Судьба одного из крупнейших отечественных архитекторов прошлого века Алексея Викторовича Щусева складывалась на фоне грандиозных исторических событий. Достаточно сказать, что родился, выучился и обрел известность он в одной стране, а проявил максимум своих творческих способностей и скончался — уже в другой. При этом России он не покидал.
Будущий зодчий появился на свет 26 сентября (по новому стилю 8 октября) 1873 года на одной из окраин Российской империи — в Кишинёве Бессарабской губернии. В роду у Щусева не было художников и архитекторов, отец его являлся скромным провинциальным чиновником, но дворянином по сословной принадлежности, добродушным и непрактичным человеком. Мать, окончившая французский пансион, самостоятельно вела домашнее воспитание четверых сыновей. Потом была классическая гимназия, давшая Алексею Викторовичу хорошую гуманитарную подготовку, включавшую знание истории и древних языков. Щусев, таким образом, был характернейшим представителем интеллигенции пореформенного (то есть после Великих реформ Александра II) времени, вобравшей в себя выходцев из разных сословий: поповичей, купцов, мещан или обедневших дворян, к числу которых принадлежал герой нашего очерка.
Склонность Щусева к пластическому искусству пробудилась рано. «Академия художеств уже в последних классах гимназии была постоянной моей мечтой», — вспоминал он впоследствии, признаваясь, что хотел быть одновременно и живописцем, и архитектором. Петербургская академия, в которую Алексей Викторович поступил в 1891 году, давала именно такое образование: подготовка «художника-архитектора» (так было записано потом в дипломе) предполагала известную творческую универсальность. Помимо занятий своего, архитектурного отделения, он по собственной инициативе посещал натурные классы по живописи. Его преследовала слава отменного рисовальщика, работы удостоились похвалы самого Ильи Репина. Впрочем, Щусеву при несомненном таланте художника-графика посчастливилось воплотить в жизнь очень многие из своих архитектурных замыслов.
Будущий зодчий появился на свет 26 сентября (по новому стилю 8 октября) 1873 года на одной из окраин Российской империи — в Кишинёве Бессарабской губернии. В роду у Щусева не было художников и архитекторов, отец его являлся скромным провинциальным чиновником, но дворянином по сословной принадлежности, добродушным и непрактичным человеком. Мать, окончившая французский пансион, самостоятельно вела домашнее воспитание четверых сыновей. Потом была классическая гимназия, давшая Алексею Викторовичу хорошую гуманитарную подготовку, включавшую знание истории и древних языков. Щусев, таким образом, был характернейшим представителем интеллигенции пореформенного (то есть после Великих реформ Александра II) времени, вобравшей в себя выходцев из разных сословий: поповичей, купцов, мещан или обедневших дворян, к числу которых принадлежал герой нашего очерка.
Склонность Щусева к пластическому искусству пробудилась рано. «Академия художеств уже в последних классах гимназии была постоянной моей мечтой», — вспоминал он впоследствии, признаваясь, что хотел быть одновременно и живописцем, и архитектором. Петербургская академия, в которую Алексей Викторович поступил в 1891 году, давала именно такое образование: подготовка «художника-архитектора» (так было записано потом в дипломе) предполагала известную творческую универсальность. Помимо занятий своего, архитектурного отделения, он по собственной инициативе посещал натурные классы по живописи. Его преследовала слава отменного рисовальщика, работы удостоились похвалы самого Ильи Репина. Впрочем, Щусеву при несомненном таланте художника-графика посчастливилось воплотить в жизнь очень многие из своих архитектурных замыслов.
Изобретая русское
Вся вторая половина XIX века в отечественном искусстве ознаменовалась романтической жаждой национального своеобразия. Это видно и в музыке, и на оперной сцене, и в зодчестве. В русле историзма, педантично цитирующего детали, приемы отделки и орнаменты, пытались воссоздать русский архитектурный стиль Иван Павлович Ропет в своих «теремках» и мебели, автор проекта Исторического музея Владимир Иосифович Шервуд и строитель Верхних Торговых рядов Александр Никанорович Померанцев. Эти произведения, созвучные своей технической многодельностью веку прогресса, вместе с тем воспринимались современниками скептически. Свобода артистического жеста и право на субъективность, подаренные архитекторам эпохой модерна, обеспечили новую волну русского стиля, которую, дабы отделить от предыдущей — «псевдорусской», — критики снабдили в названии приставкой «нео-». Щусеву было суждено стать одной из ключевых фигур этого движения.
Впервые наш герой прикоснулся к русской старине в Москве, проезжая из Кишинёва в Петербург для поступления в академию. Древние памятники — прежде всего Кремль и собор Покрова на Рву (Василия Блаженного) — глубоко поразили его воображение. Конечно, Щусев смотрел на них глазами «чужака», но именно поэтому и сумел так искренне полюбить Москву, чьи архитектурные сокровища на всю долгую творческую жизнь станут для него неизменным источником вдохновения.
Уже его выпускная работа в академии по программе «Проект барской усадьбы», выполненная в 1897 году под руководством Леонтия Николаевича Бенуа, содержит несомненную отсылку к столь характерному для Москвы «нарышкинскому стилю» — в общей композиции и деталях усадебной церкви. Будучи уже зрелым архитектором, Щусев сделает стилизованные «нарышкинские» формы ключевым элементом своей версии русского стиля, манифестированной в известнейшей его постройке — Казанском вокзале в Москве. На конкурсе проектов в 1911 году работа Щусева была признана наиболее отвечающей теме «Ворота на Восток». В самом деле, целый конгломерат разновысоких объемов, напоминающий русский город XVII века, решен как емкий образ самой России — ведь железнодорожный путь, начинающийся отсюда, ведет вглубь страны, до Урала. В архитектуре Казанского вокзала Щусеву удалось преодолеть противоречие между театрально-историзирующим художественным образом и ультрасовременным назначением объекта транспортной инфраструктуры. Стоит добавить, что им было спроектировано не только здание вокзала в Москве, но и ряд станционных ансамблей на линиях Московско-Казанской железной дороги. Из-за Первой мировой войны, приостановившей постройку вокзала, и этот массив проектов для провинциальных станций был реализован только частично.
Больше повезло павильону России на Венецианской биеннале, который был спроектирован мастером в те же годы и фактически в том же стилевом ключе, с узнаваемыми признаками московского «нарышкинского стиля». Глубинная связь Москвы и Венеции занимала Щусева. И если московские формы выставочного павильона за рубежом выглядят тривиальным идеологическим ходом, то часовая башня Казанского вокзала, явно вдохновленная венецианской Torre dell’Orologio, намекает на нечто большее. И сам Алексей Викторович спешит подтвердить эту догадку, когда заявляет на I съезде советских архитекторов в 1937 году: «Москва — город розового кирпича, белого камня и металла. Москве можно придать такой же сверкающий колорит, какой имеет Венеция».
Большой возврат
Казанский вокзал строился с 1913 по 1941 год, несмотря на все колебания партийной линии и серьезные коррективы, внесенные в проект. Его стоит считать уникальным примером крупного советского здания в русском стиле. Как следствие, уникальным оказался в итоге и статус его архитектора.
Летом 1930 года на XVI съезде ВКП(б) генеральный секретарь ЦК И.В. Сталин произнес ставшую знаменитой формулу о культуре, социалистической по содержанию и национальной по форме. Акцент был сделан на необходимости развития национальных культур разных народов СССР, но дальнейшее развитие событий показало, что мнение вождя могло изменяться под воздействием политических обстоятельств. Вторая половина 1930-х годов отмечена попытками консолидации советского общества вокруг идеи многонационального Отечества, но для иллюстрации этой идеи использовались образы русской истории. В 1937–1939 годах советскими кинематографистами были созданы запоминающиеся образы русских полководцев прошлого: Петра I, Александра Невского, Минина и Пожарского, Суворова. Архитектура присутствовала в кадре и на театральных подмостках в виде декораций, однако для включения национальных русских форм в палитру практикующих архитекторов этого времени имелось несколько препятствий.
Летом 1930 года на XVI съезде ВКП(б) генеральный секретарь ЦК И.В. Сталин произнес ставшую знаменитой формулу о культуре, социалистической по содержанию и национальной по форме. Акцент был сделан на необходимости развития национальных культур разных народов СССР, но дальнейшее развитие событий показало, что мнение вождя могло изменяться под воздействием политических обстоятельств. Вторая половина 1930-х годов отмечена попытками консолидации советского общества вокруг идеи многонационального Отечества, но для иллюстрации этой идеи использовались образы русской истории. В 1937–1939 годах советскими кинематографистами были созданы запоминающиеся образы русских полководцев прошлого: Петра I, Александра Невского, Минина и Пожарского, Суворова. Архитектура присутствовала в кадре и на театральных подмостках в виде декораций, однако для включения национальных русских форм в палитру практикующих архитекторов этого времени имелось несколько препятствий.
Во-первых, отечественная архитектурная традиция была скомпрометирована в глазах архитекторов первой советской генерации. Еще Александр Бенуа, резко критически оценивая попытки «возрождения» национальной архитектуры в XIX веке, назвал древнерусские памятники «порождением грубиянства и невежества», не достойным внимания художественной молодежи. В подобных пассажах отразилась позиция круга знатоков искусства и художников, связанных с Петербургом и полагавших единственно ценной классическую традицию, воплощенную в облике этого города. К этому кругу так или иначе принадлежали многие зодчие-педагоги 1920–1930-х годов.
Во-вторых, подражание древнерусским формам в архитектуре считалось пережитком темного прошлого. Всего несколькими годами ранее за интерес к памятникам отечественной старины можно было дорого поплатиться. Сам Щусев с коллегами отделался весьма легко, удостоившись за попытку противодействовать сносу Сухаревой башни в 1934 году лишь уничижительной сталинской характеристики: «Архитекторы, возражающие против сноса, — слепы и бесперспективны». Но идеологический вектор за десятилетие успеет развернуться на 180 градусов, в середине 1940-х годов проблему русского стиля в советской архитектуре будут открыто обсуждать в профессиональной печати, и именно постройки Щусева станут фигурировать в качестве эталонных.
Нельзя не признать, что в этой своего рода «канонизации» Щусева присутствовал значительный элемент конъюнктуры, поскольку здесь имели значение не только его творческие результаты, но и публичная риторика, очевидно, имевшая влиятельных поклонников. В статье, опубликованной в журнале «Архитектура СССР» в 1940 году, Щусев прямо призывает к созданию «архитектуры национальной по форме и социалистической по содержанию», опираясь на сталинскую формулу. И тут же сетует на плохую исследованность русской национальной традиции в архитектуре, резюмируя, что «с тщательного изучения древнерусского зодчества, его культовых и бытовых сооружений нам и следует начинать». Эта фраза раскрывает еще одну ипостась личности нашего героя, которому всегда было тесно в амплуа только зодчего-практика.
Во-вторых, подражание древнерусским формам в архитектуре считалось пережитком темного прошлого. Всего несколькими годами ранее за интерес к памятникам отечественной старины можно было дорого поплатиться. Сам Щусев с коллегами отделался весьма легко, удостоившись за попытку противодействовать сносу Сухаревой башни в 1934 году лишь уничижительной сталинской характеристики: «Архитекторы, возражающие против сноса, — слепы и бесперспективны». Но идеологический вектор за десятилетие успеет развернуться на 180 градусов, в середине 1940-х годов проблему русского стиля в советской архитектуре будут открыто обсуждать в профессиональной печати, и именно постройки Щусева станут фигурировать в качестве эталонных.
Нельзя не признать, что в этой своего рода «канонизации» Щусева присутствовал значительный элемент конъюнктуры, поскольку здесь имели значение не только его творческие результаты, но и публичная риторика, очевидно, имевшая влиятельных поклонников. В статье, опубликованной в журнале «Архитектура СССР» в 1940 году, Щусев прямо призывает к созданию «архитектуры национальной по форме и социалистической по содержанию», опираясь на сталинскую формулу. И тут же сетует на плохую исследованность русской национальной традиции в архитектуре, резюмируя, что «с тщательного изучения древнерусского зодчества, его культовых и бытовых сооружений нам и следует начинать». Эта фраза раскрывает еще одну ипостась личности нашего героя, которому всегда было тесно в амплуа только зодчего-практика.
Директор- архитектор
Общественная активность Алексея Викторовича заметна уже в дореволюционные годы. Будучи членом совета Академии художеств, он деятельно участвовал в работе этого органа. События 1917 года позволяют сделать вывод о наличии у Щусева недюжинных организаторских амбиций: после февраля он энергично участвовал в создании Всероссийского союза зодчих (правда, эта затея не увенчалась успехом). Приход к власти большевиков открывает новую страницу его биографии, в которой тесно сплелись архитектурное творчество, педагогика и административная работа. Он занимает должность «старшего зодчего» мастерской по перепланировке Москвы, преподает в Свободных государственных художественных мастерских, с 1922 года возглавляет Московское архитектурное общество.
Наряду с этим его заботит музейное строительство, для которого революция оказалась мощным стимулом. В 1919 году Алексей Викторович публикует статью о музеях архитектуры, а в 1945-м в бывшей усадьбе Талызиных на Воздвиженке (тогда ул. Коминтерна) открылся Республиканский музей русской архитектуры, директором которого стал Щусев. Ныне Государственный научно-исследовательский музей архитектуры, созданный в результате слияния музея на Воздвиженке и ведомственного музея, находившегося в структуре Академии архитектуры СССР, заслуженно носит его имя.
Наряду с этим его заботит музейное строительство, для которого революция оказалась мощным стимулом. В 1919 году Алексей Викторович публикует статью о музеях архитектуры, а в 1945-м в бывшей усадьбе Талызиных на Воздвиженке (тогда ул. Коминтерна) открылся Республиканский музей русской архитектуры, директором которого стал Щусев. Ныне Государственный научно-исследовательский музей архитектуры, созданный в результате слияния музея на Воздвиженке и ведомственного музея, находившегося в структуре Академии архитектуры СССР, заслуженно носит его имя.
Но это был не первый случай, когда Щусев оказывался у руля музейной институции. С 1926 по 1929 год он являлся директором Третьяковской галереи, знаменитой сокровищницы русского искусства. Несмотря на отмеченную уже художественную одаренность самого Щусева, любовь к графике и живописи, а также обширные знакомства в кругу художников, его назначение на эту должность может показаться фактом удивительным. Однако практика показала, что в тогдашнем управлении галереей очень не хватало именно порядка и системности, которые относятся к профессиональным добродетелям архитекторов. Щусев организовал научный учет предметов хранения и вообще кардинально усовершенствовал работу отделов. Кроме того, большое внимание он уделил популяризации собрания — посредством издания открыток с репродукциями и запуска работы над каталогом «типа Луврского».
Разумеется, Щусев проявил себя в отношении Третьяковки и как архитектор. Музейное собрание существенно выросло в послереволюционные годы, и галерея остро нуждалась в расширении площадей. В 1928 году Алексеем Викторовичем был разработан проект нового здания Третьяковской галереи на Волхонке, отразивший актуальные тенденции архитектуры. Стилевая палитра Щусева, кажется, могла быть сколь угодно широкой: начав с неорусского стиля, он легко переключался на барокко и классику, а в конце 1920-х годов убедительно выступил как конструктивист, построив здание Наркомзема на Садовой-Спасской улице.