Текст Чем русский символизм отличался от ев­ро­пейско­го?

Русский символизм зарождается в 1890-е годы в изобразительном искусстве и  религиозной философии, а позднее в поэтической теории. Этап теоретического осмысления символизма связан с именами младосимволистов — Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Эллиса (Л. Кобылинского) — и получает развитие в 1900-е годы.

Наиболее емкое определение символа в контексте символизма, обобщающее европейский и русский опыт, дает в своей статье «Поэт и чернь» (1904) Вячеслав Иванов: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и мистическом) языке намека и внушения нечто неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и темен в последней глубине. Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория  — иносказание, символ указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна, символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается».

Вячеславу Иванову принадлежит определение символа как «ядра и зародыша мифа». Отсюда и возникает понимание высшей задачи творчества как  процесса теургического жизнестроительства. В статье «Поэт и чернь» (1904) Вячеслав Иванов пишет: «Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество через прохождение вратами смерти. Мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности».

В статье «Две стихии русского символизма» (1908) Вячеслав Иванов выделил два типа символизма — идеалистический и реалистический: «Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных, реалистический символизм — келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир». Второй вид символизма наиболее близок русскому художественному сознанию и получил развитие в теории теургического творчества.

Под теургической (теургия, от греч. theos — бог, ergon — работа; боготворчество) задачей художника в русском символизме понималось преображающее мир явление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества.

У истоков теории теургического творчества стоял русский философ Владимир Соловьев. В своих сочинениях «Красота в природе», «Общий смысл искусств» (1890) он писал: «Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями». И далее: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном только воображении, а в самом деле, должно одухотворить и пресуществить нашу жизнь. Если скажут, что указанная задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы».

Отличительной чертой русского символизма является также его связь с русской богоискательской философией Всеединства, центральной концепцией которого было учение о Софии Премудрости Божией.

У истоков этого учения стоял философ Владимир Соловьев («Три свидания», 1898). В дальнейшем оно получило последовательное развитие у Павла Флоренского («Столп и утверждение истины», 1914) и Сергия Булгакова («Свет невечерний. Созерцания и умонастроения», 1917). В их трактовке София предстает как личность, стоящая на грани мира божественного и мира земного. Она сотворена действием Святой Троицы для воплощения божественного замысла устроения человеческой жизни по идеальным законам красоты. Она обладает высшим даром сочетать и гармонизовать все сущее в мире. Неслучайно все философы и поэты, пиcавшие о ней, именовали ее «София — художница небесная». В свете Софии христианство раскрывалось как религия культуры — созидания, творчества, — воспринявшая все самое ценное из сокровищницы человеческой мысли, поэтому ее обожествляют люди-творцы, слышащие гармонию небесных сфер. Творчество, художество есть путь постижения Бога, а София — путеводительница для вступающих на этот путь. Она подобна античной музе, встреча с ней, о которой мечтает каждый поэт и художник, — свидетельство его богоизбранности».

Подобные размышления о конечных задачах искусства хоть и выходили далеко за границы реальной художественной практики, но намечали путь к общекультурному синтезу, к единству философии, богословия и художественного творчества, о котором грезили теоретики символизма. Русская софиология воплотилась в творчестве в форме поэтического культа Вечной женственности.

Александр Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910), обозначая тезу и антитезу русского символизма, подробно описывает в метафорической форме метод теургического творчества, также поэт подводит итог основного периода развития этого направления. Если в русской поэзии кризис обозначился уже к 1906 году, то в изобразительном искусстве мы наблюдаем кризис символизма к 1908 году.

Теза символизма:

Антитеза символизма:

В русском искусстве эпоха расцвета изобразительного символизма и модерна получила поэтичное название Серебряный век. Его история имела два этапа развития: первый этап — с конца 1880-х до начала 1900-х, второй этап — с середины 1900-х до середины 1910-х годов, от радикальных новаций Михаила Врубеля до утонченности символистского языка мастеров объединения «Голубая роза».

К первой волне символизма в русском искусстве относится творчество Михаила Врубеля и мастеров объединения «Мир искусства». Этот этап характеризуется включением русской художественной школы в процесс формирования символизма и модерна. В целом для этого периода характерно утверждение индивидуалистического творческого сознания, становление концепции  «искусства для искусства».

Михаил Врубель стал первопроходцем этого художественного русла в русском искусстве, обратившись к разработке авторской мифотворческой реальности и новаторского художественного языка, предполагавшего радикальную трансформацию натурных форм.

Объединение «Мир искусства» становится инициатором всех художественных начинаний эпохи. «Мир искусства» — это и одноименный художественный журнал, и международные выставки, позволившие русскому искусству получить европейский резонанс. В основе эстетики «Мира искусства» лежал принцип ретроспективизма, поэтического взгляда в прошлое. Универсализм творчества художников проявился в оформлении спектаклей прославленных «Русских сезонов» в Париже под руководством Сергея Дягилева, начавшихся в 1908 году.

Вторая волна русского изобразительного символизма характеризуется  появлением художественно-эстетической теории этого направления.

К этой волне относится творчество Виктора Борисова-Мусатова и его последователей, мастеров объединения «Голубая роза» (1907). Прошлое в  картинах Борисова-Мусатова лишено конкретного исторического адреса — это «просто прекрасная эпоха», эпоха старинных усадеб и погруженных в воспоминания дам, некое идеальное инобытие художественной мечты. Его полотна построены по законам музыкальной гармонии и перекликаются с поэзией русского символизма. Вслед за Михаилом Врубелем он сумел создать авторскую художественную систему, построенную на строгих законах формы для выражения сложных смысловых и эмоциональных нюансов. Художники объединения «Голубая роза» были последователями Виктора Борисова-Мусатова. Они довели до предельного истончения живописную поверхность, наполнив ее мистическим светом, ощущением присутствия духовного мира в материальных явлениях. Их искусство последовательно отражает эстетику и поэтику русского символизма.

Выставка «Голубая роза» 1907 года явилась ярким событием в художественной жизни Москвы. Издание журнала «Золотое руно» (1906–1909) в оформлении художников стало идеальным воплощением художественного журнала эпохи Серебряного века.

Превью: Михаил Врубель. Пан. 1899. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея