости с ее нежеланием просыпаться, устойчивость зрелого возраста, принимающего ситуацию жизни как она есть. Но есть и другой смысловой слой произведения, имеющий социальный характер: Голубкина образно передает состояние сна, в котором пребывает русское сообщество на пороге больших перемен, которые уже явно назрели на рубеже XIX–ХХ веков. Избранный мотив поэзии сна дал художнику многообразие трактовок: сон-смерть, вещий сон, сон-забвение или сон-прозрение, сон-заблуждение. Наконец, еще один смысловой слой произведения — природа, ее вечность и мимолетность бытия человека.

Вылепив произведение в глине в 1899 году взвихренными живописными мазками, Голубкина вырубила произведение в мраморе во второй половине 1900-х годов. Взвихренные формы в мраморе стали гармоничнее, мягче. Белый тон мрамора дал большее сходство с туманом.

В 1901 году Валентин Серов и Сергей Дягилев, лично отбиравшие произведения для выставки «Мир искусства» в Санкт-Петербурге, посетили московскую мастерскую пока мало кому известной художницы Голубкиной в Крестовоздвиженском переулке, о таланте и новаторском творчестве которой, впрочем, уже много говорили. Они пришли в восторг от силы и мощи образов, их нетривиальности, гипнотической притягательности и удивительно точной современности и своевременности. Выполненные в духе европейского модерна фигуры обладали столь выразительными силуэтами, что невольно напоминали фигуры Теней Родена с его «Врат ада», а также врубелевские и микеланджеловские образы. Для самой Голубкиной же это были еще ранние впечатления от зарайских темных ночей со светом костра.

Рельеф «Волна» на фасаде здания Московского художественного театра в Камергерском переулке — один из признанных символов эпохи русского модерна, такой же, как и Чайка на его занавесе. Рельеф имеет несколько признанных названий — «Волна», «Море житейское», «Пловец», каждое из которых очень точно отображает многослойный замысел скульптуры: мотив неукротимости природной стихии, все сметающей на своем пути, образное представление человеческой жизни как моря, наконец, разговор о внутренней силе и мощи человека, способного все преодолеть.

Уникальное произведение было заказано Голубкиной в 1902 году самим Саввой Тимофеевичем Морозовым, известным миллионером, фабрикантом и меценатом, в то время увлеченным идеей создания в России театра нового типа. Заказчиком перестройки Лианозовского театра, располагавшегося в одном из переулков Тверской, был основатель театра Константин Алексеев, происходивший из московских купцов и промышленников и более известный под псевдонимом Станиславский.

Театр был передан в аренду на 12 лет за 28 000 рублей Савве Морозову, который со свойственной ему энергией занялся перестройкой. Увлеченный искусством, он понимал, что нужен внешний акцент, по которому театр станет узнаваемым и отразит новаторский характер деятельности нового коллектива.

В 1900 году Голубкина представила публике несколько своих произведений, вызвавших довольно большой резонанс. Не исключено, что именитые купцы и деятели искусства, посещавшие все столичные выставки, тогда же обратили внимание на молодую скульпторшу.

Голубкина лепила масштабный рельеф в арендуемой ею мастерской в Крестовоздвиженском переулке. Близкий друг скульптора художник Нина Симонович-Ефимова, двоюродная сестра Серова, упоминала в своих воспоминаниях о нескольких более спокойных композициях, что Голубкина трижды перерабатывала эскизы от начала до конца: один из них хранится в Музее Анны Голубкиной, другой — в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина. Итоговый эскиз не сохранился, и не исключено, что Голубкина переделывала рельеф уже непосредственно в натуральном масштабе, стремясь найти ту мощь и силу, которые бы отразили энергию нового времени. Рельеф был установлен на фасаде театра в 1903 году. Впервые в русской монументальной пластике столь смело были артикулированы идеи новой пластики, новаторской концепции театра и творческая позиция художника. Наконец, в нем был запечатлен самый дух времени.

Рельеф производит большое впечатление заложенной в нем энергией. По сути, это масштабный скульптурный пейзаж, «не имеющий аналогий в истории пластики», по мнению исследователя творчества скульптора искусствоведа Александра Каменского. Пейзажные элементы включались еще итальянскими художниками эпохи Возрождения, и прежде всего Лоренцо Гиберти, в работах которого роскошные пейзажи были фоном к разворачивающемуся на плоскости действию, построенному согласно учению о перспективе. Однако Голубкина избирает не традиционное решение — она словно выплескивает на зрителя огромную волну, разворачивая движение из глубины вперед. Неистовая сила воли и решимость центрального образа композиции — человека, выныривающего из волны, определяют психологический окрас рельефа.

В 2023 году Московский художественный театр имени А.П. Чехова, отмечавший свое 125-летие, учредил собственную премию для поддержки молодых талантливых актеров. Приз, который получают лауреаты, — уменьшенная копия фрагмента знаменитого рельефа «Волна».

В 1903 году Анна Голубкина создала крупноформатную скульптуру «Идущий человек». Позади были две поездки в Париж, в 1895 и 1898–1899 годах, впереди еще две поездки для обучения работе по мрамору. После выполнения масштабного проекта — создания горельефа «Волна» на здание Московского художественного театра — она чувствует силы заниматься крупными формами.

Живя в Париже, Голубкина, безусловно, видела произведения своего наставника — великого французского скульптора Огюста Родена «Проповедь Иоанна Крестителя» (1878) и «Бронзовый век» (ок. 1877) — первые произведения художника, отмеченные широкой публикой. Обнаженные фигуры «Бронзового века» и «Иоанна Крестителя» представляют два типа движения — статичное и динамичное. Мотив движения — извечная тема в искусстве, к которой так или иначе обращались многие художники.

Голубкина в своей версии «Идущего человека» находится во внутреннем диалоге с учителем — создавая скульптуру, Голубкина словно соединяет оба типа энергии: уже сделан первый шаг, но фигура только выходит из замершего состояния. Если у Родена «Бронзовый век» — прямой наследник Античности с его прекрасным и возвышенным содержанием, то Голубкина говорит о только проснувшемся сознании, первом проблеске мысли. В то время как Родену позировали натурщики с безупречным анатомическим сложением, Голубкина лепит человека неказистого внешне, с грубым телом, негармоничными пропорциями, с абсолютно неблагородной внешностью. Роден лепит очень тщательно, прорабатывая каждую мышцу, усиливая игру света на гладких объемах, Голубкина же, показывая прекрасное знание анатомии, уходит от гладкой лепки, обращается к живописным живым мазкам, свет на поверхности скульптуры глухой, слабо скользящий по форме. Пожалуй, главное, что объединяет русского и французского скульптора, — импрессионистический способ мышления, стремление к передаче внутреннего движения, динамики.

Впоследствии Роден в 1907 году создаст своего «Идущего человека», Голубкина в 1912 году вылепит «Сидящего человека». Диалог будет продолжен.

Крупнейший представитель символизма в русской скульптуре Анна Голубкина, выросшая в городе Зарайске Рязанской губернии, искренне любила русскую природу. Многие наблюдения и пронесенные по жизни детские впечатления переплавились в творчестве скульптора в пластические образы, которым богатая фантазия и сугубо символический образ мыслей придали причудливые очертания. Каждый образ Голубкина насыщала большим значением, каждому придавала сверхсилу высказывания. Согласно манифесту символизма, течению, родившемуся в 1880-х годах во Франции, чувственная форма несет в себе перво-Идею и, «отринув пышные одеяния», должна быть доступна и понятна.

Одна из самых значительных работ в творчестве Голубкиной — композиция «Земля». Идея и образ произведения выросли из воспоминаний о пахотной земле, готовой к рождению новой жизни, и непосредственных чувственных ощущений — друзья скульптора вспоминали, что «она часами сидела на борозде и всматривалась в вывороченные комья, и это был неисчерпаемый источник образов».

Сильный образ был создан не сразу, художник создала множество этюдов и эскизов. Голубкина долго искала «лицо» земли в окружающих людях: в их чертах она стремилась найти те необходимые ей признаки, обобщив которые можно выйти на формальное изображение. Быстро отказавшись от изображения лежащей молодой красивой женщины, она остановилась на полуфигуре, которая похожа на большой вывороченный сохой комок земли. Крупные сложенные перед собой руки, низко опущенная голова с тяжелым взглядом, большим ртом. Всё тишина здесь, всё как тяжелый вздох просыпающегося и возрождающегося к жизни существа. Божества извечного, в котором столько силы, мощи, но и покоя, добра. Анна Семёновна поэтично рассказывала: «Чтобы увидеть настоящее лицо земли, надо выйти в открытое поле, когда солнце уже закатилось, на горизонте виден только зеленоватый холодный свет, а земля уже вся темная, широкая».

Скульптурная композиция «Пленники» впервые была представлена общественности в 1908 году на XVI выставке Московского товарищества художников и сразу приобретена в свою коллекцию известным московским купцом и банкиром Михаилом Павловичем Рябушинским. В произведении со всей очевидностью отразились тревожность, зыбкость и неустойчивость существования времени социальных потрясений России начала ХХ века: Русско-японская война, прокатившиеся повсеместно народные волнения, подавление вооруженного восстания в Москве.

В письме к своему учителю Огюсту Родену в 1907 году скульптор сообщает: «Я Вам пишу сейчас потому, что мы переживаем очень смутное время, и никто не может знать, как обернутся события: хватают и сажают в тюрьмы всех, кто подвернется, и я уже тоже один раз там побывала…» Это трудное время оказалось для автора чрезвычайно плодотворным: Голубкина создала большое количество портретов своих зарайских земляков и московских знакомых, активно работала в мраморе, продолжала осваивать дерево.
Группа «Пленники» родилась в сознании скульптора стихийно из непосредственных наблюдений за жизнью народа. В сознании Голубкиной размышления о судьбах людей вылились в символический образ житейского плена, из которого сложно вырваться. Труднее всего было самым слабым и незащищенным слоям общества — детям и женщинам, не имеющим гражданских прав. Именно эти образы — молодая мать с детьми — стали основой композиции. Скульптор использует ранее созданные этюды, сделанные с зарайских жителей — молодой женщины интеллигентного вида и обычных деревенских детей. Соединив портретные этюды вместе, художник неожиданно сочиняет композицию, исполненную большой силы социального воздействия и одновременно поэтичности.

После революции 1917 года произведение из реквизированной коллекции Михаила Рябушинского было передано в Рязанский художественный музей. В 1930-е годы сотрудники Музея-мастерской А.С. Голубкиной обменяли белоснежный мрамор на несколько поздних отливов произведений Голубкиной.

Горельеф «Тайная вечеря» — одно из ключевых произведений в творчестве Анны Голубкиной. Найдя общее решение, Голубкина начала прорабатывать образы, создав рельефы двух апостолов — Петра и Иоанна. Несмотря на большой размер рельефа — более трех метров, — художник считала его только эскизом к своей будущей грандиозной работе и планировала резать его в дереве, для чего заказала заготовку. Но, к сожалению, со временем отказалась от этой мысли. В письме сестре она писала: «Я не буду работать барельефа из дерева. Труда много, а продать его будет невозможно. Если кто закажет, ну тогда так…»

Рельеф создавался в новой мастерской, которую Голубкина сняла в 1910 году в Большом Лёвшинском переулке. Две большие студии с верхним светом на французский манер, с большими зенитными окнами располагали к масштабным работам. Несомненно, замысел вынашивался давно. Выросшая в семье старообрядца-начетчика, Голубкина хорошо знала библейские сказания. Еще в первые годы ХХ века скульптор вырубила из мрамора рельеф с изображением Иисуса Христа на могилу матери, затем было еще несколько рельефов. К концу 1900-х годов мысли о страстях Христовых стали прорастать в конкретные образы. Голубкина активно ищет сам тип лика Спасителя, сам наивысший момент раскрытия идеи душевного подвига. Создала несколько вариаций, прежде чем остановилась на моменте последнего вздоха Христа перед кончиной. В 1911 году Голубкина приступила к созданию «Тайной вечери». Избрав классическую по форме композицию — Христос в центре, по правую и левую руку от него по шесть апостолов, — скульптор ищет ритмические линии, по краям размещает апостолов в профиль, замыкая тем самым, словно «закругляя», линию стола. Намеренно развернутая перед зрителями композиционная лента делает зрителей словно соучастниками событий — прием, найденный еще в эпоху Средневековья, оказывается здесь тем мостиком, который соединяет Голубкину с мировым искусством, обнаруживает ее глубокие познания в истории европейской пластики.

В советское время на долгие годы произведение на религиозную тематику, как тогда считалось, чуждую советскому человеку, было убрано от глаз зрителей и вернулось в обновленный мир уже в начале 2000-х годов.

К образу писателя Алексея Николаевича Толстого русские и советские художники обращались не однажды. Среди многочисленных портретов выдающегося прозаика наиболее известны прославленные живописные образы П.Д. Корина (1940, ГРМ) и П.П. Кончаловского (1941), графические портреты Л.А. Бакста (1909), Н. П. Ульянова (1912), Г.С. Верейского (1928), Н.Э. Радлова (1939), среди скульптурных изображений — А.С. Голубкиной (1911) и С.Д. Меркурова (1945).

К началу 1910-х годов молодой писатель уже популярен: издается поэтический сборник (1907), многочисленные рассказы публикуются в журналах «Весы» и «Русская мысль», в альманахе «Шиповник», в 1911 году вышел первый роман. Писатель становится известен в культурной среде. Голубкина, всегда много читавшая, была знакома с его творчеством, возможно, ее привлек символизм ранних творений Толстого.

Существует неподтвержденная легенда о том, что при первой встрече Толстой повел себя высокомерно в общении со скромной одетой и неказистой с виду Голубкиной, разговаривающей как простолюдинка. Однако он согласился позировать. В мастерской, по воспоминаниям Голубкиной, во время сеансов писатель развлекал ее рассказами о Париже, не подозревая о том, что скульптор четырежды подолгу жила во Франции, пользовалась советами Огюста Родена. Анна Семёновна не разубеждала, думая про себя: «Такой-то ты мне и нужен» — максимальное раскрытие характера было необходимо скульптору для создания обобщенного образа.

Голубкину увлекла сложная натура Алексея Толстого, в котором жили столь противоречивые чувства. Зорким взглядом художника, следуя своему методу всегда показывать больше, чем видно на поверхности, она сумела блестяще передать в пластике эту сложную внутреннюю организацию талантливого человека, душевную подвижность. Голубкина избирает классическую форму бюста с широким разлетом плеч, усиливающими основательность характера графа. Прекрасно выполненная голова, высокий лоб, осанистая посадка фигуры. Толстой благороден, задумчив, но тени сомнений омрачают его лицо, а взгляд обращен внутрь себя — черта, которую отмечали все изображавшие писателя художники.
Вылепив портрет в глине, Голубкина продолжила размышления о природе противоречивости человеческой натуры, для выражения которой образ Толстого идеально подходил. Вскоре она вырезала портрет молодого писателя в дереве. Усилив надменность и высокомерность, скульптор сохраняет ту невидимую печать таланта, которой был отмечен писатель. Благородная тонировка дерева, пластическая красота исполнения резков в значительной мере способствуют этому, а сложная игра света на почти матовой поверхности усиливает искомое состояние образа.

Оба портрета писателя входят в голубкинскую череду портретов «лиц, дорогих нации» — талантливых современников скульптора, в числе которых писатели, поэты, искусствоведы, художники, философы, меценаты.

В 1900 году молодой русский скульптор Анна Семёновна Голубкина встретилась с писателем Львом Николаевичем Толстым в его московском доме в Хамовниках. Единственная встреча произвела на обоих не слишком благоприятное впечатление. Великий писатель не любил, когда с ним спорили, Голубкина же не смогла сдержаться, наблюдая встречу Толстого с рабочими Прохоровской мануфактуры, которые пришли просить у него совета. Толстой размышлял о непротивлении злу, призывал рабочих «не участвовать в этом строе, во всем, что поддерживает его: в военной службе, в судах, в податях, в ложном религиозном учении», наставлял «делать то, в чем одном мы совершенно свободны: в душе своей заменять себялюбие и все, что вытекает из него — злобу, корысть, насилие, — любовью, смирением, милосердием…».

Как вспоминал личный секретарь писателя Хрисанф Абрикосов, «…при этих словах Голубкина вдруг вскочила и со словами “Это все пятачки какие-то!” ушла. “Какая странная женщина!” — сказал Толстой», и в следующий раз Анне Семёновне в посещении дома было отказано. Голубкина же вынесла совершенно неожиданное суждение о писателе: «Толстой как море, а глаза у него как у затравленного волка!» Но впоследствии Голубкиной предстояло вновь «встретиться» с Толстым. Произведения Льва Толстого входили в любимый круг чтения скульптора. Еще в юности, в 1886 году она писала из Зарайска своему другу и наставнику Александру Николаевичу Глаголеву, известному математику: «Мне бы очень хотелось узнать ваше мнение о Толстом и о его теории непротивления злу». Несомненно, размышления о месте гения в обустройстве общественной жизни, его философском учении Голубкиной были пронесены сквозь года, многократно передуманы. Современники говорили, что в разговорах она часто возвращалась к Толстому: «Вот вы все говорите: талант, талант! А талант — это такое же качество в человеке, как быть сварливым, добрым или злым». Зная основы учения, она умела не соглашаться с его предложениями мироустройства, спорить с предлагаемыми методами изменения жизни, отрицать мистическую сущность учения. Но преклонялась перед Толстым как перед писателем, как перед великим художником.

В 1925 году Толстовский музей, основанный сразу после смерти писателя в 1911 году, предложил Голубкиной исполнить портрет великого писателя. Образ долго не давался художнику, «с Толстым я борюсь, не нравится он мне, все не то, какой-то двойственный», писала она сестре. Она лепила его в той позе, в которой видела более двадцати лет назад в Хамовнической усадьбе, — сидящим в глубоком кресле. Четыре варианта были ею уничтожены, и только пятое изображение в какой-то мере удовлетворило автора. Скульптор живо сохранила в памяти образ великого писателя. Вопреки общему мнению, что Голубкина не пользовалась документальным материалом, стоит отметить, что в архиве музея сохранились фотографии-открытки В.Г. Черткова, запечатлевшего Толстого в разных ситуациях. Возможно, они помогли художнику в сохранении узнаваемых портретных черт.
Отбросив все наносное, внешнее, Голубкина словно проникла в самою суть величия писателя. Положив в основу композиционного решения мотив гигантской волны, она тем самым сразу определила статус изображения — величие, непостижимость, недостижимость. Друг скульптора Нина Симонович-Ефимова заметила, что скульптурные образы Голубкиной всегда духовно крупнее, масштабнее. Так и портрет Толстого вышел у нее «великолепнее, непогрешимее». И все же его нельзя назвать идеалом. Скорее скульптор с поразительным чутьем выявила одновременно цельность и противоречивость натуры писателя, его мощь, силу и тайную, скрытую слабость. Голубкина создала одновременно образ титана и человека.

В портрете Анна Семёновна возвратилась к импрессионистической лепке. Формируя мощную массу, она лепит свободно, используя в качестве инструментов прежде всего свои руки, заставляющие глину жить, волноваться, хранить тепло прикосновений голубкинских пальцев. Довольная портретом, Голубкина задумала непременно перевести найденный образ Толстого в другом материале — в дереве. Внезапная кончина не позволила исполнить задуманное.


Посмотреть некоторые работы Анны Голубкиной в формате круговой съемки 360^о вы можете на сайте проекта «Моя Третьяковка»