Все началось в XIX веке в Париже, на тот момент столице европейского искусства. Там проводились Салоны, учрежденные еще Людовиком XIV, — регулярные выставки при Академии художеств. Произведения отбирало жюри из академиков, ориентируясь, естественно, на свои академические вкусы. Работы, которые отбраковывались, помечались еще и особым штампом, а их авторов ждали безвестность и нищета.
Первым взбунтовался против системы Гюстав Курбе. Именно он по праву заслуживает титул первого художника-бунтаря. Выскочка-провинциал с несносным характером, он сознательно оскорблял почтенное жюри Салона то бесстыдной чуть прикрытой наготой своих дородных натурщиц, как в «Купальщицах» (1853), то, еще хуже, низводя возвышенный религиозный сюжет к обыденному событию в своей родной деревушке, как в монументальных «Похоронах в Орнане» (1850). «Картина вызывает только одно желание: не быть никогда похороненным в Орнане. И не знаю, лучше ли там родиться, среди этого безобразного люда», — выразил общее возмущение один из критиков. А когда «Похороны» и «Мастерскую художника», которые Курбе считал своими главными шедеврами, отказались показывать на Парижской всемирной выставке 1855 года, где смутьян собирался еще и зачитать вслух свой «Манифест реализма», прямо у входа на официальную выставку он возвел барак с гордой вывеской «Павильон реализма», где представил около 40 своих картин. Можно смело признать, что это был первый в истории протестный перформанс, причем в духе нашего времени. Остается лишь добавить, что Курбе, как и полагается художнику-бунтарю, был еще и «леваком» — участвовал в Парижской коммуне, после ее подавления посажен в тюрьму за причастность к сносу Вандомской колонны и умер в изгнании в Швейцарии.
Курбе, можно сказать, и запустил процесс: скандалы стали вспыхивать один за другим. Первый, уже хрестоматийный, — с «Завтраком на траве» Эдуарда Мане, выставленным на суд публики наряду с другими картинами, забракованными официальным Салоном в 1863 году в открытом по велению Наполеона III в отдельном Салоне отверженных. Повалившую туда публику больше всего возмутил именно «Завтрак на траве», где были изображены двое современных одетых мужчин с обнаженной женщиной в Булонском лесу!
После еще больший скандал разразился с «Олимпией» Мане, где вместо античной богини была изображена дама полусвета. Не меньше «скабрезности» сюжетов публику возмущала и непривычная свободная манера письма, далекая от академических канонов. Позднее, на первой выставке импрессионистов в 1874 году в мастерской фотографа Надара она тоже вызовет пересуды.
Скандалы время от времени возникали и на других «неофициальных» площадках — например, в Салоне независимых 1884 года, учрежденном постимпрессионистами, или в возникшем в 1903 году Осеннем салоне. В последнем вызвали шок картины фовистов, воспринятые даже критикой как «горшок краски, брошенный в лицо общественности». Позднее история повторилась с кубистами. Но тем не менее к скандалам стали привыкать, воспринимая их как рекламу всего нового, обеспечивающую успех и признание.
Со временем протестное движение набирало обороты. В 1909 году итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти в парижской газете «Фигаро» опубликовал «Манифест футуризма» с призывом «разрушить музеи, библиотеки, сокрушить морализм и всяческую оппортунистическую и утилитарную трусость» и начать воспевать новую эпоху с автомобилями и аэропланами, ритмами растущих мегаполисов, чтобы «выразить нашу вихревую жизнь стали, лихорадки <…> и безудержных скоростей». Этот призыв с энтузиазмом подхватили художники, литераторы и музыканты и в самой Италии, и в других странах, в том числе в России.
Манифест Маринетти был новаторским потому, что призывал не только к радикальному обновлению языка искусства (в авангарде это стало уже нормой), но и к трансформации всего общества, сознания и образа жизни. Для пропаганды своих идей футуристы, и это тоже было впервые, использовали провокацию и не чурались коммерческой рекламы — они публиковали свои манифесты в популярных массовых изданиях и раздавали на улицах листовки. Пример тому — выступление футуриста Ильи Зданевича с лекцией «О футуризме» в Политехническом музее: «Сломано на 90 рублей — дюжина стульев, пюпитр, указка, чернильница, лампа, графин, пять стаканов и столько же блюдечек, порван полотняный экран и т. д. Какие будут последствия — пока неизвестно. Ларионова может быть и посадят. <…> Скандалом доволен, ибо это необходимая реклама… Хорошо время от времени подраться».
Со своим высмеиванием всего и вся, откровенной буффонадой русские футуристы, пик активности которых пришелся на 1912–1914 годы, оказались куда эпатажнее пафосно государственнических итальянцев. Футуристы близки дадаистам — группе поэтов и художников из разных стран, нашедших убежище в разгар Первой мировой в нейтральном Цюрихе, где и объявили в 1916 году о создании нового движения. В своем клубе «Кабаре Вольтер» они устраивали представления, похожие на футуристические, — с декламацией абсурдных стихов на фоне работ художников и в сопровождении звуков пишущих машинок, литавр, трещоток и балалаек. Впрочем, на этом сходство заканчивалось. Вот как идеолог дадаизма Тристан Тцара описывал царившие в их кругу настроения: «Конечно, война должна была кончиться… Но тогда казалось, что она никогда не закончится… Отсюда отвращение и возмущение… Нетерпение жить было огромным, отвращение распространялось на всю современную цивилизацию, ее основы, логику, язык… Бунт выразился в формах, где гротеск и абсурд были важнее эстетических ценностей». Анархизм и бунтарство дадаистов, в наиболее радикальной форме проявившие в берлинском дада, были реакцией не только на бойню Первой мировой, но и на бурные политические события в проигравшей войну послевоенной Германии. «Мы высмеивали все. Мы смеялись над собой так же, как над кайзером, королем и отечеством, пивным брюхом и пустышками. <…> Только смех гарантировал серьезность, с какой мы занимались антиискусством. <….> Выбросить искусство в помойное ведро стало на практике не столько борьбой против искусства как такового, сколько борьбой против состояния немецкого общества», — вспоминал дадаист Ханс Рихтер.
Но дадаисты на самом деле от искусства не отказывались. Они расширяли его «антихудожественный» арсенал — создавали ассамбляжи из мусора, придумали фотомонтаж и первые «объекты». В Берлине на Первой международной дада-ярмарке в 1920 году в центре зала висели чучело немецкого офицера с головой свиньи, манекен с электрической лампочкой вместо головы и с плакатом на груди «Искусство умерло. Да здравствуют машины Татлина!». Русский конструктивизм как «антиискусство» тоже приветствовался.
Но самый радикальный жест, еще до дадаистов, совершил близкий им по духу Марсель Дюшан. Когда Салон независимых в Париже не принял его кубофутуристическую «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» (1912) за нарушение канонов (!) уже кубизма, Дюшан решил покончить с живописью. Он устроился библиотекарем и параллельно раздумывал, как создать «произведения искусства, которые не были бы искусством». И придумал. В 1913 году появилось его велосипедное колесо, прикрученное к стулу, а годом позже — сушилка для бутылок. Свои «произведения» Дюшан назвал реди-мейдами (готовыми объектами) — правда, сделал он это уже в 1915 году, перебравшись в Нью-Йорк. В США к уже имевшимся реди-мейдам добавился «Фонтан» — перевернутый писсуар с подписью в левом нижнем углу вымышленного автора «Р. Мутт, 1917».
К середине 1920-х дадаизм, прогремев напоследок в Париже, сошел со сцены и, казалось, стал историей. Но спустя полвека, в «бунтарские»1960-е с их левацкими настроениями, антимилитаризмом, критикой общества потребления о нем вспомнили вновь. Появился и термин, объединяющий все протестное, радикальное в искусстве, — неодада. Главным же оружием новых бунтовщиков стали на тот момент хеппенинги и перформансы, напоминающие акции дадаистов, как самый непосредственный и эффективный способ воздействия на общество. К тому же перформанс, акцию невозможно продать или купить, как в случае со «статичными» ассамбляжи и объектами. Главным проводником этих протестных настроений стало глобальное движение «Флюксус», среди участников которого харизматик и бунтарь Йозеф Бойс.
Бойс вошел в историю своими необычными перформансами, напоминавшими шаманские ритуалы. Пожалуй, самый знаменитый из них — «Я люблю Америку, Америка любит меня». По прилете в Нью-Йорк художник, завернутый в войлок, прямо с трапа самолета был доставлен на машине скорой помощи в галерею, где провел три дня в обществе койота. После Бойса, опять же замотанного в войлок, доставили обратно в аэропорт. Койот, по замыслу автора, намекал на постыдную историю преследования коренных народов Америк, а то, что он ни разу не ступил на американскую землю, — на непростые отношения Америки и Европы. Автором еще одного произведения — пожалуй, самого шокирующего — стал концептуалист Пьеро Мандзони, enfant terrible искусства 1960-х. Он упаковал собственные фекалии в 90 банок и снабдил их этикетками «Дерьмо художника». Тем самым, по его собственному утверждению, он выразил решительный протест против коммерциализации искусства.
В СССР с его идеологией марксизма-коммунизма и единственным официально разрешенным художественным методом — соцреализмом, — где «несогласные» вынуждены были работать в подполье, в начале 1970-х два художника, Комар и Меламид, решили, что, если от идеологии никуда не деться, ее надо высмеять. Они стали подписывать своими именами пропагандистские советские лозунги типа «Наша цель — коммунизм» или «Слава труду!», придумывать непубличные акции типа «Съедения “Правды”», где через мясорубку для фарша пропускалась главная газета страны. Назвали же они все это «безобразие» соц-артом в пику поп-арту. Действительно, если американцы могут высмеивать свою массовую культуру и общество потребления, то почему мы не можем делать то же самое с нашей идеологией и массовой культурой. Проводили свои перформансы и активные тогда московские концептуалисты — например, группа «Коллективные действия» выезжала за город и устраивала там акции.
Ситуация кардинально изменилась уже после распада СССР — в 1990-е с их атмосферой хаоса и непредсказуемости на сцену вышел радикальный, политически заряженный русский акционизм. Он унаследовал от итальянского футуризма обращение к «народным массам», а от отечественного — «дадаистский» абсурдизм и буффонаду. Впрочем, к 2000-м акционизм постепенно сошел на нет.
Протестное искусство в новых реалиях глобализованного мира теперь время от времени вспыхивает в отдельных его точках, и затем его акторы возвращаются в тишь своих мастерских. Так было между двумя мировыми войнами, когда произошел откат от авангарда и возврат к традиции, получивший название призыва к порядку (rappel à ordre). Или в 1980-е, когда после минимализма и концептуализма 1970-х на сцену вновь вышла фигуративная живопись — итальянский трансавангард и немецкий неоэкспрессионизм, нашедшие адептов и в других странах.
Каковы же скрытые пружины протеста, время от времени выталкивающие его на поверхность? Ответ на этот вопрос еще в 1920-е дал Вальтер Беньямин, автор пророческого эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: «Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности». И надо полагать, пока эти опасности существуют, художник будет бунтовать и впредь, с утопической надеждой сделать мир лучше.