Грани творчества Пять балетов Михаила Ларионова

«Вхождение в театр» Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова началось со спектакля «Золотой петушок». Ещё в 1913 году московские журналисты написали, что Дягилев поручил оформление спектакля Наталии Гончаровой. Именно «Золотой петушок», по мнению многих (и самого Ларионова), открыл новый этап развития дягилевских балетов. 

Если для Гончаровой это был по сути первый театральный опыт — до премьеры оперы-балета «Золотой петушок» она успела оформить лишь спектакль «Свадьба Зобеиды» в студии К. Крахта, то интерес Ларионова к театру был давним. А в 1913–1914 годах он выступил в прессе с собственным проектом футуристического театра. 

— цитировала Ларионова в 1914 году газета «Театр в карикатурах». Этот экстравагантный проект, возможно, остался бы ещё одной бумажной утопией, если бы в 1915 году художнику не поступило приглашение от знаменитого импресарио Сергея Павловича Дягилева вместе с Наталией Гончаровой приехать в Швейцарию для работы в его антрепризе «Русские балеты». Дягилев, решительно осуществлявший реформу музыкального театра, в лице Ларионова получил не только художника-декоратора, но и преданного единомышленника, инициировавшего самые смелые эксперименты на сценах крупнейших мировых театров. 

Конечно, «поместить зрителей в сетку и поднять под потолок» не удалось, однако сделать декорацию максимально подвижной, превратить её в активную действующую силу балетного спектакля получилось.

Интересно, что изначально Дягилев Ларионова звать не собирался. Он принял решение пригласить Гончарову, возможно, после посещения её персональной выставки 1913 года — импресарио всегда был в курсе актуальных художественных событий. А затем фантастический успех «Золотого петушка» убедил Дягилева в плодотворности этого сотрудничества. 

Ларионов был реализатором декораций (переносил их с эскизов на огромный холст театрального задника), превращение Гончаровой в «знаменитого театрального художника» он «отметил» по-своему, создав в 1915 году футуристический парадный портрет-коллаж художницы на фоне наклеенных афиш «Золотого петушка» и «Веера» Карло Гольдони, оформленного ею для Камерного театра Таирова. 

«Театральная карьера» Гончаровой успешно развивалась, и в 1915 году Дягилев решает вновь пригласить её для работы в своей антрепризе — оформить экспериментальный спектакль «Литургия». Он безответно посылает ей телеграмму за телеграммой, пока не догадывается добавить: «Разумеется, Ларионов едет с вами».

В 1915 году, совершив непростое путешествие через территории воюющих европейских государств, Ларионов и Гончарова добираются до городка Уши, где активно включаются в процесс создания балетов. За полгода пребывания в Швейцарии были не только исполнены эскизы «Литургии» и «Полуночного солнца», но и разработан «русский» репертуар антрепризы («Шут», «Русские сказки», «Свадебка»), работа над которым затянулась на десятилетие. 

Дягилев, Бакст, Ларионов, Гончарова и Мясин, который только начинает свою балетмейстерскую деятельность, — все они жили на одной вилле, в тесном общении друг с другом. Работа над несколькими спектаклями часто приводила к стилистической близости оформления: каменные бабы с кулис «Полуночного солнца» перешли на занавес «Шута», а задник, изображающий дремучий лес и заменённый в окончательном варианте «Полуночного солнца» абстрактным синим фоном, был использован в «Байке про Лису».

Дягилев быстро оценил уникальный талант Ларионова — знатока русского фольклора — и видел в нём не только сценографа, но и «научного консультанта». Лишённые развернутого литературного сюжета постановки Ларионова для Дягилева были объединены темой народного праздника, в обычаях и обрядах которого угадывались отголоски языческих верований. Вольно или невольно представления дягилевских балетов превращались в демонстрацию национальных корней современного русского искусства. Древнерусская живопись, лубок, прикладное искусство в первых балетах Ларионова соединялись с кубистическими приёмами и футуристическим тяготением к движению. 

Первой постановкой, над которой Ларионов работал в Уши, стал балет «Полуночное солнце» на музыку Николая Римского-Корсакова из оперы «Снегурочка» по мотивам одноимённой сказки Александра Островского. Название придумал Ларионов, ему принадлежало и либретто, тема которого — языческий праздник проводов зимы и приветствие Ярилы-Солнца. Мотив солнечного диска положен в основу оформления спектакля. На падуге художник поместил «фриз с 8-ю красными солнцами, которые должны вращаться», вводя в декорацию динамическую составляющую, такие же солнечные диски должны были украшать руки танцовщиков. Насыщенность и «варварская» яркость костюмов усиливалась сверкающими деталями — солярными знаками (в эскизах — из фольги, наклеенной поверх изображения). В подготовительных рисунках, где фигуры персонажей даны в стремительном движении, отразились хореографические поиски самого художника. Дягилев, стремившийся «развить Мясина и сделать из него хореографа… поручил Ларионову просветить дебютанта в теории хореографии…». Ларионов стремился воссоздать «языческий танец», который извлекает из зарисовок движений скоморохов в старинных рукописях, скифских рельефов и в конце концов «допридумывает его». Когда много позже он будет писать книгу о балете, ведя его историю «от Ромула до наших дней», на вопрос издателя «Что мы знаем о скифах?» ответит: «Ну это можно додумать!» Близко соприкоснувшись с балетным театром, Ларионов словно увидел в нём «идеальное поле» для воплощения своего футуристического проекта начала 1910-х. С этого момента доминантой спектакля для него становится движение, танец. Представления художника о характере театральной декорации стремительно эволюционируют, подчиняя задачи декоративные задачам хореографическим. 

Балерина Тамара Карсавина вспоминала, что главная трудность состояла в том, что придуманные Ларионовым костюмы плохо согласовывались с динамическим движением: они были слишком тяжёлыми, а головные уборы постоянно съезжали. Художник использовал громоздкие конструкции — о них можно судить по оставшимся объёмным костюмам к «Шуту». Но уже в следующих своих постановках Ларионов старательно избавляется от тяжёлых одеяний. 

Балет «Полуночное солнце» оказался достаточно успешным дебютом и Мясина, и Ларионова. Он был впервые показан в Женеве 20 декабря 1915 года, а затем в Париже 29 декабря. А парижские модницы под впечатлением от экзотических головных уборов Ларионова даже начали носить высокие шляпки.

Следующей постановкой, где Ларионов вновь выступил не только как художник-декоратор, но и как автор концепции спектакля и помощник хореографа, стал балет «Русские сказки». Составленные из отдельных хореографических миниатюр, складывающихся в сюиту, этот балет стал своеобразным итогом увлечения Дягилева русским фольклором. Персонажи хореографических новелл представляли славянский языческий пантеон — Кикимору, Баба-Ягу, Лешего, Русалку, Деву-птицу, — который охватывал весь мир: землю, лес, воду, воздух. С другой стороны, лейтмотивом в балета проходила тема борьбы язычества и христианства, которая завершалась победой Бовы-Королевича — на эскизе очень напоминавшего фигуру святого Георгия — над драконом. 

В «Русских сказках» футуристическая тенденция к «оживлению» декораций достигает апогея. Задник «Лес», выполненный в кубистическом стиле, украшали фантастические лиловые цветы, подвешенные на верёвках и колеблющиеся от потоков воздуха. В декорации картин «Кикимора» и «Баба-Яга» включены движущиеся элементы — люлька и изба. Изба Бабы-Яги не просто оживала, но и пускалась в пляс — её «роль» исполняли два танцовщика. 

Бо́льшая часть костюмов была достаточно проста. Ларионов одел кордебалет в подобие городских или крестьянских одежд, лаконично решённых в цвете, практически без орнамента. Сложные конструктивные костюмы остались там, где они обусловлены самим театральным действием. Длинное пышное платье Царевны («Плач царевны») скрывало группу танцовщиц, появляющихся из-под него по ходу действия; дракон изображался в виде огромной головы с длинным шлейфом, мгновенно превращавшим кордебалет в гигантского змея. Важную роль в спектакле играл грим. Эта разрисовка лиц, напоминающая лучистские рисунки, которыми украшали себя Ларионов и Гончарова в России, не имела ничего общего с традиционным театральным гримом, она изменяла облик, превращая в подвижную маску само лицо (примером может служить грим Кикиморы-Нижинской).

В парижском архиве сохранились письма Ларионова Дягилеву, где он писал про костюм Царевны Лебедь, в котором пытался материализовать туман. Художник подробно описывает костюм и снабжает описания рисунками. Ларионов также пишет, что деревянные бусы в кокошнике должны были быть покрашены серебряной и золотой красками. Он был категорически против бижутерии, которая имитирует драгоценные камни, поскольку театр для него — игра. Дух игры правит в театре, а «театр там, где актёр» — и это собственные слова Ларионова. Для него было важно, чтобы зритель участвовал в этой игре. Кажется, что в своих теоретических высказываниях и в попытках их реализации Ларионов предвидит современный иммерсивный интерактивный театр.

Следующим «русским балетом» ларионовского театра стал «Шут», в оформлении которого примитивизм был представлен во всём многообразии источников: древнерусская живопись, лубок, прикладное искусство соединялись с кубистическими приёмами. Ларионову почти удалось реализовать задуманный в 1913–1914 годах проект футуристического театра — с движущимися декорациями, «открытой механикой» сцены, лучистским гримом на лицах актёров. 

В балете «Шут» Ларионов всё ещё делает громоздкие конструктивные костюмы, потому что эскизы к ним созданы в 1915 году, практически одновременно с «Полуночным солнцем», а сам балет поставлен только в 1921-м. Музыка была заказана Сергею Прокофьеву, а в основу сюжета легла сказка Александра Афанасьева о «Шуте, семерых шутов перешутившем». Либретто же Ларионов написал сам.

На сцене молодой Шут с Шутихой разыгрывали представление (суть которого — обман) для остальных шутов и для зрителей, сидящих в театре. Здесь первоисточником ларионовского балета стал наивный балаганный театр.

Сложные костюмы с использованием каркасной конструкции были созданы по мотивам лубка и народной игрушки. А лица актёров скрывали раскрашенные маски — затем их заменили на кукольный грим, который напоминал, как писали журналисты, «яркие лубочные игрушки». Как и в «Полуночном солнце», в «Шуте» Ларионов приводит в движение декорации: в спектакле открывались и закрывались двери, уезжала печь, двигалась изба, раскатывался половик. При этом роль рабочих сцены исполняли сами танцовщики — прямо на глазах у зала. 

Как писал знаменитый балетный критик Леандр Вейо, «занавес, декорации и костюмы дают ощущение карточной игры, развернутого и с легким щелчком свернутого карточного веера в руках профессионального шулера: впечатление живости, дробящихся, разрезанных фигур, красных и зелёных, жёлтых и синих, наивности желаемой». Наверняка Ларионов, как создатель «Бубнового валета», был счастлив, читая этот отзыв. 

17 мая 1921 года на сцене парижского театра «Гэте-лирик» состоялась наконец премьера балета «Шут», на афише которого Ларионов был обозначен ещё и как хореограф. История, предоставившая художнику возможность проявить себя в новом качестве, была типична для «Русских балетов». Дягилев расстался с Мясиным, и запланированная в сезоне 1921-го постановка «Шута» оказалась под угрозой срыва. Новым «мэтр де балле» назначили танцовщика Тадеуша Славинского, а роль его наставника вновь была поручена Ларионову. Однако Славинский, очевидно, не обладал настоящим талантом балетмейстера, и основная нагрузка сочинения балета легла на Ларионова. Он начал сочинять свой балет, как художник, — на бумаге, заполняя многочисленные блокноты рисунками танцевальных групп и схем передвижения. В стремлении зафиксировать найденный рисунок танца Ларионов опытным путём приходит к тому специфическому знаковому языку, которым пользуются профессиональные балетмейстеры.

Балет «Байка про Лису» Игоря Стравинского завершил русскую тему в творчестве Ларионова и стал его своеобразным «прощанием с Россией». «Байку» художник оформлял дважды. Первая постановка прошла в 1922 году, его поставила хореограф Бронислава Нижинская. Ей были не нужны советчики, и Ларионов участвовал в той постановке в качестве декоратора, но не хореографа. Режиссёр «Русских балетов» Сергей Григорьев писал: «…на этот раз, декорации были “нормальными”. Замечательно придуманные, они передавали обаяние и наивность русской сказки и лично мне очень нравились». После премьеры спектакля 18 мая 1922 года в Парижской Опере в работе Ларионова с Дягилевым наступил почти шестилетний перерыв. В антрепризу Дягилева художник возвращается лишь в 1928-м, и опять в качестве не только декоратора, но и помощника хореографа, на этот раз при молодом Серже Лифаре.

В новой версии спектакля оформление стало абсолютно аскетичным: фотографический задник (голые зимние деревья); конструкция-помост, позволяющая расширить возможности движения танцоров, дублируемых акробатами; костюмы-трико с именами персонажей. Привлечение акробатов и внесение цирковых элементов в хореографию и декоративное оформление (канат и трапеция — инвентарь воздушных гимнастов и канатоходцев) создавало спектакль, в котором движение принципиально приобрело первостепенное значение. Это было отражение тех тенденций современного балета, которые вели к бессюжетному балету.

Идея соединения роли художника и хореографа увлекает Ларионова, в 1934 году он разрабатывает новый проект балета — на тему трагедии Вильяма Шекспира «Гамлет». Несмотря на кажущееся наличие известного литературного сюжета, замысел Ларионова скорее близок балетам-симфониям, которые в это время ставят Джордж Баланчин и Леонид Мясин. Помимо Гамлета и Офелии, героями балета становятся чувства и мысли, которые воплощает кордебалет. Сцену Ларионов планировал установить на нескольких уровнях — от помоста до оркестровой ямы. А задником должен был служить белый экран, на котором тени артистов рождали свою хореографию. Каждый раз перед спектаклем тела артистов должен был расписывать художник, создавая своего рода костюмы в стиле боди-арта. Таким образом художник становился постоянным участником труппы. Как нетрудно представить, проект не был осуществлён. Но Ларионов, увлечённый балетом художник, предугадал тенденцию развития балета, реализованную в современном театре — соединение деятельности художника и хореографа. С той лишь разницей, что в современном балете этим «единственным лицом» стал, конечно, не художник, а хореограф.

Смерть Дягилева в 1929 году завершила «балетмейстерскую» карьеру Ларионова. Но чём меньше возможностей предоставлял Ларионову реальный театр, тем привлекательней казалось для него пребывание там, где спектакль рождался, — за кулисами, в репетиционных залах. Блокноты художника заполняются изображениями балерин — репетирующих, отдыхающих. Художник как будто эстетизирует, возводит в ранг искусства ремесло — рабочую, закулисную жизнь балета. Он выступает постоянным консультантом многочисленных антреприз, стремившихся стать «наследниками “Русских балетов С. Дягилева”». Составляет программы новых балетных компаний и реформирования старых, где претендует на роль художественного директора; продолжает собирать огромную «балетную» коллекцию — книги, изображения, фотографии; регулярно возвращается к идее написания книги о балете. И его жизнь в театре, несмотря на обстоятельства, постоянно подпитывается новыми идеями. Любопытно, что идеи этих «балетных историй» реализуются не только при жизни художника (в 1930 году выходит совместная с Наталией Гончаровой и Пьером  Вормсом книга о «Русских балетах С. Дягилева»), но и после его смерти. В 1970 году часть ларионовских текстов с рисунками были опубликованы в Париже в серии «Библиотека искусств» (La Bibliothèque des Arts). А в 2009-м — к юбилею дягилевской антрепризы — хранящиеся в отделе рукописей Третьяковской галереи рисунки и уникальные фотографии из коллекции Ларионова, а также его мемуары составили реальную и фантастическую книгу «История “Русского балета”».