Что почитать о рос­сийском со­вре­мен­ном искусстве

Программная статья Бориса Гройса, можно сказать, стала альфой и омегой в разговоре о неофициальном искусстве 1970-х годов. Она вышла в 1979 году, когда складывалось не только само концептуальное направление на московской почве, но и знание о нем. Это был первый материал такого масштаба, в котором была предложена интерпретация происходящих процессов. До нее художники круга, попавшего в центр внимания Гройса, толком не употребляли слово «концептуализм». Борис Гройс описал московский концептуализм как «вторжение мира иного в наш мир, подлежащее осмыслению». Конечно, довольно быстро статья сама по себе стала предметом внутренней полемики: почему концептуализм назван романтическим, действительно ли все перечисленные теоретиком художники принадлежат к одной традиции (а Гройс пишет о разных авторах — о Льве Рубинштейне, Иване Чуйкове, Андрее Монастырском и Франциско Инфанте), каковы ее особенности и границы.

Борис Гройс. Московский романтический концептуализм. Журнал «А–Я». Париж, 1979.

Искусствовед Екатерина Бобринская с первых страниц погружает читателя в историю «классической» версии концептуализма — в его американском и европейском воплощении, с которой так или иначе нам приходится сравнивать московскую концептуальную школу. Это важный шаг в осмыслении места и статуса советского неофициального искусства. Бобринской удалось упорядочить раздробленный советский мир и рассмотреть порожденные им художественные явления в глобальном контексте. При этом она не ищет ключ к пониманию московского концептуализма в западной практике, как это часто происходит с направлениями, сформировавшимися вне мировой художественной системы и требующими легитимации. Она довольно подробно анализирует особенности местной сцены («Концептуализм в Москве складывался и развивался как творческая общность поэтов и художников. И если художники-концептуалисты работают в пространстве литературы, то поэты-концептуалисты в свою очередь тяготеют к пластическим, визуальным формам…»). Бобринская раскрывает историю искусства через историю художников: ее герои — Илья Кабаков, Римма и Валерий Герловины, Андрей Монастырский и другие.

Екатерина Бобринская. Концептуализм. М.: Галарт, 1994.

Книга философа Виктора Тупицына была одной из первых попыток осмыслить путь советских неофициальных художников и пересказать эту историю для зарубежной публики. Вошедшие в нее тексты публиковались в журналах с 1991 по 1997 год, отсюда и некоторая раздробленность в изложении материала. При этом Тупицын не выстраивает глобальных концепций, обобщающих опыт существования в неофициальной художественной среде. Разве что вынесенная в заглавие коммунальность послужила ему отправной точкой для рассмотрения советской культуры и способах жизни в художественном подполье. В остальном он чурается обобщений и разбирает скорее отдельные идеи и стремления андеграундных художников, а также условия их возникновения. Это был важный шаг на пути к пониманию советского андеграунда в более широком историческом и международном контексте.

Виктор Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998.

Книга Екатерины Деготь рассказывает о своем времени — конце 1990-х и начале 2000-х — не меньше, чем о предмете, которому она посвящена. Она создавалась в очень непростой, но чрезвычайно любопытный период, когда канон активно пересматривался из-за сдвигов идеологии, ниспровергались прежние авторитеты и велись споры о том, с какой методологической рамкой нужно подходить к истории искусства XX века. Деготь решает эту проблему особенно радикально. Она ставит во главу угла авангард и дробит историю на фрагменты — проекты (заумный, идеологический, синтетический и концептуальный), отказываясь от более привычного разделения на стили и направления («Русский авангард стоял у истоков теорий мира-как-текста, достигших в XX веке колоссальной влиятельности…»). Этот ракурс многим кажется полемическим и требующим пересмотра уже с высоты сегодняшнего дня — без дурманящего взор противопоставления модернистского проекта и социалистического как борьбы добра со злом. Тем не менее без книги Деготь никуда. Это новая точка отсчета в любом споре о русском искусстве XX века.

Екатерина Деготь. Русское искусство XX века. М.: Издательство «Трилистник», 2000.

Журнал «А–Я» выходил с 1979 по 1986 год во Франции и на время стал для неофициальных художников единственным приоткрытым окном в западный мир. При этом на протяжении всего пути вокруг него не утихали споры. «Если для советской пропаганды журнал “А–Я” был детищем ЦРУ, то в Париже на меня многие косо смотрели с противоположными подозрениями», — вспоминал Игорь Шелковский. Тем не менее этот самиздат открыл имена Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Дмитрия Александровича Пригова и сам по себе являл яркий пример того, как функционировало художественное подполье в СССР: номера журнала готовились к печати по переписке — Шелковский жил в Париже и поддерживал связь с Москвой с помощью писем.

А–Я. Журнал неофициального русского искусства. 1979–1986. Под ред. Игоря Шелковского и Александры Обуховой.  М.: АртХроника, 2004.

Книга представляет собой промежуточный итог кураторской и критической деятельности Виктора Мизиано за период, который смело можно назвать самым любопытным в истории постсоветского искусства — время формирования институтов и инфраструктуры, связанной с новыми художественными практиками, и интеграции в глобальные художественные процессы. Она ознаменовала собой расцвет кураторской практики Мизиано. На рубеже 1990–2000-х он вместе с соратниками запустил первую «Манифесту» (1996), курировал выставку Russian Madness (2001), павильон России на Биеннале в Сан-Паулу (2002) и многие другие проекты, вошедшие в историю. Издание включило в себя статьи разных лет, описания кураторских проектов, рецензии на художественные события и множество других материалов, которые позволяют проследить, как зарождалась система российского современного искусства.

Виктор Мизиано. Другой и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Знаменитый двухтомник составлен Леонидом Талочкиным, коллекционером неофициального искусства, который посвятил себя архивированию художественной жизни советского подполья, и Ириной Алпатовой, искусствоведом и куратором. Благодаря им состоялась первая масштабная выставка «неофициалов» в Третьяковской галерее, а затем в Русском музее. Книга стала продолжением этого проекта и представляет собой наиболее полный путеводитель по послевоенному неофициальному искусству. Первый том рассказывает о подпольном периоде бытования художников и охватывает период с 1956 по 1976 год. Второй — это каталог выставки, организованный как своего рода справочник с комментариями Талочкина. В 2005 году издательство «Галарт» совместно с Государственным центром современного искусства выпустило переиздание первого тома, продлив его почти на десять лет. Таким образом, частью хроники стал также непростой процесс выхода художников из подполья, финалом которого считается прошедший в 1988 году в Москве аукцион Sotheby’s.

«Другое искусство». Москва. 1956–1988. М.: Галарт, 2005.

Книга Екатерины Деготь и Вадима Захарова с золотым обрезом — роскошное издание, которое само по себе выглядит как концептуальный объект. Оно затевалось как своего рода монумент московскому концептуализму — направлению, которое «сложно загнать в какие-либо рамки, потому что он всегда убегает от самого себя, тем самым необъяснимо, вне всякой логики расширяя свои границы». Поэтому и рамка для рассказа о нем была выбрана на грани с китчем. При этом с точки зрения содержания издание вполне можно назвать академическим — оно соединяет в себе архивные разыскания, воспоминания участников художественного процесса и исследовательские тексты. Деготь, как историк искусства, смотрит на ситуацию извне, а Захаров, как «самый социально ответственный член московского концептуального круга», — изнутри. Главная особенность книги — история того, как московские концептуалисты прошли этап институализации. Это и позволило авторам захватить кусочек живого творческого процесса.

Вадим Захаров, Екатерина Деготь. Московский концептуализм. М.: Книги WAM, 2005.

Арт-критик Андрей Ковалев — автор, которому не близка отстраненная рефлексия и академической описательный метод. В предисловии к книге он честно предупреждает, что лично был наблюдателем (а иногда соучастником) большей части акций и перформансов в 1990-е и рассказывает о них с вовлеченной позиции. Предметом его исследования стал период, когда «художник возмечтал о том, чтобы быть более радикальным, чем сама действительность», причем анализирует его автор по горячим следам. Ковалев рассказывает, что происходило на улицах и в прессе, как слагались легенды и выстраивались отношения в среде московских радикалов. Важной частью книги стало также очищение истории акционизма от более поздних наслоений и мифов, вроде убеждения, что «на улицу художника выгнала злая судьба, то есть отсутствие институций». В остальном это подробнейшая документация всего, что происходило с 1990 по 2000 год в области перформанса, и уникальная в своем роде попытка систематизировать хулиганские и часто хаотичные формы, которые систематизации отчаянно противятся.

Андрей Ковалев. Российский акционизм. 1990–2000. М.: Книги WAM, 2007.

Это энциклопедическое издание, которым завершилась ныне ставшая библиографической редкостью серия «Новая история искусства» издательства «Азбука-Аттикус». В силу формата она скорее обобщает материал, чем предлагает глубокий или неожиданный взгляд на него. Одна из глав книги называется «Постмодернизм и то, как его понимают», и эта фраза служит прекрасной иллюстрацией подхода искусствоведа Екатерины Андреевой к теме. Она скрупулезно разбирает, как зарождались, эволюционировали и трансформировались основные приметы постмодернизма: триумфальное возвращение фигуративной живописи, игра с историческими образцами, рост культурного потребления и слияние с массовой культурой. Во всем этом она опирается на мнения ведущих критиков, философов и теоретиков искусства XX века — Климента Гринберг, Жана Бодрийяра, Вальтера Беньямина, Лео Стейнберга. Так что при желании книгу можно рассматривать как плацдарм для знакомства с искусством XX и XXI века и интеллектуальной полемикой вокруг него.

Екатерина Андреева. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Три тома «Истории российского видеоарта» сопровождали одноименный выставочный проект под кураторством Антонио Джеузы в Московском музее современного искусства. Он задумал его во время учебы в Лондоне. Целью проекта было описать и предъявить миру российских видеохудожников, практически неизвестных в глобальном масштабе, но самобытных и определенно заслуживающих внимания. Так родилась наиболее полная на сегодняшний день монография, рассказывающая, как зародился и развивался видеоарт в России. Хронологически она охватывает период с середины 1980-х и до начала 2000-х годов, когда российское современное искусство наконец вступило на путь институализации. Джеуза подробно рассказывает о технологической стороне вопросе, в частности, о переходе к цифровому видео, исследует архивные материалы и отслеживает тенденции, которые объединили художников андеграунда с более молодым поколением.

Антонио Джеуза. История российского видеоарта. В 3-х томах. М.: Московский музей современного искусства, 2007, 2009, 2010.

Вокруг лекций Виктора Мизиано о кураторстве в российской художественной среде давно сложился пламенный культ. Эта книга входит во всевозможные обязательные списки литературы для студентов, которые изучают современное искусство, и соблазняет перспективами, увы, несколько потерявшими актуальность. Мизиано описывает фигуру куратора времен ее триумфа в России. Это независимый и работающий внеинституционально профессионал, который создает сообщества и преодолевает тем самым социальную разобщенность и одиночество. Показ искусства для такого куратора — процесс творческий, «индивидуальный, наделенный профессиональным и авторским статусом». Сейчас мы видим другую ситуацию: фигура «звездного» куратора как авторитарный конструкт остается в прошлом, уступая место коллективным и горизонтальным практикам. Однако книга Мизиано и описанный в ней опыт по сей день играют важную роль в диалоге о фигуре куратора и его роли в современном мире.

Виктор Мизиано. Пять лекций о кураторстве. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.