В Введенском, знаменитой усадьбе на Москве-реке под Звенигородом, построенной в стиле классицизм при императоре Павле I, прошли детские и юношеские годы Марии Якунчиковой-Вебер. Впоследствии отец художницы продал имение Сергею Шереметеву, и, приезжая из-за границы, Мария часто пользовалась гостеприимством нового владельца, вновь и вновь возвращаясь в дорогие ее сердцу места.
Вид открывается из верхнего небольшого окна в колонном портике усадьбы. Выбранная художницей точка зрения создает эффект двойной рамы, популярный в модерне. Этот прием усиливает чувство отстраненности и условности изображения. За «второй» рамой картины сразу открывается дальний план. Резкий перепад масштабов и переход от строгих архитектурных форм к очертаниям деревьев и неба складываются в выразительную живописную формулу, метафору в контексте символизма, понимаемую как «развеществление зримого и овеществление незримого». Пластическая выразительность строится на игре порядка и хаоса, их противопоставлении и сочетании ритмов. Общая сиреневатая тональность сгущает настроение. Якунчикова передает ощущение меланхолии и таинственности в оттенках заката, в молчаливом диалоге архитектуры и природы. Гигантский масштаб колонн и высокий горизонт создают настроение торжественной печали. Взгляд прорывается к простору, к тающей в закатных лучах границе меж небом и землей. На горизонте едва различим звенигородский собор Успения. Колонны — словно величественный портал в храм природы. В картине воплотилась характерная для Серебряного века ностальгия по уходящей культуре дворянских гнезд.
Сюжет полотна навеян постановкой оперы Николая Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», которая была написана к столетию Александра Пушкина. Главную партию в ней исполняла жена художника Надежда Забела-Врубель, обладательница уникального колоратурного сопрано. Михаил Врубель так говорил о ее творческом даре: «Все певицы поют как птицы, только Надя — как человек».
«Царевна-Лебедь» — это своего рода театрализованный портрет жены и музы художника. Царевна — олицетворение воздушной и водной стихии. Ее убор и огромные крылья словно сотканы из морской пены и сумерек. Известно, что художник вдохновлялся переливами перламутровой раковины, служившей ему пепельницей.
Зритель становится свидетелем превращения сказочной царевны в лебедя. Лебедь — древний символ, птица бога Аполлона. У Врубеля же мотив лебедя связан с темой вдохновения, скованного в материальном мире и предвещающего вечное стремление к обновлению в высшем мире творчества.
Демонический облик царевны Врубеля далек от светлого сказочного образа, созданного Пушкиным, и отражает идеал красоты эпохи модерна. Врубель представляет развернутую многоуровневую метаморфозу — трансформацию сказочной царевны в птицу, певицы — в лебедя, пушкинского поэтического образа — в живописное воплощение, фольклорного мотива — в универсальный символ творческого вдохновения.
Картина крупного формата на фоне других, более камерных работ Константина Сомова воспринимается как попытка увеличить масштаб галантного жанра, достичь символического обобщения. На полотне — излюбленная мастером конфиденция: уединенная встреча двух дам и кавалера в почти геральдически симметричных боскетах парка. Антураж подчеркнуто искусственен, практически театрален. Три трельяжные арки и три фигуры. Своей застылостью персонажи напоминают обманки — картонные фигуры, коими любили украшать парки XVIII века. Их механические жесты подобны движениям оживленных по воле мастера кукол. Художник как будто освещает сцену вспышкой воспоминания и боится превращать кукольных персонажей в живых людей. Можно вызвать видение прошлого из тьмы забвения, но вернуть ему полноту и яркость подлинной жизни невозможно… отсюда меланхолическая ирония Сомова.
На этой театральной сцене ничего не происходит. Торжественное предстояние вырастает, по мнению современника Сомова литератора Михаила Кузмина, в «почти демоническую атмосферу мертвенной игры, автоматического эротизма». Лишь художник стремится заглянуть «по ту сторону существования», наполняя переживание хрупкой красоты минувшей эпохи драгоценными деталями.
В цветовых сочетаниях ощущается свойственная Сомову пряность и острота «едкой невыдыхающейся соли», по меткому замечанию художника Александра Бенуа. Колористические аранжировки напоминают о цветовой гамме русского барокко — бирюза и бронза. В этом умении уловить флюиды прошлого проявляется качество, которое мирискусники называли «эпошистость». Но Сомов постоянно напоминает — антуражем ли, персонажами ли, общей атмосферой полотен, — что зритель в его работах видит не прошлое, а его эхо, стилизацию, переосмысление ностальгирующим по старинной гармонии художником Серебряного века.
О Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством
Спешишь ты развенчать волшебную мечту
И насмехаешься над собственным богатством?
И, своенравную подъемля красоту
Из дедовских могил, с таким непостоянством
Торопишься явить распад и наготу
Того, что сам одел изысканным убранством?
Вяч. Иванов. Терцины к Сомову. 1906.
Виктор Борисов-Мусатов работал над картиной в усадьбе Зубриловка — имении князей Голицыных-Прозоровских под Саратовым. С XVIII века здесь сохранился заброшенный дворцово-парковый ансамбль. Усадьба стала для художника пространством поэтической грезы. Ему позировали сестра Елена Мусатова и невеста Елена Александрова, но портретные черты героинь словно растворены во внутреннем свечении их душ. Перед нами символистские образы Вечной женственности. Они олицетворяют соответствия между идеальной красотой и ее проявлениями в зримой реальности. «Женщина в кринолине менее чувственна, более женственна и похожа на кусты и деревья», — говорил художник.
Модели не обращены к зрителю — они пребывают в состоянии мистической отрешенности. Художник использует двойную точку зрения. Дам он видит снизу, а водоем — сверху, высоко поднимая линию дальнего берега. Благодаря этому приему пространство картины кажется миром таинственного зазеркалья.
Линейный ритм полотна построен на системе пластических соответствий. Спиралевидное движение линий объединяет берег, силуэты фигур, отражения деревьев. Повторяющиеся ритмические лейтмотивы «утягивают» в омут «дремлющих на дне воспоминаний».
Ведущую роль играют оттенки голубого цвета, в котором символисты видели отблески небесной гармонии. Водоем служит метафорой многократно отраженного мира — во внутреннем зрении художника, в душах героинь, в природном зеркале. Водоем также выступает символической метафорой остановившегося времени.
Душа моя, Элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных.
Федор Тютчев. "Душа моя, Элизиум теней...". 1830.
Узор отраженных ветвей, кажется, навсегда застыл в его зеркальной глади. Три ведущие темы русского символизма — тайна прекрасной женской души, природы и прошлого — образуют драгоценный сплав.
Полотно отражает стремление Петра Уткина, мастера «Голубой розы», проникнуть с помощью мистической интуиции за внешнюю оболочку явлений и увидеть скрытые процессы, объединяющие душу человека и природу. В работе воплощен эстетический идеал «голуборозовского» символизма, близкого к идеям Мориса Метерлинка. Художественная манера Уткина отличается изысканным соединением графических и живописных элементов. Разбеленные холодные тона темперы создают эффект свечения живописной поверхности. Обнажая поверхность незагрунтованного холста, Уткин усиливает ощущение тающего, подобного сгущению тумана, образа. Изображение становится полупрозрачной завесой, что отделяет внешнее от стихийности скрытого.
Образы природы раскрываются как непрерывная метафора. Голубовато-сумеречный колорит картины погружает в сумеречное, тревожное состояние. Мерцают таинственные отблески, вспыхнули зарницей «тонкорунные облака», порыв ветра превращает вывернутые серебристые листья ивы в очертания крылатой фигуры. Словно легкие перья синей птицы струится вода в ручье, в узорчатых травах таятся синие цветы. Свидетелями этого преображения природы становятся две юных души — мальчик и девочка. В руках у них треножник (переносной жертвенник). Порыв ветра погасил пламя, и фимиам, как полоса тумана, стелется по траве.
Девочка смотрит широко раскрытыми глазами, лицо мальчика скрыто шляпой. Две странствующие в поисках истины и счастья души, как и в популярной среди русских символистов пьесе Мориса Метерлинка «Синяя птица», сопричастные сокровенным тайнам бытия, обретают истинное зрение и становятся свидетелями явления сокровенной души природы.
Императрица Елизавета Петровна изображена на фоне фасада дворца в Царском Селе под Петербургом, построенного архитектором Растрелли. Лансере обобщенно передает стиль и дух галантной эпохи, что на условном языке его друзей-мирискусников называлось «эпошистость». Художника увлекает театрализованная зрелищность придворной церемонии.
От взгляда «ретроспективного мечтателя» не ускользают напыщенная важность императрицы, чванливые и жеманные позы придворных и некоторая комичность всего этого придворного маскарада. Лансере не подражает мастерам ХVIII столетия, а стилизует, передавая дух времени, оттачивая красоту стилей прошлого под влиянием современного ему модерна.
Сопоставляя величественный фасад дворца и кукольную придворную процессию, художник передает своеобразие стилевой ситуации елизаветинской эпохи, когда во дворце, построенном в стиле барокко, установился стиль жизни, сложившийся под влиянием рококо. Все формы превращены в единый узор. Особенно увлекает художника возможность показать перекличку элементов архитектурной декорации и шествия.
Кукольная фигурка императрицы оказывается в центре композиции. В свите Елизаветы на равных правах выступают придворные, статуи богини мудрости и войны Минервы и богини любви и красоты Венеры, фланкирующие вход, колонны и атланты, вытянувшиеся вдоль фасада. Шлейф императрицы уподобляется театральному занавесу, за которым открывается вся закулисная жизнь актеров — придворных, готовящихся к выходу на сцену и еще занятых своими мыслями. Прямо к зрителю обращен взгляд мальчика-пажа. А рядом с ним арапчонок в огромном белом тюрбане. Можно рассмотреть и табакерку в руках кавалера-«фаворита», которую тот еще не успел закрыть. Все эти курьезы, или, как их называли мирискусники, «скурильности», призваны создать у зрителя ощущение, что он стал свидетелем остановленного мгновения прошлого во всей своей яркости и живости.
Александр Бенуа обращается к позднему периоду правления короля-солнца, Людовика XIV, когда окруживший себя немногими придворными монарх уединился в своей загородной резиденции — Версале.
Осенний парк — словно обветшавшая театральная декорация. Обнажившиеся ветви деревьев сплетаются в изысканные узоры, повсюду виднеются опустевшие трельяжные решетки. «Две идеи особенно ярко выражены в Версале — это достижение единого жизненного ритма во всех зримых явлениях и преодоление пространства», — писал Бенуа.
Грандиозный пространственный масштаб противопоставляется кукольному шествию. Вычурные фигуры прочитываются темными силуэтами на фоне призрачного парка. Бенуа иронически обыгрывает «начавшийся упадок вкуса» французского классицизма ХVII века. Шествие художник очерчивает волнообразной кривой линией, уподобляя пышно украшенной гирлянде. Графические арабески и силуэты, гротескная заостренность и хрупкость форм не что иное, как стилизация, переложение стиля Людовика ХIV на язык модерна.
Посреди бассейна — веселая компания бронзовых путти. Они резвятся и бурно жестикулируют, словно маленькие зрители в театре. Бассейн фонтана с его зеркальной поверхностью в работах Бенуа — символическое пространство, своего рода магический оптический прибор, благодаря которому устанавливается связь времен. Здесь в отраженном мире, мире теней образы не только удваиваются, но и обретают более энергичное существование.
Любование прошлым неотделимо у Бенуа от иронии. Все безвозвратно уходит в прошлое, величие минувших эпох угасает. На фоне этих размышлений все отчетливее звучит творческое кредо мастеров «Мира искусства»: «Жизнь мимолетна, искусство вечно». Конструирование художественного мира, противопоставляемого действительности, является ведущей темой эпохи модерна.
В период работы над портретом Генриетты Гиршман, жены мецената Владимира Гиршмана, красавицы, чуткой к искусству, Валентин Серов увлекался живописными экспериментами. В большом портрете, как в своеобразном ребусе, художник зашифровывает диалог со старыми мастерами, пользуясь, однако, языком модерна. Классические реминисценции преломляются в душевной призме символизма. Серов избирает квадратный формат, выстраивая равновесие черного и белого, торжество выразительных линий и силуэтов. Обращаясь к технике темперы, добивается эффекта матовой бархатистой поверхности и декоративной выразительности цветовых пятен.
Ключом к решению композиции может послужить восьмигранный рельеф висящей на стене работы Федора Толстого. Его очертания повторяются в углах зеркала и передаются краям композиции, благодаря чему создается ощущение, что модель помещена вглубь ограненного кристалла. Этот прием позволяет увидеть пластические метаморфозы и скрытые смыслы портретного образа.
Характеристика модели строится на контрасте по-барочному импозантного жеста и маскообразного лица. Красный колокольчик приковывает внимание к изображению в глубине зазеркалья. Там, как в знаменитой картине «Менины» великого испанского живописца эпохи барокко Диего Веласкеса, любимого художника Серова, виден автор за работой. Стоящие перед зеркалом флаконы словно оживают и напоминают живописную группу в композиции Веласкеса.
Серов использует прием двойного отражения. В лабиринте отражений виднеется голова модели, превращенная в светлый силуэт, напоминающий маску античной Венеры. Мастер с кистью в руках, глядя из глубины зазеркалья, словно размышляет о том, что каждая новая эпоха пытается воплотить идеал красоты, но тот вновь и вновь ускользает. Портрет перерастает границы жанра, становится большой картиной, наполненной сложной пластической жизнью и многогранным содержанием.
Николай Сапунов, работая в театре над экспериментальными символистскими постановками под руководством Всеволода Мейерхольда, пересек границу, отделяющую мир художественных образов от реальности. Критик Яков Тугендхольд так писал о Сапунове: «Теперь он отравлен чарами театральности, и сине-зеленый мир видится ему не иначе, как оправленным в фестоны злато-красного занавеса».
В канун выставки «Голубая роза» Сапунов писал мистические цветы, выросшие в мире грез и воспоминаний. Позднее героями его натюрмортов стали бумажные искусственные цветы. Они воспринимаются как антитеза живых. Вазы аляповатого «поповского» фарфора, разукрашенные позолотой и кобальтом, с бумажными цветами расставлены на столе, как на сцене. В искусственном театральном освещении под воздействием колористического дара художника они обретают иллюзию существования, экзотическую красоту, энергию роста. Оживают фигурки, притаившиеся под сенью розовых гирлянд на лоснящемся золотом боку вазы. Кажется, изысканные и пряные оттенки цветов источают удушливые, ядовитые ароматы.
Основным содержанием этого спектакля становится поединок высокого искусства художника с миром ложных, фальшивых ценностей, воплощенных в вещах. Сапунов создает серию подобных роскошных натюрмортов «под барокко», создавая свой стиль в живописи «вне исторического летоисчисления». Сама ситуация подмены живого искусственным отражает кризис символизма.
Александр Головин — театральный художник, и натюрморт для него — это своеобразный живописный спектакль. Фарфоровые вазы, которые фланкируют композицию, кажутся кулисами театрального занавеса с пышным ламбрекеном. Художник избрал для своей натюрмортной постановки, как для сказочного спектакля, великолепные фарфоровые вазы, украшенные золотом, синим кобальтом, цветами и фигурками амуров. Рядом с вычурными в своей декоративности предметами другие, более скромные, обретают щеголеватую нарядность. Натюрморт воплощает эстетизм модерна, любовь к красивым, отмеченным стилевой характерностью вещам, к созданию насыщенной артистической среды. В данном случае тон задают вазы в стиле рококо.
Художник стилизует предметы, превращает их в непрерывную узорчатую вязь, в которой они неотделимы от фона. В натюрморте Головина преобладает линейный рисунок, которому подчинены плоские цветовые пятна, отчего все изображение напоминает покрытый орнаментом ковер.
Лейтмотивом, соединяющим все элементы изображения, становится кривая линия — завиток. Цветы, изображенные на вазах, стремятся освободиться от плоской поверхности. Фарфоровые амуры готовы упорхнуть. Фигурки на чайнике словно выглядывают из окна. Мир цветов и фарфора живет своей жизнью зачарованного царства, где вазы напоминают одновременно деревья и башни замка с бликами-окошечками.
Головин повсеместно увлекает зрителя традиционной для жанра натюрморта игрой в иллюзии. Помещая рядом живые и изображенные на вазах цветы, он пытается разгадать душу предметов, скрывающуюся за маской внешнего облика. Он заставляет их перекликаться и даже немного спорить. Художник-символист во внешнем облике вещей видит лишь маски, за которыми скрывается таинственная жизнь. При этом написанная на фанере темперными красками картина — декоративное панно воспринимается как часть интерьера, что, конечно же, следует понимать как еще один акт символистского «обмана».