Лекция Чарующий мир Куинджи

Архип Куинджи был человеком неординарным. «Коренастая, крепкая фигура сразу обращала на себя внимание. Развалистая походка, грудь вперёд, голова Зевса Олимпийского, уверенность и твёрдость во взоре, — писал его современник художник Яков Минченков. — Я любовался его могучей фигурой, его мощным духом, его гордостью». «Художник-самородок», «наш мудрый грек» — говорили о нём. И действительно, Архип Куинджи вёл свои корни от крымских греков. 

«Выразитель новых идей молодого поколения». «В деле искусства на него возлагают большие надежды». «Великолепный товарищ всегда с душой нараспашку, готовый любому прийти на помощь». О себе Куинджи говорил: «Я знаю, что нужно помогать и как нужно помогать слабому. Я — сильный человек, и я должен помогать слабому». Эти слова пройдут через всю его жизнь и творчество. 

Куинджи называли великолепным дикарём, не признающим никаких правил, он всё готов был ломить через коленку. И это видно в его портрете, написанном в 1872 году Иваном Крамским. 

Архип Куинджи родился в Мариуполе в 1842 году, но это не точная дата. Возможно, сам художник её не знал. В разных документах он указывал разные даты. Куинджи из бедной семьи, рано потерял родителей. С десяти лет, окончив двухклассное мариупольское училище, служил учётчиком кирпича на строительстве церкви в Мариуполе. Вот и весь его фундамент образовательный, но в течение всей жизни он занимался самообразованием. Илья Репин говорил, что Куинджи всегда хочет дойти до сути явления, до его корня, до всего докопаться сам.

Куинджи участвовал в выставках передвижников, некоторые из своих картин посылал на международные выставки и получал значимые характеристики неординарности своего таланта. В 1879 году открылась седьмая Передвижная выставка. Крамской, глава Товарищества передвижников, задержал её открытие на неделю, поскольку Куинджи не успевал выставиться в назначенный день. И все ждали, когда Куинджи поставит три свои картины. Репин с раздражением писал Крамскому: «Сколько можно ожидать? Семеро одного не ждут. Пора открывать выставку». А Крамской всё тянул, ждал, когда Куинджи завершит «Берёзовую рощу», «Север» и «После дождя». Художник не ошибся, на неделю задерживая открытие выставки: она, по словам Крамского, получилась «громовая» — во многом благодаря Куинджи. 

Работы Куинджи как бы сделали особое лицо этой выставки. Такого пейзажа, как «Берёзовая роща», никто в русском искусстве ещё не видел. Представьте человека, который из тёмного густого леса, где нет солнца, неожиданно выходит на залитую ярким солнцем поляну. Солнце его ослепляет сразу. Он не разбирает ещё всех деталей, всех подробностей, каждой травинки, не видит цветов пока, не различает их. Он видит это пятно яркой, залитой солнцем поляны, тёмные купы деревьев общим планом и светлое небо над головой. Вот на этом чередовании тёмного и светлого построил Куинджи свою картину. Такое буйство солнца и света ошеломило современников. Так никто ещё в русской живописи не работал, так никто ещё не писал. Все ждали лирических пейзажей Алексея Саврасова, интимной лирики Василия Поленова, работ Исаака Левитана. Интимные, задушевные пейзажи более привычны, понятны зрителю. А к звучности цвета, декоративности «Берёзовой рощи» глаз не был ещё приучен. Тем не менее эту картину приняли с воодушевлением. 

Полотно «Север» совершенно про иное природное состояние. С высокой точки смотрит художник на землю и купол неба. На переднем плане, высоком косогоре — несколько деревьев, одинокая сосна… Дальше художник уводит взгляд в безмерное пространство земли. Оно совершенно нескончаемо. Взгляд замечает узкую извилистую речушку и обращается к горизонту. Здесь важны изменения цвета: от более плотного к более лёгкому, прозрачному, который истаивает там, в глубине, словно сливается с самим небом. Взгляд поднимается вверх, и мы видим, что небо живёт своей особой жизнью. Художник очень свободно кладёт мазки — они независимы друг от друга, они соединяются друг с другом… А какие многочисленные тональные изменения в этом сероватом небе!.. Это образ северной природы, русской земли. Образ и её холодности, и любви к ней человека, родившегося здесь, эта природа его воспитала. Куинджи возвышает такой пейзаж, делает его не просто взглядом на какой-то определённый уголок природы, а обобщённым представлением о северной природе, и картина приобретает монументальную значимость. 

«После дождя» — это ещё одна ипостась русской природы и куинджистское понимание того, какие струны она задевает в человеческой душе. Только что прошла гроза, начала успокаиваться природа. В небе ещё происходят сложные движения тёмных туч — они наслаиваются, соединяются друг с другом, сталкиваются. Художник различает многочисленные оттенки освещения в этих ещё тёмных, послегрозовых облаках. Но каков свет от облаков и небесной сферы, как он падает на землю, каким изумрудом загорается трава!.. Какой-то невидимый луч солнца проскользнул среди тёмных туч, и на мгновение земля окрасилась совершенно иным, живым, лёгким светом. Эти тональные изменения — то, что особенно удавалось художнику. Глаз Куинджи так был устроен, что различал десятки, сотни оттенков одного и того же цвета, и этим художник, конечно же, пользовался. 

Архип Куинджи прекрасно работал и на больших холстах, и в маленьких пространствах холста или бумажного листа. Для него не было преград — он в самом малом умел выразить большое и значимое.

Ещё на одну вещь я хочу обратить внимание: Куинджи чаще всего передний план своих картин оставлял как бы незаполненным живописью — взгляд коснулся его и ушёл дальше, к центру, который для художника важнее. Это новаторский подход, который совершенно покорил современников.

Куинджи — человек и художник, который сделал себя сам. Заметив неудержимую страсть к рисованию, кто-то из окружения будущего живописца посоветовал ему отправиться в Феодосию, где жил и гремел на всю России и зарубежье Иван Айвазовский. Куинджи дошёл до Феодосии пешком, но не застал художника. Айвазовский был очень непоседлив: лето проводил в Феодосии, на зиму уезжал в Петербург, вдобавок много путешествовал. Так что 15-летний Куинджи в итоге получал первые навыки живописи у одного из учеников Айвазовского, художника Адольфа Фесслера. Фесслер рассказал, как краски растирать, как холст готовить, с чего вообще начинается картина. 

Через два-три месяца Куинджи вернулся домой. Он искал применение себе — в течение нескольких лет работал ретушёром в различных ателье. Наконец к концу 1860-х оказался в Петербурге. Со свойственной ему смелостью Куинджи добился того, чтобы его картины показали на выставке Академии художеств. Эти работы до нас не дошли, сохранились только названия, которые свидетельствуют, что художник был под впечатлением от Айвазовского. Более того, в каталоге выставки значилось, что Куинджи — его ученик. Сам Куинджи подчёркивал, что у Айвазовского не учился, но обаяние этого художника, его романтическое восприятие природы вдохновляли молодого живописца. 

Куинджи всегда важно соединение пространств, которые равны для него: земного, водного и небесного. Он разделяет эти ряды переднего, среднего и дальнего плана, и очень важное место занимает пространство неба. Интерес к движению облаков, к их форме, к их освещённости сопровождает всё творчество Куинджи. Это видно в работах 1873 года — «На острове Валааме» и «На Валааме». Они обратили внимание публики, критиков и коллег по цеху на молодого художника. «На острове Валааме» заинтересовала Илью Репина. В письме Павлу Третьякову живописец заметил: «Какое-то серое чудовище, но как это сделано художником, удивительно совершенно, я советую вам приобрести её». Третьяков прислушался к мнению Репина и, не видя ещё картины на Передвижной выставке, приобрел её. 

В работе «На острове Валааме» соединяется абсолютно реалистическое изображение природы и её возвышенное, романтическое переживание. Посмотрите, как ствол берёзки выделяется на тёмном фоне, как светится серо-зелёная вода, как птица, расправив белые крылья, летит над нею… Все это — черты, которые составляют самую сердцевину состояния, настроения природы и художника, который говорит об этой природе. 

В 1870-е Куинджи пишет не только романтические работы. Как и многие в это время, он стремился выразить в своих картинах боль за человека, за его страдание. Его пейзажи нередко печальны, как тягучая народная песня. Таков «Чумацкий тракт в Мариуполе». Вы видите безмерность пространства степи, но не цветущей, не радостной, а впитавшей в себя не один день дождей, и небо соединяется с этой землёй. Едут по тракту нескончаемые чумаки, которые обычно перевозили соль. Эта картина была отправлена на Всемирную выставку в Париже, где обратила на себя внимание европейской критики. Знатоки искусства отметили, что Куинджи не похож ни на кого, он никому не подражает, он сам по себе.

Куинджи, напомню, писал и небольшие по размерам эскизы или этюды. Иногда они превращались в картины, иногда оставались самостоятельными работами. Но каждая работа Куинджи вне зависимости от размера заставляет удивиться и радоваться смелости художника — тому, как он не боится работать с красками и холстом. Репин вспоминал: «…медленно стоял [Куинджи] перед холстом, долго думал, держал кисть в руках… и, казалось, бесконечно будет так стоять. Вдруг он обмакивал кисть в краску, решительным шагом подходил к холсту и начинал быстро, энергично писать, и уже ничто не останавливало художника. Перед глазами начинало рождаться живописное чудо Куинджи». Именно в смелости, дерзости мазка привлекательность, особенность языка Куинджи. Неважно, что не выписана каждая деталь, куда важнее процесс творчества, в который художник погружает нас в многочисленных подготовительных этюдах, с помощью которых он изучает природу. Позднее, став преподавателем в Академии художеств, Куинджи говорил ученикам: «Вы должны постоянно работать на натуре, писать множество этюдов. Но когда вы подходите к большому холсту и начинаете работать, вы забудьте об этих этюдах, вы оставьте их в стороне и работайте со своей памятью, что вам память высвечивает из того, что вы наблюдали в природе». Это, кстати, идёт, возможно, от Айвазовского. Тот никогда не писал свои большие холсты с натуры. У него и этюдов-то не было. Он просто обладал феноменальной зрительной памятью и воссоздавал то, что она цепко удерживала. Конечно, каждый художник работает по-своему, и никогда нельзя сказать, что Куинджи научился чему-то определённому у Айвазовского и следует этому. Но это наставничество художников или приглядка одного художника к другому — всё это многому каждого из них учит. 

Для Куинджи важен образ. Есть этюды, где художник создаёт образ дерева, где первична не детальность, а внутренние токи земные, которые дерево получает. Это переплетающиеся мазки, это, как говорил Василий Суриков, мешево мазков. При обобщённой форме, буквально формуле дерева Куинджи внутри неё смело бросает мазки на холст.

Та картина, с которой начинается Куинджи и начинается совершенно по-особенному, — «Украинская ночь» 1876 года. Она сразу заставила говорить о художнике с совершенно особенной интонацией, потому что такой украинской ночи в живописи никогда никто не пытался написать. Передний план затемнён, и сложно заметить, что течёт какая-то маленькая извилистая речушка, растёт камыш, по высокому берегу поднимается тропинка к этим белым освещённым мазанкам. Только они на холме, мельница и тополя царствуют в этом пейзаже. Луны не видно, но её присутствие ощущается в том, как светятся стены мазанок, белеют стволы тополей. Волшебное восприятие украинской ночи даёт Куинджи. Художник осязаемым мазком пишет стены, он не выписывает детально все предметы, но находит такое красочное соединение в каждом эпизоде картины, что мы ощущаем это как поэтизированную реальность. Вы видите, как светятся звёздочки на тёмном небе, как они прорывают тёмное небесное пространство. Мы буквально ощущаем свод небес над нашими головами. Именно об этой картине Крамской писал: «Куинджи делает какие-то чудеса… Нам необходимо составить протокол, что мы видим и что нас поражает в картинах Куинджи». 

Или легендарная «Лунная ночь на Днепре», написанная в 1880-м. Это первая картина, которую художник не отправил на Передвижную выставку. Дело в том, что после выставки 1876 года, где Куинджи представил «Берёзовую рощу», «Север» и «После дождя», в прессе анонимно выступил передвижник Михаил Клодт. Он, ссылаясь на мнения разных мастеров, нещадно ругал Куинджи за манеру письма. Художник был так удивлён и оскорблён этой безымянностью статьи и безудержной руганью в свой адрес, что подал заявление о выходе из товарищества. 

«Лунная ночь на Днепре» — одна из самых завораживающих работ Куинджи, и, конечно, сразу вспоминаются строки Пушкина и Гоголя об украинской ночи. Среди облаков, освещая их края, плывёт полная луна, освещающая это тёмное пространство и неба, и земли. Только края облаков и лента реки по-особому светятся. Художник опять затемняет передний план, и только потом мы замечаем белеющие стены мазанок. И там, где-то в глубине, на дальнем плане, и здесь, в доме переднего плана, горит огонёк, который прорывает пространство ночи. Художник пишет извилистую ленту Днепра, прокрашивая её зелёно-синей краской, и жёсткой кистью проходит по пространству реки. Кисть оставляет бороздки на холсте, что создаёт ощущение трепетания воды. Куинджи смело соотносит пространства тёмного и светлого. 

Зрители были ошеломлены этой картиной. Известный издатель Алексей Суворин писал, что «Лунная ночь» — «сама реальность, переступившая границы живописи и представшая перед нами в этом полотне». Поэт Яков Полонский замечал: «Это — поэзия, которая вылила поэтические строки, которые художник преобразует в живописные образы». Потрясённый Дмитрий Менделеев среди 500 своих научных публикаций единственную посвятил художественному явлению — и это была статья о «Лунной ночи» Куинджи.

В 1870-е Куинджи и другие передвижники проводили вместе с Менделеевым опыты, изучая, как глаз воспринимает при разном освещении цвета, сколько человеческий глаз может воспринять оттенков. Интересовался художник и работами физика Фёдора Петрушевского о влиянии света на цвет в живописи. Здесь можно вспомнить многочисленные легенды о том, что Куинджи писал особыми красками или использовал искусственный свет за холстом. Современники даже подставляли лестницу и смотрели, нет ли за полотном светильника. Конечно, ничего подобного они не находили.

Как Куинджи работал? Что особенного в нём? Эти темы тревожат и тревожили несколько поколений исследователей. Готовясь к выставке, мы тщательно исследовали каждую картину Куинджи из коллекции Третьяковской галереи. Существовало мнение, что Куинджи использовал в качестве подмалёвка в своих полотнах асфальтовую краску. Но наши исследования показали, что асфальтовой краски так мало, что это не влияет на скорость потемнения картины. Удивительно, но Куинджи пользовался ровно теми же красками, что и другие художники его времени. Не в составе самих красок, а в том соседстве, в котором он даёт эти краски, создаётся особое ощущение, необычность этих картин.

Ещё одна работа, которая совершенно особняком стоит в творчестве Куинджи, — «Христос в Гефсиманском саду». Одинокая фигура Христа, залитая светом, и тёмные громады деревьев по обеим сторонам. Христос после Тайной вечери удалился в Гефсиманский сад и обращается к своему небесному отцу. Вся сосредоточенность, вся глубина этой евангельской притчи выражена на холсте. Всё здесь соединяется в своеобразную картину. Один из современников Куинджи художник Илларион Прянишников говорил, что такое освещение было разве что до рождения Христа. Куинджи умел выбрать это особое движение света. 

Видно это движение света и в «степных» работах Куинджи. Бесконечное пространство неба в «Закате в степи», «Красном закате», «Пейзаже. Степь»… Художник очень любил писать степные пространства. Соотношение, сколько взять неба, сколько — земли, очень продумано и тонко прочувствовано. 

В конце XIX века в русской культуре получил развитие космизм. Космисты считали, что человек и человечество связаны с космосом и функционируют по единым с ним законам. Это направление философской мысли родилось в научной среде учёных-естествоиспытателей, но со временем захватило и гуманитарную сферу. Вполне космистское стремление соединить землю и небесный свод Куинджи, осознанно или бессознательно, реализовал в «степных» картинах, да и не только в них. Так, «После дождя» — обращение к тому, что есть соединение небесного и земного, и здесь этому соединению помогает удивительное явление — радуга. Это ощущение космизма, единства земного и небесного, единство жизни всего сущего на земле — то, что стремился Куинджи показать в своих картинах.

В «крымских» работах Куинджи возникает ещё один важный элемент — морской прибой. Художник приходит к формуле волны, обобщая всё, сводя до совершенно чёткой и ограниченной формы. Это тема моря, морского пространства, тумана, в котором всё растворяется, теряет свои очертания. Кажется, вступи мы в картину, мы тоже растворимся в этом пространстве и в этой туманности. А в небольшой работе «Горный склон. Крым» уже земля как бы колышется перед взглядом художника. И взгляд вновь направлен сверху. Через несколько лет с той же точки будет смотреть, ту же тему будет разрабатывать Кузьма Петров-Водкин. 

Ещё одно направление исследований Куинджи — «эффект заката» в зимнюю пору. Опять смелые мазки — художник берёт закаты и при ярком освещении, и при тусклом. Он вновь обобщает, словно выводит некую универсальную формулу. 

Своими опытами и находками Архип Куинджи прокладывал пути новому поколению: не только своим непосредственным ученикам, но и тем, кто последует за ними. Он умел из всего многообразия собственных опытов прийти к абсолютной гармонии, которая только и может примирить человека с тем, что окружает его. Именно из тишины рождается ощущение ясности и гармонии.

Выйдя из Товарищества передвижников, Куинджи стал показывать свои картины самостоятельно, а после 1882-го вообще ушёл из выставочного пространства, публичной художественной жизни. Началось затворничество.

Множество легенд рождалось вокруг художника. Якобы больше ему сказать нечего, вот он и перестал работать. Но это не так. Куинджи по-прежнему писал, проводил свои бесконечные художественные эксперименты. В 1901 году он открыл двери своей мастерской самым близким друзьям и показал, что сделал за это время. Показал не всё, а лишь несколько картин. Реакция была разной: и удивление, и восторг, и непонимание. И Куинджи вновь закрыл двери. 

В 1894 году он начал преподавать в Академии художеств — ему был отдан пейзажный класс. Куинджи обожали ученики, среди которых Константин Багаевский, Николай Рерих, Александр Борисов, художник отвечал им тем же. 

Работы мастера очень высоко ценились. Его картины покупали такие видные коллекционеры, как Третьяков и Демидов, а «Лунную ночь на Днепре» приобрёл великий князь Константин Константинович Романов. Хотя денежные дела Куинджи шли очень хорошо, он жил скромно. Всегда обитал на последних этажах, чтобы можно было смотреть на звёзды, любил птиц… Он вообще любил всё живое. 

Художник умер летом 1910-го, а за год до того по инициативе его учеников было создано Художественное общество имени Куинджи. Именно этому обществу он завещал практически всё своё денежное состояние — около миллиона рублей — и всё своё творческое наследие.

Приобрести каталог выставки «Архип Куинджи», а также другие издания, посвященные творчеству художника, можно в официальном интернет-магазине Третьяковской галереи.