Экскурсия Выставка «Михаил Врубель»

Здесь мы видим момент превращения лебедя в деву. Но Врубель вскоре создал и обратное превращение — из девы в лебедя. Как писал блестящий искусствовед Михаил Алленов, идея трансформации, пластических метаморфоз — основополагающая в творчестве Врубеля. Действительно, у него ни один мотив не заканчивается в рамках одного произведения — он развивается, реинкарнируется, образуется лейтмотив. Вся художественная система Врубеля — это система лейтмотивов. Это и есть настоящая судьба Врубеля. И именно об этом наша выставка.

Мы привыкли воспринимать «Царевну-Лебедь» как портрет Надежды Забелы-Врубель, жены художника, его музы в роли Царевны-Лебедь в опере Римского-Корсакова «Царь Салтан». Однако это не совсем портрет. Картина написана Врубелем за полгода до того, как Римский-Корсаков завершил создание оперы. Конечно, он посылал Забеле кусочки ее партии, но оперу в целом Врубель не видел. Наоборот, Римский-Корсаков пишет певице: «Как там у Михаила Александровича продвигается его произведение? Очень мне интересно увидеть, что за Царевна-Лебедь возникает на его полотне». Так что, возможно, именно это полотно способствовало созданию образа Царевны-Лебедь. У Врубеля же получилась метафора превращения.

Современники не воспринимали это произведение как идеал красоты Серебряного века, как сейчас видим его мы. Римский-Корсаков писал, что лебедь — апокалипсическая птица, а другой современник Врубеля, его биограф искусствовед Александр Иванов, отмечал: «Не сама ли это Дева-Обида, которая плывет вдоль таинственных и зловещих освещенных заходящим солнцем лесов».

Первым демоном стал «Демон сидящий». Врубель написал его почти сразу после приезда в Москву. Невероятно быстро! Почему? Вся предварительная работа уже была произведена художником — в те годы, когда он расписывал собор в Киеве.

Впервые образ Демона явился Врубелю в 1885 году. В последующие годы художник несколько раз воплощал этот образ, но, к сожалению, ничего, кроме воспоминаний, не осталось. «Демон сидящий» фиксирует ключевые особенности манеры художника: например, каменистую, драгоценную, сверкающую поверхность — сад справа от фигуры Демона.

Еще будучи студентом Академии художеств, художник был приглашен в Киев — помогать профессору Адриану Прахову в реставрации киевских храмов: Святой Софии и Кирилловской церкви. Врубель должен был написать рядом с сохранившимся византийским синим ангелом трех не сохранившихся и имитировать мозаику средствами живописи. И Врубель это сделал. Он не просто освоил мозаичную технику, он превзошел византийских мастеров. Отсюда, из мозаики Софии Киевской кристаллические породы врубелевской живописи.

Когда Врубель писал своего «Демона сидящего», он говорил, что «это начало пути, я еще напишу своего настоящего монументального Демона». На это ушло восемь лет. Причем очень долго не было ни одного наброска, рисунка, который бы предвосхищал «Демона летящего». И вот, кажется, внезапно возникло огромное полотно. Однако это лишь кажущаяся внезапность — в действительности Врубель постоянно был поглощен своей демонианой.

«Демон летящий» среди прочего поражает несколько странной анатомией. Голова демона весьма необычно вписана в район плеча и груди, а на правильном с точки зрения анатомии месте — искрящееся голубое и зеленое пятно. Исследование картины показало, что фрагменты с головой и пятном написаны другими красками. То есть Врубель менял положение головы Демона. Если взять окончательный вариант «Демона летящего» и перевернуть, станет очевидно, что он композиционно очень близок «Демону поверженному». К приему трансформации Врубель прибегал неоднократно: пластическая идея у него никогда не исчерпывается одним произведением, она ищет нового воплощения. И это основополагающий принцип мышления Врубеля.

Главную тайну Врубеля на этой выставке раскрывает именно «Демон поверженный». Врубель писал «Демона поверженного» в маленьком помещении, длина которого была равна длине картины. На небольшом расстоянии от полотна находилась электрическая лампа, которая была направлена прямо в его центр. При этом освещении «Демон» переливался всеми оттенками золота, блеском золотых порошков, которые Врубель добавил в краску. Когда «Демона поверженного» перенесли на выставку и водрузили на стену выставки, выяснилось, что он померк. Никто — даже сам художник — не понял, что произошло. Врубель бросился переписывать картину, причем делал это и на глазах у изумленной публики. Но каждый раз, когда менялось освещение, менялся и «Демон».

Дальше — больше. Картину перевезли на выставку «Мира искусства» в Санкт-Петербург, и каждое утро публика могла видеть, как Врубель переписывал свое творение. В течение дня солнце меняло свое положение, все время менялось освещение картины, и она менялась. А Врубелю казалось, что Демон издевается над ним. В результате художник решил, что он утратил власть над своим творением, а Демон получил мистическую власть над ним. И именно это сознание, наряду с перенапряжением сил, привело к тому, что художник оказался в психиатрической лечебнице.

Целый зал рисунков и акварелей представляет комментарий к демониане. Каждый лист буквально на вес золота, у каждого своя история. Есть и подготовительные работы: например, маленькая акварель «Демон сидящий», пожалуй, единственная подготовительная композиция к большому полотну. Есть и «карманный» Демон — набросок пером, по которому Врубель писал «Демона». Есть и промежуточные демоны — раздумья между «Демоном летящим» и «Демоном поверженным». Имеется удивительный рисунок — «Демон утраченный», так сказать. С оригинального, еще не переписанного «Демона поверженного» была сделана фотография, которую художник впоследствии раскрасил. Благодаря этому сегодня можно установить, как выглядел «Демон поверженный» в изначальном своем варианте.

Врубель не планировал, конечно же, что «Демон поверженный» станет его последним, по сути, живописным произведением, что это конец его судьбы, поэтому он продумывал дальнейшую судьбу своего героя. Так, он придумал ему пару — женский образ. И мы видим рисунок, который называется «Обнаженная лежащая женская фигура», где родственная Демону дама изображена в том же ландшафте, только со стороны гор. На одном из рисунков, которые мы не смогли представить на этой выставке, Врубель придумал этой нагой фигуре костюм — платье из павлиньих перьев. О том, что это фигура действительно пара для Демона, говорит и небольшой рисунок, исполненный Врубелем уже в больнице, где мы видим возлежащего Демона, вполне узнаваемую женскую фигуру и трогательную надпись: «Демон волшебный». Еще один важный эпизод в развитии темы Демона — это иллюстрации к одноименной поэме Михаила Лермонтова. В них Врубель проводит своего «Демона» земным путем, прорабатывает пластику, мимику персонажа. Во многом художник действует как современный аниматор.

Жизнь Михаила Врубеля — цепь судьбоносных случайностей. Будучи проездом из Харькова в Киев, Врубель в Москве встретил Константина Коровина, который познакомил его с меценатом Саввой Мамонтовым. И больше никогда не вернулся в Киев, остался в Москве под покровительством Мамонтова, московского Медичи.

Мамонтов был чрезвычайно талантливый человек. Он пел, занимался керамикой, но главный талант Мамонтова, как писал Константин Станиславский, — открывать другие таланты. Мамонтов дал Врубелю все: свой керамический завод для реализации экспериментов в области керамики, театр, где Врубель стал главным художником. Именно благодаря Мамонтову Врубель получил заказы на роспись московских особняков. Благодаря Мамонтову появился тандем Врубель — Шехтель, родился, расцвел и изжил себя московский модерн. В портрете Мамонтова Врубелю удалось передать его невероятную энергию, талант, масштаб его личности и даже его трагическую судьбу. В 1899 году Мамонтов был арестован, его оправдали, но он уже никогда не вернулся к прежнему блеску. Эта странная, страшная, блестящая, трагическая судьба Мамонтова — все это есть во врубелевском портрете. Мы не случайно показываем этот портрет рядом со львиными масками, потому что лепка лица Мамонтова, звериная пластика, энергия взята Врубелем с масок ливийских львов. И эти маски были сделаны Врубелем как раз по заказу Мамонтова для украшения ворот его усадьбы на Садово-Самотёчной. Портрет Мамонтова отмечает переход из одного вида искусства в другой.

Но самое главное событие в жизни Врубеля, которое произошло по вине Саввы Ивановича Мамонтова, — его встреча с будущей женой, ставшей его музой, Надеждой Ивановной Забелой. Мамонтов командировал Врубеля в Санкт-Петербург на постановку оперы «Гензель и Гретель», в которой Забела пела роль Гретель. Врубель вошел в полутемный зал, услышал голос и влюбился. Подойдя к сцене, он увидел Надежду Ивановну и тут же был представлен. Татьяна Спиридоновна Любатович сказала: «Это Врубель, наш художник, он очень экспансивный, но очень порядочный человек». И Врубель там же сделал предложение Забеле. Надежда Ивановна очень скоро согласилась. Поставила только одно условие: Врубель должен был исполнить ее портрет — такой, чтобы ей понравился. И художник исполнил двойной портрет — Любатович и Забелы в роли Гензель и Гретель.

Михаил Врубель очень любил свою жену и зачастую буквально режиссировал ее образ. Он исполнил более тридцати ее портретов, каждый раз подбирая платье и антураж. Он был ее первым имиджмейкером и первым художником-модельером. Театральные костюмы Забелы не просто делались по рисункам Врубеля, он в буквальном смысле одевал ее и выводил на сцену. Он был ее личным костюмером и гримером. В жизни он также придумывал все ее наряды. Они были экстравагантны, поскольку в первую очередь Врубель думал о том, как эти наряды будут выглядеть в портретах. Фантастический, похожий на цветок туалет в стиле ампир и ее превращает в цветок. И конечно, художник придумывал невероятные фоны для ее портретов: то он изобразил ее на фоне тридцати двух березок, то на фоне кисейной занавески, то на фоне горящего камина. Но самый выразительный фон — это куст сирени. Врубель очень хорошо подготовился к созданию этого шедевра. Он купил фотоаппарат, пригласил фотографа, и Забела была запечатлена в белом платье на фоне куста. Потом Врубель увлекся изображением этого невероятного цветения, саморазвитием живописи и совершенно забыл о том, что это портрет. Он оставил фигуру незавершенной, недописанной. А как вершина развития живописной материи в картине появилась женская голова, похожая на Демона. Исследователи по-разному трактуют эту голову: как душу сирени, душу живописи.

Но современники видели в этой голове врублевского Демона. Об этом писал Василий Розанов в своей заметке-рецензии на выставку «Мир искусства» 1903 года, где была показана врубелевская «Сирень»: «Тема демона очень занимает Врубеля. Каждый год на выставке он являет нам по демону. И вот на этой выставке его демон вылезает из куста сирени». Вообще же в «сиренях» Врубель нашел свой удивительный тон — лиловый сумрак ночи. Среди самых известных работ на эту тему — два полотна 1900 и 1901 годов. Причем первое сам художник предлагал понимать эскизом, подготовкой ко второму. Снова две работы, которые представляют собой фазы развития замысла.

Александр Бенуа писал: «Врубель одинаково хорош в живописи, в графике, в скульптуре и в том, что у нас стыдливо называется художественной промышленностью». И действительно, художник легко переходил от одной техники к другой, от одного вида искусства к другому. Работа над некоторыми темами превращалась в синтетический проект, включавший в себя все виды искусства. Так, Врубель создает театральные костюмы для своей жены. Например, для образа Волховы. Тут же он делает станковую композицию по мотивам «Садко», где царевна Волхова убегает от Морского царя. В это же время он создает целую серию майолик на тему «Садко». Они большей частью портретны. В образе Волховы узнается Забела. В Садко узнаются черты исполнителя роли Садко. И конечно же, Морской царь словно сходит в майолику, воплощаясь уже в трехмерной форме, с его композиции «Прощание морской царевны». Но это еще не все. Если композицию «Морской царевны» сложить кольцом, получается майоликовое блюдо, в котором Врубель разыгрывает ту же самую сцену: по нижнему краю блюда плывут морские царевны, где-то притаился Садко, играющий на гуслях, а в центре — маска Морского царя, которая узнается по майолике Врубеля.

Та же судьба постигла и композицию «Микула Селянинович». Сначала Врубель воплотил ее в огромном панно для Нижегородской ярмарки. Потом это панно он вписал в причудливую декоративную оправу камина «Микола Селянинович», создав майоликовое панно на ту же тему и использовав ту же композицию. Позднее Михаил Врубель вырезал левую часть композиции камина, богатыря на коне, и обыграл ее в огромном панно «Богатырь». Вновь художник последовательно разрабатывает мотив, превращая его из единичного эпизода в целую историю. Именно в области прикладного искусства Врубель достиг триумфа при жизни. Майоликовый камин «Микула Селянинович» и майоликовые статуэтки были награждены золотой медалью Всемирной выставки в Париже. Мастерством художника среди прочих восхищался и Густав Климт, который купил с венской выставки статуэтку золотого Леля.

Изнуренный борьбой с «Демоном поверженным», Михаил Врубель погружался в пучину безумия. Пройдя через чистилище клиник для душевнобольных, Врубель выстраивает заново свои отношения с миром. Он вновь начинает рисовать с натуры. Во всех клиниках Врубель ни на минуту не прекращал своего профессионального тренинга. Он изрисовал тысячи листов бумаги, и, может быть, именно это стало причиной нескольких его возрождений. Врубелю везло с психиатрами, как бы странно это ни звучало. Все три врача, которые наблюдали и лечили его, понимали его величие как художника, и они воспринимали его сумасшествие не только как болезнь, но так же как форму художественного инакомыслия. Освобожденный от пут времени, художник прозревает будущее и предвидит эксперименты с формой, которые случатся в XX веке.

На выставке мы показываем ритм жизни художника, смену его состояний, тяжелые периоды сменялись просветлениями, менялся и стиль рисунка художника. Самой страшной была первая больница, где Врубель создал рисунки синим и цветными карандашами. Во время второй госпитализации Врубель делал совсем другие работы — их даже пытались назвать академическими, хотя, конечно, это очень далеко от академизма. Рука художника, как заметил один из исследователей, «подобно сейсмографу, который фиксирует состояние самого художника». Это не просто портреты санитаров или пациентов клиники, это портреты самого Врубеля.

Удивительна история создания большого исполненного пастелью портрета Забелы-Врубель, одного из последних шедевров Врубеля. Дело в том, что Врубель в Петербурге почти что не выходил из своего дома. Забела концертировала, пела. Она возвращалась домой, и вот это платье, которое сброшено ею после концерта, которое отдыхает на стуле, чрезвычайно интересовало художника. По сути это портрет платья, ведь мы знаем, что Врубель делал все наряды для своей жены, и это платье его шедевр. Оно было исполнено из разноцветных полупрозрачных шелков. Именно это платье, лежащее на кресле прихотливыми складками, было моделью художника, и он облюбовывал, рисовал это платье в течение нескольких сеансов. На выставке представлен рисунок, первый этюд этого платья и второй этюд, тоже исполненный углем и карандашом, на котором мы видим, что Врубель приклеивает к лежащему куску материи голову, превращая его тем самым в эскиз будущего портрета. Но и в будущем большом «Портрете Забелы-Врубель в платье, сочиненном по замыслу художника» (такое авторское название портрета) мы видим следы нечеткого монтажа. Врубеля совершенно не заботило, насколько анатомически точно приделаны к этому платью руки, голова, ноги. Куда важнее «сумрачные переливы», как писал Сергей Маковский, этого дорогого шелка.

Платье имело над Врубелем мистическую власть. Оно стало частью его ритуала прощания с Петербургом. Врубель почувствовал приближение нового приступа болезни, собрал всех, кто ему был дорог, попросил приехать в Панаевский театр, туда, где он впервые услышал голос Забелы. Он попросил ее приехать в этом концертном платье. Когда все собрались, Врубель простился, и приехавший, вызванный им специально для этого профессор Усольцев, психиатр, увез его в Москву.

Осенью 1904 года Михаилу Врубелю подарили прекрасную раковину. Предполагалось, что художник будет использовать ее в качестве пепельницы, однако она послужила мастеру настоящей моделью. Врубель сделал с нее около тридцати рисунков. Большинство из них исполнено карандашом, углем, черной пастелью, то есть без применения цвета. Художник ставил перед собой сложную задачу: «Цвет не нужен для передачи колористики раковины, для перелива ее цветов, я могу все сделать только углем и карандашом, и когда-нибудь зритель научится видеть черный и белый цвет так, как вижу сейчас я». Всего три работы из этой серии выполнены в цвете. Самая известная (и вдобавок хронологически первая) — «Жемчужина». Врубель словно похищает у самой природы метод формовки раковины. Подобно тому, как природа слой за слоем выстилает поверхность раковины перламутром, художник выклеивает изображение слоями разноокрашенных кусочков бумаги. Он создает объем — это соревнование с самой природой. Позднее Михаил Александрович создаст автопортрет с раковиной. Выполненная в европейском каноне — художник с палитрой как символом творчества, — эта работа интересна тем, что вместо палитры Врубель держит раковину. Это неслучайно — именно раковина стала символом его художественного могущества. На этом же портрете изображен хрустальный лебедь — символ художественного триумфа Надежды Забелы-Врубель, оммаж ее лучшей роли, роли Царевны-Лебедь.

Последним живописным произведением Михаила Врубеля стал «Шестикрылый Серафим». К моменту его создания художник уже несколько лет не брал в руки кисть, отказывался не только от масляных красок, но и от любых цветных материалов вообще. Он ставил перед собой очень сложные задачи: изобразить многообразие мира только с помощью черного и белого. И вот наконец после нескольких лет аскезы цвет вновь вспыхнул — в «Серафиме». Эта работа, написанная в лечебнице под наблюдением врачей, поразила современников. Александр Бенуа написал о «Серафиме»: «Невозможно поверить, что это произведение создано между приступами болезни». Для современников Врубеля «Серафим» представлялся в том числе и воскресшим Демоном. В его облике угадываются и черты Забелы-Врубель, но этими же чертами художник наделял всех своих поздних серафимов. Эта работа закольцовывает темы, мотивы творчества Михаила Врубеля. Демон перерождается, сам художник перерождается и возвращается к тому, с чего начинал — с росписи Софийского собора. И вот спустя столько лет снова те же позы, та же пластика и другое цветовое решение. Если в Софийском соборе Врубель имитировал смальту, то в «Серафиме», в каждом его фрагменте, как в матрице, содержится информация об общем колорите. Художник, работая мастихином, словно бы подгружал с палитры соседние тона, и весь цвет, вся сияющая феерия этого произведения присутствует в каждом сантиметре полотна.

И, возможно, именно перед этой картиной на выставке 1906 года в Париже, организованной Сергеем Дягилевым, стоял маленький коренастый человек — Пабло Пикассо. Можно верить или не верить художнику Сергею Судейкину, его воспоминаниям, в которых он предположил, что, глядя на работы Врубеля, Пикассо придумал кубизм. Судейкин был свидетелем этой выставки. Вместе с Михаилом Ларионовым они были монтажниками этой выставки и наклеивали на стены фрагменты больших врубелевских панно. Ясно одно, Врубель — это художник, который предчувствует все эксперименты с формой в модернизме, он предвидит XX век. Именно об этом — о Врубеле, художнике вне времени или художнике на все времена — наша выставка.