10 про­из­ве­де­ний Михаила Врубеля, которые нужно знать Роза, Демон по­вер­жен­ный и Гадалка

Триптих «Суд Париса» — первая крупная декоративная работа Михаила Врубеля, предназначенная для оформления интерьера. Панно в числе других работ заказал инженер Карл Дункер для особняка на Поварской улице в Москве.

Тема Ренессанса, предложенная заказчиком, своеобразно преломляется в интерпретации художника. Живописное решение панно навеяно колоритом позднего Тициана и композиционными мотивами фрески Рафаэля «Триумф Галатеи» виллы Фарнезина. Врубель «решил пейзаж с фигурами», что отражает символистскую тему пантеистического пейзажа, встречающуюся у Арнольда Бёклина. Работая над панно, Врубель находился в поиске приемов декоративной стилизации форм, отличающихся от академических. Античность предстает как призрачное мистическое видение, перекликающееся с античными мотивами второй части «Фауста» Гёте.

В основе идейного замысла — тема духовного выбора, сквозная для творчества художника. Образы богинь решены как символико-аллегорические олицетворения стихий: Юнона — воздуха, Венера — воды, Минерва — земли. Богини изображены в окружении хтонических существ, олицетворяющих души стихий. Юнона представлена на своеобразном троне из облаков и цветовой гаммой напоминает гаснущие краски вечерней зари. Несмотря на зыбкость очертаний, трактовкой форм фигура Юноны напоминает скульптуру Фидия с характерными мокрыми драпировками. В правой части триптиха на фоне каменистого пейзажа представлена Минерва, воплощающая мудрость богов. У ног богини различимы ее атрибуты — золотой шлем и полустертое изображение совы.

В центральной части триптиха представлена Венера — победительница, возлежащая на перламутровой раковине, что подчеркивает ее связь с морской стихией. Парис во фригийском колпаке несколько иронически отодвинут вглубь идиллического пейзажа. На первый план выносится яблоко раздора — символ судьбы, которое торжествующе несет крошка Амур верхом на дельфине. Разрешение спора трех богинь становится не произвольным решением индивидуальной воли Париса, а высшим жребием богов. Отклоненный заказчиком триптих «Суд Париса» был приобретен меценатом Константином Арцыбушевым, другом и единомышленником Саввы Мамонтова.

Картина была создана под впечатлением от оперы «Кармен», но оперный образ претерпел существенную трансформацию. Тему гадания, всматривания в лик судьбы, популярную в символизме, художник воплотил в выразительной живописной форме. В результате перед зрителем предстает странная женская фигура-перевертыш. Отчетливо можно различить только верхнюю ее часть, закутанную в шаль. Нижняя часть растворяется в бликующих бронзовых порошках и лаках, смешанных с масляной краской. Выразительная кладка мастихинных мазков создает мерцание, погружая в таинственные метаморфозы форм.

Гадалка напоминает полуфигуру, изображенную на карте. Вещие, неестественно длинные пальцы словно прядут «пряжу судьбы». В руках она сжимает еще не раскрытые карты. Вообще мотив нити, пряжи — атрибута богинь судьбы Мойр или Парок, прядущих и обрезающих нить жизни, варьируется и в фоне картины, и в бахроме платка. Витиеватая манера письма вызывает ассоциации с таинственными письменами, словно проступающими в рисунке ковра.

В картине раскрывается несколько смысловых планов гадания. На переднем плане лежат раскрытые карты, среди которых, как вызов судьбы, выделяется туз пик, обращенный к зрителю. И наконец, над всем торжествует лицо гадалки, горящее бледным, лунным светом. Оно подобно сакральной маске, сквозь которую проступает прозрение высшей тайны предназначения человека, стоящего над игрой фортуны.

Образы декоративного панно навеяны трагедией Гёте «Фауст». В трактовке образа Маргариты узнаются черты жены художника Надежды Забелы-Врубель, которая исполняла партию возлюбленной Фауста в знаменитой опере Гуно. Выполненные для готического кабинета в доме промышленника Алексея Викуловича Морозова панно своими удлиненными пропорциями и стрельчатостью форм напоминают готические витражи. Светоносные цветовые пятна вправлены в линеарный каркас — так называемый витражный принцип клуазонизма, популярный в модерне.

Маргарита изображена не в своей трагической земной жизни, где любовь к Фаусту привела ее к страданиям, безумию и смерти, а в небесном преображении, где она спасена и оправдана высшим судом. Это Вечная Гретхен — Вечная Женственность — один из ключевых образов символизма. Ее молитва на небесах спасает мятущегося Фауста от жаждущего получить его душу Мефистофеля. Подобно лучу света или стеблю прекрасного растения, соединяет фигура Маргариты земные цветы и кружево облаков, воплощая гармоническое соответствие земной и небесной красоты. Хрупкая фигурка словно соткана из нежных ломких лепестков белых лилий, символа чистоты и целомудрия.

Монументальным образам Врубеля свойственна особая музыкальность. Линии, формы и цвета звучат как согласованные мелодии или многоголосье небесного хора из финала «Фауста»:

Судя по сохранившимся фотографиям готического кабинета, панно «Маргарита» размещалось отдельно над лестницей и не было частью триптиха. Так же был обрезан значительный фрагмент нижней части композиции для размещения ее на стене.

Савва Великолепный, как называли современники Савву Ивановича Мамонтова, был талантливым меценатом особого склада ума, по-настоящему творческой личностью, инициатором многих начинаний в искусстве. В Абрамцевском художественном кружке ему удалось создать условия для рождения нового русского искусства, он был инициатором создания Русской частной оперы, стоявшей у истоков расцвета театрального искусства в России. Мамонтов сумел оценить масштабность дарования Врубеля, особенно как декоратора и монументалиста, и поддерживал художника.

Портрет был написан незадолго до трагического краха Мамонтова, когда мецената арестовали по ложному обвинению. И хотя вскоре Савва Иванович был оправдан, он уже не смог вернуться к деятельности в прежнем масштабе.

Поражают огромные размеры портрета, почти триумфальная вознесенность «Московского Медичи». Колорит, построенный на столкновении черного и белого с отдельными вкраплениями горячих бордовых оттенков, звучит мрачно и патетично, подобно реквиему. Обращает на себя внимание особая геометрическая стилизация форм, их кубатура. Пространство строится блоками, словно вращающимися вокруг центральной вертикальной оси.

Нечто таинственное врывается в это пространство в виде вихревых движений кисти и зловещих теней, опутывающих фигуру Мамонтова. Ужас перед вторжением иррациональных сил Врубель передает пластическими деформациями фигуры: судорожностью позы и жеста, состоянием крайнего аффекта, когда тело перестает подчиняться воле своего хозяина. Особенно выразителен контраст застывшего наподобие мраморной стелы пластрона-манишки (оставлен белый грунт холста) и конвульсивной мимики лица. Вспоминается пушкинский «Пророк»: «Разверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы». Торжественная вертикаль композиции замыкается сверху фигурой плакальщицы (фрагмент надгробия) испанского скульптора Мариано Бенльуре из коллекции Мамонтова, что усиливает мемориальное звучание портрета. Сам Врубель спустя время дал высокую оценку своему творению, находя в нем «натиск» и «восторг», которого не хватало современникам художника.

Картина была создана в имении Хотылёво Марии Тенишевой. По воспоминаниям композитора Бориса Яновского, первоначально на этом холсте был почти законченный портрет жены художника Надежды Забелы-Врубель.

Образ «Пана», греческого мифического существа, получеловека, полузверя, возник в воображении Врубеля под впечатлением от новеллы «Колодезь cвятой Клары» Анатоля Франса. Вот один из отрывков из этого произведения, созвучный мироощущению Врубеля: «Ничто не теряется, и никому не дано умереть до конца. Существа, затерянные в потоке времен, подобны волнам, которые, как ты видишь, вздымаются и опускаются в море Адриатики. Нет им конца и нет начала, неуловима их гибель и рождение».

Слово «пан» в переводе греческого означает «все», то есть всепроникающий, вездесущий. Пан был столь уродлив, что его мать Дриада в ужасе убежала от него. Он обладал способностью наводить на людей «панический» ужас, который внезапно охватывает человека и также внезапно покидает его. В «Метаморфозах» Овидий описывает, как Пан полюбил нимфу Сирингу, но та, в ужасе убегая от преследующего ее чудовища, бросилась в воды ручья и превратилась в тростник. Пан, оплакивающий возлюбленную, смастерил из тростника свирель и стал извлекать из нее такие чарующие, полные томительной печали звуки, что мифические существа забывали о его пугающем облике.

«Пан» Врубеля скорее русский леший. В нем нашла свое выражение душа северной природы, поскольку художник стремился «уловить интимную национальную нотку». В нем нет ничего устрашающего. Кажется, не Пан пугает нас, а скорее сам испуганно мигает своими маленькими голубыми глазками. Лицо его неожиданно появляется, и в то же время он затаился, зачарованно вслушивается. Кажется, в его свирели, сделанной из тростника, звучит музыка лунного света, журчанье ручейка, шорохи трав. Сам он подобен поросшему сухими травами и лишайниками сучковатому пню. Пан дарует окружающему его миру гармонию.

Тема сирени захватывает внимание Врубеля на хуторе Плиски, в имении художника Николая Ге. Здесь Михаил Александрович гостил вместе с женой Надеждой Ивановной в летние месяцы в течение двух лет. В серии декоративных панно художник последовательно разрабатывает фиолетовые и лиловые гаммы.

В «Сирени» торжествует стихийное начало, отражающее панестетическое мироощущение модерна, этот таинственный мир бесконечных метаморфоз природы так же прекрасен, как и героические образы Врубеля. Художник словно видит стихийных духов природы — таинственных существ, порождения древнего мифологического сознания. Кристаллические друзы сиреней в сумеречном лунном свете пробуждаются для фантастического существования. В них таятся почти бесплотные тени, души дерева — дриады, которые, появившись из волн сирени, вновь исчезают в безднах ночи. Луч далекой звезды, виднеющейся на синем треугольнике неба, осветил смутные очертания одной из них, другие, изображенные чуть выше, уже растворяются в мельканиях листьев и лунных бликов.

Врубель не прописывает до конца ни одного цветка, отчего лепестки кажутся порхающими мотыльками, эльфами. В то же время последовательно прослеживаются ритмические подобия между мелкими и крупными изобразительными структурами. Издалека волны сирени напоминают друзы драгоценных аметистов, мазки смешиваются, и форма становится кристаллически твердой. Сгущением цветовой атмосферы художник добивается удивительной иллюзии удушливого аромата сиреней, наполняющего сумрак ночи. В этом приеме проявляется последовательное использование символистского принципа суггестии — языка намека и внушения, когда предметная сторона изображения недовоплощена, а живописно-экспрессивная — усилена.

Атмосфера таинственных превращений картины перекликается со строками поэта-символиста Иннокентия Анненского.

Картина «Демон поверженный» — важный этап в осмыслении Врубелем темы Демона, своего рода антитеза «Демона сидящего». В процессе работы над образом проблема невозможности создания завершенного произведения стала для художника очевидной. Он создал множество графических подготовительных вариантов.

Вытянутый по горизонтали формат финального холста отсылает к формату более ранней работы Врубеля — полотну 1890 года «Надгробный плач». На трансформацию этой темы также указывает положение головы Демона. Тело Демона неестественно вывернуто. Крестообразно заломленные руки, продолжающиеся крыльями, и истонченный лик с темными провалами глаз будто принадлежат другому крылатому существу, напоминающему вестника света — Серафима, облик которого впервые предчувствует Врубель. Из верхнего правого края картины струится розовый свет, играющий на венце Демона, словно «луч истины», вызволяющий душу из небытия.

Мучительная гибель Демона в волнах стихий длится вечно. Это состояние зависания над бездной. Демон окружен своеобразным костром собственных крыльев. Популярный в модерне мотив павлиньих перьев Врубель пишет металлическими лаками, заставляя краски гореть. Но в них не только декоративная красота. Павлиньи перья — символ нетленности и вечности. Свиваясь вокруг Демона наподобие гнезда, они напоминают о птице Феникс, сгорающей и воскресающей из собственного пепла. Дерзновенный творческий дух врубелевского Демона отозвался в искусстве ХХ века, вновь и вновь бросая вызов неведомым мирам.

Как писала Екатерина Ге, сестра Надежды Забелы-Врубель, о выставке «Мир искусства» 1902 года в Петербурге, «Михаил Александрович, несмотря на то, что картина была уже выставлена, каждый день он переписывал ее… Были дни, что Демон был очень страшен, и потом опять появились в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота. Михаил Александрович говорил, что Демон уже не повержен, а летит, и некоторые видели полет Демона».

Возможно, в бесконечности метаморфоз образа Демона, в искажениях его облика Михаил Врубель искал ответы на волнующие его экзистенциальные вопросы о предназначении творческой души, искушенной жаждой познания неведомой красоты, о вечной гибели и возрождении творческого начала.

Выполненная в технике цветной пастели «Жемчужина» Врубеля —  результат обобщения и трансформации мотивов целого корпуса произведений 1890–1900-х. Овальные формы встречаются в декоративных блюдах на тему «Садко» с мотивом плывущих царевен.

Появление у Врубеля раковины морское ушко (хранится в собрании Русского музея) приводит к рождению серии графических работ, в которых художник подходит вплотную к исследованию возможностей абстрактных свето-цвето-пространственных структур. Как мастера модерна, художника привлекает поиск новых возможностей передачи пространства на основе формообразующего первоэлемента стиля — кривой линии, понимаемой в данном случае как формула бесконечного развития.

Художественная манера Врубеля в этой работе отличается невероятной плотностью и тонкостью сопряжения линий и цветовых пятен, передающих эфемерные переливы перламутра. Выклеивая тонкой бумагой круглящийся контур раковины, мастер достигает осязаемой рельефности, отделения мерцающего края от темного фона. Переливы света и тени лепят глубокие складки, стягивающиеся и вновь ускользающие от взгляда, — они уводят в лабиринт чаши. Резкое уменьшение масштаба цветовых единиц дна раковины создает эффект бесконечной глубины изображения. Динамичная спираль формирует бесконечную вселенную, порождающую все новые и новые самоподобные, выражаясь современным языком, фрактальные формы.

Тем самым пластическое решение выходит за пределы конкретного мотива, превращается в развернутую метафору, рождающуюся на стыке пристального вглядывания в структуру предмета и спонтанного формообразования. В темных углах композиции притаились хтонические существа, словно охраняющие вход в пространство мистических метаморфоз. Крошечные крылатые жемчужные сущности также вовлечены в круговорот. В верхних витках вклеена маленькая муха — своего рода напоминание о том, как из попавшей в раковину моллюска песчинки рождается жемчужина. В поле раковины затягиваются и встревоженные «царевны».

Микрокосмические процессы становятся метафорическим аналогом вселенского круговорота. Врубель писал: «Ведь я совсем не собирался писать “морских царевен” в своей “Жемчужине”… Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками».

«Роза» — шедевр позднего периода творчества мастера. Мир цветов, как воплощение земного совершенства, неоднократно и прежде привлекал внимание Врубеля. Художник часто делал их стилизованные изображения. Он любил погружаться в мир «бесконечно гармонирующих, чудных деталей». Благодаря особому восприятию он в конкретной форме видел проявление духовной сущности тех или иных вещей.

Акварель была написана в клинике Федора Усольцева, где проходил лечение Врубель, и связана с работой художника над «Портретом Н. И. Забелы-Врубель на фоне березок» (написан в том же году).

Срезанный и поставленный в стакан с водой цветок не рождает ощущения обреченности. Напротив, он обладает своеобразной сверхжизненностью. Художник одарил его нетленностью совершенства. Тяжелый венчик цветка словно впитывает в себя пространство и свет. Это сложный, неуловимо затягивающий лабиринт орнаментальных форм, в глубине которого сокрыт таинственный свет души розы, ее аромат. Лепестки, сохраняя шелковистость и нежность, одновременно жесткие и граненые, как кристаллы. Стебель и листья кажутся вырезанными алмазом, колючими и упругими, как металл. Вода в стакане не жидкость, но плотная стеклянистая масса.

В сгущенной, как кристалл, атмосфере акварели слово звенит крылатая фраза алхимика, ищущего середину всех вещей из «Фауста» Гёте: «То, что природа творит органично, мы научились кристаллизовать». Графическое произведение Врубеля сродни декоративным изделиям эпохи модерна из многослойного стекла, например, Эмиля Галле или фирмы Фаберже.

Портрет жены и музы — одно из самых значительных произведений позднего творчества художника. Незавершенность только обостряет символистическую многомерность смысла, неуловимость состояния. Дорогая сердцу художника модель обрела множество воплощений в его живописи, от сказочных персонажей опер Николая Римского-Корсакова до «Серафима».

Взявшись писать портрет Надежды Ивановны в платье, исполненном по собственному замыслу, Врубель далеко уходит от первоначальной задачи. Угли, пылающие в камине, не согревают пространство. Напротив, жерло камина напоминает разверстую пасть ненасытного духа, поглощающего всякую жизнь и тепло. Догорающие угли — своего рода метафора угасающих творческих сил, вдохновения.

В этом портрете раскрывается состояние творческой личности после акта творения. Лицо на фоне беломраморной каминной полки воспринимается как бледная маска. Силы покидают героиню, теплые краски уходят, телесная оболочка истаивает, открывая призрачное свечение души. В общем композиционном решении холста, где модель расположилась возле камина, ее фигура кажется парящей и невесомой.

С глубочайшей проникновенностью и нежностью Врубель повествует о трагедии творчества, об исступленном и жертвенном саморазрушении во имя искусства, которое отличает только истинных творцов, к числу которых он причисляет свою жену-певицу — «вестницу» непостижимо прекрасного мира музыки.

Необычная техника пастели на холсте является блистательным воплощением синтеза графики и живописи, к которому мастер приходит в поздний период.

Надежда Забела-Врубель изображена, по свидетельству ее сестры Екатерины Ге, «в концертном, им же самим сочиненном платье удивительной красоты: опять несколько прозрачных материй одна на другой, пунцовое, черное и серое, все вместе это образовывало какой-то гигантский цветок». Графические этюды платья свидетельствуют о том, что постепенно художник начинает понимать его как нетленную и одухотворенную кристаллическую оболочку, в которую перевоплощается душа модели.