Эпоха Эрнста Неизвестного

Анна Андреевна Ахматова в поэме «Реквием», вероятно, лучшим образом определила советскую эпоху как «бронзовый век» — время, когда общество попало в «жернова эпохи», подверглось «перековке», находясь под колоссальным давлением. Однако в метафоре бронзы заключается и необычайная пластичность материала, его гибкость и текучесть. Это время явило нам целую плеяду талантливых художников, поэтов, писателей, музыкантов из числа фронтовиков, узников лагерей и «детей войны» —   поколения «шестидесятников». Среди них особо выделяется фигура скульптора Эрнста Неизвестного.

Эрнст Неизвестный — офицер Красной армии, младший лейтенант гвардейского полка, художник, мыслитель. Его родители были представителями уральской интеллигенции: мама Белла Абрамовна —поэтесса, отец Иосиф Моисеевич — детский врач. Неизвестный приехал в Москву в 1947 году, поступил на скульптурный факультет Суриковского института, посещал вольнослушателем лекции на философском факультете Московского государственного университета.

Личность Эрнста Неизвестного с непростым жизненным опытом и судьбой притягивала художников младшего поколения, для многих скульптор становится ориентиром. Интересовался творчеством мастера и Леонид Талочкин, архивист и коллекционер неофициального советского искусства.

Леонида Талочкина и Эрнста Неизвестного как современников объединяла страсть к познанию, общее устремление постичь новое. Их знакомство произошло благодаря чехословацкому искусствоведу Душану Конечны, публиковавшему статьи о советских художниках в 1960-е годы. В своих дневниках Талочкин писал: «Семнадцатого был у [Эрнста] Неизвестного. Материала у него я собрал маловато. <…> Конечно, нельзя за 10-минутное интервью, невозможно собрать хоть какой-нибудь серьёзный материал. Я получил очень мало. Просто это не делается так»[1].

Оттепель характеризовалась интеллектуальным подъёмом, когда активная часть общества интересовалась наукой, освоением космоса, зачитывалась Данте и Достоевским. Леонид Талочкин как коллекционер и архивист фиксировал эти связи, собирал артефакты эпохи, где физика и лирика существовали неразрывно. В дальнейшем Талочкин неоднократно посещал мастерскую Эрнста Неизвестного, собирал его произведения: скульптуры, рисунки, печатную графику. В 2014 году вдова коллекционера, искусствовед Татьяна Вендельштейн передала работы из этого собрания Государственной Третьяковской галерее.

---

[1] Леонид Талочкин. Завтра – см. вчера: дневники / [Авт.-сост., науч. ред.: Саша Обухова; ред.: Александра Кириллова]. – Москва: Музей современного искусства «Гараж», 2024. С. 310.

Тему войны в модернизме подробно отразили в своем творчестве художники первой половины ХХ века: Эрнст Барлах, Кете Кольвиц и Вильгельм Лембрук. Эрнст Неизвестный, вероятно, не видел работ немецких экспрессионистов, но, как и предшественники, запечатлел в своём искусстве войну как сложное трагическое явление. В частности, художник в 1950-е годы создал серию «Война – это…», где изобразил солдат в драматическом, напряжённом состоянии на грани жизни и смерти в работах «Солдат, пронзаемый штыком», «Мёртвый солдат», «Раненый солдат», «Шаг».

В понимании прошедшего фронт Эрнста Неизвестного, человек находится в состоянии постоянной борьбы с веком технологий. Особенно в ХХ столетии, когда металл, проникая в биологическое тело, превращает его в машину. Создавая свои гибриды, художник противопоставлял природу человека металлу, живое — мёртвому.

Примечательно, что в студенчестве Неизвестный изучал древнегреческое искусство, где античные мастера изображали воинов в «застывшем состоянии». Схожим методом создан «Солдат, пронзаемый штыком» Неизвестного: фигура человека словно замерла в неопределённом ожидании. В скульптуре прослеживается идея соприкосновения смерти с жизнью, а трагедия войны противопоставлена стойкости человека, сопротивлению и преодолению зла.

Поколению Эрнста Неизвестного пришлось заново «переизобрести» модернизм в послевоенный период. Впервые за долгие годы в Москве состоялись важные события эпохи: выставки нового западного искусства и Всемирный фестиваль молодёжи и студентов в 1957 году. Для Неизвестного знаковым стал и военный опыт, который заставил его «по-новому взглянуть на искусство».

После запуска первого спутника (1957) и полёта Юрия Гагарина (1961) космические образы повсеместно проникают во все сферы жизни: от бытовых предметов до монументального искусства. По воспоминаниям Неизвестного, в 1960-е годы он участвовал в конкурсе на проект памятника Юрию Гагарину на Калужской заставе (ныне площадь Гагарина на Ленинском проспекте). Однако, получив премию за работу, он не смог осуществить её в виде монумента.

С конца 1950-х годов Неизвестный работал над образом космонавта. Одна из этих скульптур находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Художник моделировал фигуру «Космонавта», метафорично изобразив её в виде устремлённого к свету бутона цветка. Для Эрнста Неизвестного тема покорения космоса олицетворяла прогресс человечества, но в то же время была напоминанием о том, что технология — это неотъемлемая «вторая природа» человека. Интересно, что подобный пластический приём деления скульптуры на условные две половины художник использует и в работах «Кентавресса с ребёнком» (1963), «Прометей» (1972), «Кентавр указующий» (1987), «Новая статуя Свободы» (1988).

Тема религии в советском государстве была табуирована, на эпоху Оттепели пришлась антирелигиозная кампании Никиты Хрущёва. Тогда же в СССР безвозвратно были уничтожены лучшие образцы храмовой архитектуры своего времени. Несмотря на закрытость темы в публичном пространстве, религиозная традиция сохранилась в частной жизни, она передавалась внутри семей от старшего поколения к младшему. Практически каждая советская семья испытала на себе тяготы Великой Отечественной войны, её разрушительные последствия. Война стала для Эрнста Неизвестного и его поколения важным импульсом, попыткой посмотреть на трагедию и ужасы войны в религиозной плоскости. Так, знаменитый образ «Пьеты» Микеланджело с изображением Богоматери и Христа советскими художниками переосмысляется в парадигме «мать и умирающий солдат», а Голгофа — как идея самопожертвования на войне.

Неизвестный в 1960-е годы совершает важное открытие в своём искусстве: в его работах появляется тема «распятой семьи». Как признавал советский философ Евгений Шифферс: «Он уловил, что в русской культуре совершено распятие семьи. Без покаяния это приведёт ко всему тому потоку страшных коловращений, которые зафиксированы в его работах». Скульптура «Крусификс» из собрания Государственной Третьяковской галереи символизирует духовные поиски Эрнста Неизвестного. Христианство позволило многим советским интеллектуалам через религиозную оптику взглянуть на глубокие философские вопросы, на которые марксизм-ленинизм не давал ответа.

Леонид Талочкин особое предпочтение в коллекционировании отдавал рисункам и печатной графике Неизвестного. Государственная Третьяковская галерея обладает большим фондом редких зарисовок скульптора, в частности, рисунками из альбома с мифологическими образами кентавров, титанов, олимпийских богов. Произведения были созданы около 1965 года, когда Неизвестный участвовал в художественном конкурсе, организованном в Белграде ЮНЕСКО в честь 700-летия Данте Алигьери.

Неизвестный полагал, что итальянский поэт в «Божественной комедии» выступает как «великий анатом»: через метафору телесности создаёт многогранные пластические образы, созвучные скульптору. Так, в рисунке «Без названия» идея метаморфозы тела находит отражение в изображении мифа о рождении Афины. Художник подобен Зевсу, демиургу, а Афина — вдохновению, творчеству: «Она родилась вооружённой, она родилась уже Афиной. У меня же она появляется на свет обнажённой, прекрасной как идея, мечты, как идея духовного начала», — вспоминал Неизвестный.

В литографии «Без названия [Сердце]» (по каталогам датирована как «Гигантомахия. Фрагмент. Эмпедокл») тема битвы гигантов с олимпийскими богами отражена через метафору сердца, где соединены два человека. Недаром известный арт-критик Джон Бёрджер сформулировал особенность метода Неизвестного так: «фигура, внутри которой спит другая». Мифологические сюжеты пронизывают всё творчество художника: кентавры, минотавры, титаны населяют изобразительное пространство Эрнста Неизвестного, что перекликается с литературным миром Данте.

1960-е годы преподнесли советским гражданам возможность читать выдающихся классиков, ранее запрещённых в сталинские годы. Печатают «реакционного» Достоевского, «буржуазного» Кафку, впервые публикуют с купюрами «Мастера и Маргариту» Булгакова. Благодаря усилиям Анатолия Кулькина, заместителя главного редактора издательства «Наука», в 1970 году в свет выходит роман Достоевского «Преступление и наказание» с иллюстрациями Эрнста Неизвестного. Несмотря на все бюрократические трудности с публикацией книги, кандидатура Неизвестного была одобрена редколлегией «Литературных памятников» в лице видных учёных: академика Виктора Виноградова, Михаила Бахтина, Юлиана Оксмана, Лидии Громовой-Опульской.

Эрнст Неизвестный, создавая иллюстрации к произведению Достоевского, опирался на концепцию полифоничности Михаила Бахтина. Наполнив гравюры психологизмом, художник взглянул на литературный мир писателя во всей его сложности.

Два офорта «Без названия» из собрания Государственной Третьяковской галереи (в издании 1970 года озаглавлены как «Соня» и «Вера‑отчаяние») отражают одну из ключевых идей романа – противоречивость природы человека.

В «Соне» художник метафорично показывает две стороны личности главной героини: в верхней части — стремление к Богу, в нижней – её реальную жизнь, наполненную пороком. Офорт «Вера‑отчаяние» также построен на контрасте и символизирует раскол в душе Раскольникова. Слева мужское лицо выражает душевные муки после убийства, справа — изломанные линии, опустошённость внутри героя.

Поколению шестидесятников язык Достоевского дал возможность задуматься о свободе выбора, личной ответственности и духовных исканиях — темах, особенно актуальных в эпоху Оттепели.

По одной из легенд, Энди Уорхол сказал: «Хрущёв – средний политик эпохи Эрнста Неизвестного». Встреча скульптора с главой государства на знаменитой выставке 30-летия Московского отделения Союза художников СССР в Манеже стала событием эпохального значения. В дальнейшем в различных интерпретациях спор Неизвестного с Хрущёвым стал примером оппозиции художника по отношению к власти. Как бронза при отливке подвергается сопротивлению, так и молодое поколение противостоит системе. Однако такая бинарность упускает важную деталь — большинство было аполитично в своём творчестве. Эрнст Неизвестный признавался, что не считал себя диссидентом и не занимался политической борьбой. Нежелание художников соответствовать канонам советского искусства вытолкнуло их течением времени в неофициальное поле.

Фигуры-титаны «бронзового века» жили и работали в период предельного эмоционального напряжения, их судьбы сложились по-разному: кто-то выбрал «путь неприсоединения» — ушёл в творческую изоляцию, кто-то был предан забвению, другие нашли себя в эмиграции. На смену «Эпохе Эрнста Неизвестного» пришло время с иными идеями, взглядами и ценностями.