Экскурсия Выставка «Архип Куинджи»

Выставка «Архип Куинджи» посвящена 175-летнему юбилею со дня рождения этого замечательного художника. Мы хотели показать его многообразное творчество, раскрыть его талант и рассказать о нём как о новаторе, который своим творчеством открыл дорогу для искусства ХХ века. Все представленные произведения разделены на четыре «главы»: «Притяжение Земли», «Тайна ночи», «На просторах вечности» и «Опережая время».

В каждой «главе» представлены большие полотна, они сопровождаются показом этюдов и эскизов, которые раскрывают творческий замысел живописца и помогают нам понять процесс создания того или иного произведения. 

Архип Иванович Куинджи с детства любил рисовать и очень мечтал оказаться в мастерской у известного пейзажиста-мариниста Айвазовского. И вот так случилось, что в 1865 году Айвазовский открывает свою частную мастерскую. Архип Иванович приезжает в Феодосию, поступает в мастерскую и учится у прославленного живописца. По рекомендации Айвазовского в 1868 году приезжает в Петербург и поступает в качестве вольнослушателя в Академию художеств, где проявляет себя как замечательный живописец.

В 1871 году он едет на Валаам. Это было излюбленное место для летней практики многих студентов академии. Одна из картин того периода, самая ранняя из сохранившихся, — «Ладожское озеро». Куинджи потрясла чистота, кристальность, свежесть воздуха и кристальность воды Ладожского озера. Он пытается передать этот удивительный эффект, когда сквозь прозрачную воду можно было увидеть каменистое дно. Это настолько потрясло многих художников, что Куинджи стали подражать.

В 1874 году Куинджи пишет «На Валааме». Эту картину увидел впервые Илья Ефимович Репин, тогда ещё совсем молодой, начинающий живописец, и написал трогательное письмо Павлу Михайловичу Третьякову. Репин говорил, что молодой художник Куинджи создал удивительное произведение, которое несколько выбивается из пейзажных работ того времени. И Павел Михайлович Третьяков приобретает для своей галереи «На Валааме». В дальнейшем он будет следить за творчеством Куинджи и собирать его картины.

Подвёл итог своим поездкам на Валаам художник в картине «Север». Он восторгался красотой северной природы с суровым климатом. Но главным в этой картине является не одинокая сосна, прекрасно написанная живописцем, а воздух, который разрабатывает художник удивительно, применяя многие новаторские приёмы. Он не записывает участки холста, как это делали импрессионисты. Он использует многообразную гамму светлых розовато-голубых тонов, применяя принцип раздельного мазка и активно использует подмалёвок, который при освещении произведения играет огромную смысловую роль. Происходит такое внутреннее как бы сияние: свет исходит из произведения и производит очень сильное эмоциональное впечатление на зрителей.

Картина «После дождя» совершенно иная и по композиции, и по колориту. В общем-то, сюжет достаточно простой и понятный. Здесь ничего нового Архип Иванович не придумал. Он использовал давно известный сюжет, но другое дело, как он изобразил этот мотив. Так, как Куинджи, во второй половине XIX века никто не работал.

Что мы видим на этом полотне? Прежде всего цветовые плоскости. Две контрастные цветовые плоскости. Это области тучи, которая изображена в сложных оттенках буро-фиолетово-синих тонов, и полосы очень тонко разработанного зелёного цвета. И совершенно незначительная композиция — несколько домиков. Как и во многих произведениях Куинджи — ветряная мельница и пасущаяся коровка. Но ведь смысл для художника был не в изображении окружающей действительности. Ему нужно было показать движение света. И это удалось. Туча грозовая уходит, на её место врываются лучи света. И мы видим, что на первом плане трава оживает под лучами солнца. И мы борьбу света и тьмы в виде грозового облака наблюдаем в этом произведении. Художник сумел изобразить это сложное состояние в природе, её дыхание. Ещё минута — и мы этого уже в реальной природе увидеть не сможем. А художник это зафиксировал на своём полотне, показал стремительное движение, буквально поэтизировал. Но прежде чем написать это полотно, Куинджи потребовалось написать множество этюдов. Посмотрите, как работает художник с цветом, как он его преображает, как постепенно этот мрачный для многих художников и невыразительный зелёный превращается в нечто светящееся. Как сказал один из учеников Куинджи, вот это чувство и умение преображать краску, свет было дано этому замечательному мастеру.

Рядом с «После дождя», что удивительно, экспонировалась ещё одна картина, которая совершенно иначе написана. И эта работа стала знаковой. Наверное, почти все люди, во всяком случае в нашей стране, узнают «Берёзовую рощу». Эта картина несёт глубокую символическую окраску. Это обобщённый образ природы.

Хотя на Передвижной выставке 1879 года экспонировалось много других очень интересных произведений, именно «Берёзовая роща» заняла особое место. О ней сразу заговорили. И, наверное, понятно почему: таких произведений ещё не было в русской живописи. Архип Иванович опять использует новаторские композиционные и колористические приёмы, но использует их не для того, чтобы кого-то удивить. Ему важно создать ощущение яркого солнечного дня. Он срезает кроны деревьев, и это позволяет зрителям «войти» в пространство полотна и ощутить жар яркого летнего солнца. А работа цветовыми пятнами позволяет обобщить образ природы, создать его в символическом духе. И, наверное, многим покажется верной точка зрения, что эта картина намного ближе к искусству ХХ века и по форме своей где-то напоминает плакат, искусство художников следующего поколения, мирискусников в частности. Игорь Грабарь впоследствии написал, что после «Берёзовой рощи» Куинджи у молодых художников появилась мода на берёзу. И Грабарь тоже писал это дерево, пытаясь всё-таки не подражать известному мастеру.

Мы сейчас находимся в экспозиции раздела «Тайна ночи». Он состоит из нескольких подразделов. Мы сейчас в пространстве, где в основном представлены большая картина «Закат в степи» и многочисленные этюды к ней и к «Красному закату». «Красный закат» хранится в Америке, в Нью-Йорке, в музее Метрополитен.

Художник создал эти произведения в период своего затворничества, когда он добровольно, по своей воле прекратил участвовать в выставках и работал исключительно для себя. Непосредственно, очень искренне. И наверное, это первый случай в живописной практике, когда художник работал «в стол», никому не показывая свои, на мой взгляд, совершенно потрясающие произведения.

Куинджи боготворил природу. И сам он говорил о себе, как об очень религиозном человеке, для которого Творец — в разлитом существовании всего этого земного мира. Солнце Куинджи изображал в разных ипостасях и, естественно, вот эту пограничную, красивую сторону в природе видел в закатах. Закаты полыхающие, когда солнце может уничтожить всё живое на Земле, а может дать ему жизнь. И солнце уже уходящее, небо на грани ночной тьмы. Вот как на этом полотне из Бурятии, из Национального художественного музея Улан-Удэ.

Мы видим, что уже появляется предночная патина, некая туманность. Может, это туман, который действительно спускается на землю, и солнце несколько меркнет в лучах заходящих. И природа меркнет в лучах заходящего солнца. Куинджи было очень важно это состояние передать. И он его разрабатывает в этюдах. Многие из них в своей экспрессивности близки искусству авангарда.

Например, вот эта небольшая работа из собрания Государственного Русского музея. Когда мы смотрим на неё, мы просто потрясены той эмоциональной силе и тем новаторским приемам, которые заложены в это полотно. Глядя на это произведение, трудно сказать, где низ, где верх. Оно очень мощное и точно выражает горящее светило, и по звучанию где-то близко «Молитве» Гумилёва.

Повторюсь, картины в этом зале создавались исключительно для себя. Зрители увидели их только после смерти Архипа Ивановича Куинджи, когда его ученики в 1913 году в Петербурге, а в 1914 году в Москве организовали посмертные персональные выставки. Для многих молодых художников это было чрезвычайно сильным, мощным открытием. Естественно, многими достижениями и новаторскими приёмами, которые использовал Куинджи в своих работах, они воспользовались, трансформировали их в своём творчестве, обогатили их, что дало развитие русскому искусству.

До 1882 года Архип Иванович Куинджи постоянно участвовал в выставках, как правило, в передвижных. Он был членом Товарищества Передвижных художественных выставок. В 1880-м покинул товарищество и написал своё самое известное полотно — «Лунную ночь на Днепре».

Работа была показана в помещении Общества поощрения художеств на Морской улице в Петербурге. Выставка проходила в зимнее время, длилась всего две недели. За это очень короткое время её посетило огромное количество людей — 13 000 человек. Это было что-то небывалое для тогдашнего Петербурга, холодного и заснеженного. Люди стояли в очередях, мечтали попасть на выставку. Репин в своих воспоминаниях писал, что увидевшие картину выходили из зала в молитвенной тишине и со слезами на глазах. Вот какой эффект производило это полотно.

Сейчас, наверное, нам кажется несколько удивительной такая оценка. Мы уже люди другого поколения, привыкшие ко многим художественным произведениям совершенно разного характера: и очень новаторским, и реалистическим. Спешащие, не замечающие ни природу, ни её красот. Очень редко кто из нас может быть таким же созерцателем, как Архип Иванович Куинджи: остановиться, увидеть самое главное, и главное, это всё изобразить. Но тогда на людей это произвело ошеломляющее впечатление. Крамской даже советовал составить протокол и в этом протоколе отметить, что луна действительно светит, а вода течёт, и мы можем определить даже течение Днепра. Но все эти эффекты вызывали даже у художников вопросы. Многие придумывали всевозможные нелепые истории о том, что художник разработал какие-то удивительные лунные краски, что он пишет с помощью цветных стёкол, то есть, глядя в цветные стёкла, он изображает такие удивительные ночные виды. Но всё это оказалось всего лишь легендой. На самом деле всё проще — дело в том, что Архип Иванович обладал уникальным зрением. Его глаз был особым, улавливал полутона.

Что Архипу Ивановичу нужно было изобразить? Загадочный, мистический блеск луны и отражение на воде, создать эффект, будто вода действительно течёт, создать рябь. И он это сделал благодаря знанию оптических законов. Куинджи общался с физиком Петрушевским, часто занимался у него, имел к оптике явное расположение, поэтому можно предположить, что именно знание физических законов легло в основу «эффекта Куинджи». Именно Петрушевский говорил о том, что для картин очень важно освещение.

Мы можем предположить, что после успеха этой картины Архипу Ивановичу просто посыпались заказы на повторение полотна. И он сделал несколько, но не продал ни одному заказчику, и они остались в его мастерской. Только после смерти художника в 1910 году его ученики обнаружили эти варианты. Один из них сейчас в Государственной Третьяковской галерее.

Ещё один нюанс: картину Архип Иванович Куинджи показывал в совершенно особых условиях: он поместил её в тёмное помещение, задрапировав стены, закрыв окно и направив на картину лучик лампы Яблочкова, поскольку электричества тогда не было. И вот в этих условиях картина производила потрясающий эффект. В чём дело? А дело в том, что лучи света, попадая на светлые участки, отражаются от них, а попадая на тёмные — поглощаются.

Луна и лунная дорожка на воде написаны очень пастозным, густым, рельефным мазком. И от них отражается свет ещё более, чем от других светлых участков. За счёт этого участок засветлялся и как будто сиял. А вода мерцала, поскольку Куинджи, помимо того, что написал её светлыми тонами (которые являются зеленоватыми оттенками, а не белым цветом), ещё и процарапал её сухой кистью, и получились гребни. От верхней стороны гребня свет отражался больше, а снизу (там, где уже виден подмалёвок) поглощался. И за счёт этого происходило движение, то есть мерцание.

Помимо реального света, Куинджи интересовал свет метафизический. Именно такой свет изображён в картине «Христос в Гефсиманском саду».

Эта картина написана в 1901 году. Куинджи около 20 лет, по всей вероятности, работал над этим полотном, во всяком случае, вынашивал замысел этой картины. Он хотел изобразить совершенно неземной, нетварный свет. Художник показал её в 1901 году в своей мастерской для очень узкого круга людей. Там присутствовали и Дмитрий Менделеев, и архитектор Николай Султанов, и художественный критик Иероним Ясинский, который сразу же написал статью и опубликовал её под названием «Магический сеанс у Куинджи». Мы знаем, что многие современники художника разрабатывали в это время евангельскую тему. Но для них было важно изобразить Христа-человека, Христа как эталон для человека. Только человеческое грезилось многим живописцам, и они изображали именно эту сторону: либо страдания Христа-человека, как мы знаем из серии полотен художника Николая Ге, либо его просветлённую сторону, как в «Евангельском цикле» Василия Поленова.

А Куинджи изображает совершенно другого Христа — как Бога идущего, как Свет в этот мир. Но люди, как пишет Евангелие, возлюбили Тьму. Эти евангельские строки легли в основу полотна. И мы видим, что свет исходит из самого Спасителя. Он совершенно невероятный, этот мистический свет, тут нет луны, нет ощущения, что она светит. Повторюсь, источником света является само тело Спасителя.

Эта картина занимает особое место в творчестве художника. Больше на подобные сюжеты он своих произведений не создавал. Но этюды позволяют увидеть, как долго он вынашивал мысль создания полотна, как долго он работал, отталкиваясь опять же от природных образов. Вот, например, прекрасный этюд «Закат в лесу». Совершенно невероятный фантастический лес, кроны, ветви которых буквально сплетены между собой, что трудно найти, где ветви, где листва. Их совершенно невозможно различить. И в этом просвете огненная полоска заката. Зная о существовании этой картины, мы можем предположить, как постепенно, шаг за шагом, художник разрабатывал эту тему. И свет здесь — это и реальный солнечный свет, и метафизический. И вот здесь, вот в этой картине сомкнулись эти два начала, два разных представления о светиле.

Перед нами раздел «На просторах вечности». Здесь представлены произведения Архипа Ивановича Куинджи, где воспеты невероятные просторы: морские, степные, горные, небесные. Он сам был великим созерцателем и очень часто старался жить там, где мог бы остаться наедине с собой, наедине с природой, наедине с вечностью.

Картина «Днепр утром» написана в 1881 году. Очень интересно на примере ряда произведений с аналогичным сюжетом понаблюдать, посмотреть, как рождалось у него это безграничное пространство и желание показать это пространство в чистоте. В этом произведении, прекрасном, совершенно удивительном, с великолепными серебристыми далями и красиво прописанным передним планом, видна пышная растительность: не только ковыли, не только бурьяны, которые потом появятся в уже другой картине с той же композицией — «Днепр», — но написанной чуть позже. Природа благоухает: летают, порхают бабочки… И этот чертополох, который поражает своей жизненной стойкостью и красотой могучей, как в «Хаджи-Мурате» у Льва Толстого. А дальше Куинджи это всё отсекает.

В следующей картине 1901 года «Днепр», которую художник уже писал в мастерской, никому не показывая, он создал совершенно другую композицию — более бледную в колорите, но зато в ней более концентрированно проявилось то, о чём он мечтал, — пространство. Опять же, как и в случае с «лунными ночами», Куинджи иначе фокусирует, то есть приближает композицию, вычленяет самое главное, обобщает.

И наконец, в третьей картине, которая называется «Волга» (это название дано учениками Куинджи, авторское неизвестно), он пишет это пространство как категорию мироздания. Тишина, пустота, ощущение вечности — всё это есть в «Волге». Эта картина написана уже с использованием декоративных приёмов, контрастными цветами. Причём художник хорошо знал и понимал принцип дополнительных цветов. В данном случае это синие и охристо-коричневые тона, которые дополняют и усиливают друг друга. Поэтому появляется это звенящее пространство, звенящий цвет, звенящая пустота, хотя «пустоту» мы берём условно. Когда мы сравниваем «Днепр утром», «Днепр» и «Волгу», мы видим поставленные художником задачи, цели и видим, как он их решает и добивается.

Когда смотришь на произведения Куинджи, где изображено небесное пространство, невольно вспоминаются стихи Велимира Хлебникова. Действительно, они очень хорошо накладываются на работы мастера и, по всей вероятности, на те мысли, те ощущения, которые он испытывал. Куинджи действительно очень любил небесное пространство. В Петербурге предпочитал селиться на самых последних этажах. А для чего? Чтобы можно было выйти через чердачное помещение на крышу и любоваться звёздным небом, просторами, пространствами. И это ощущение высоты, ощущение полёта, ощущение свободы — оно было необходимо для живописца. Он даже, как считают, разрабатывал летательный аппарат. Но мы за столь длительное время уже после смерти художника не обнаружили эскизов летательного аппарата и можем только предполагать, каким он мог бы быть.

Но что художник силой воображения мог подниматься в небеса — это совершенно очевидно. Некоторые этюды как раз об этом говорят. Такое впечатление, что Куинджи стоит на возвышенности и оттуда изображает природу. С высокой точки изображены и Валаам, и «Север» и даже «Берёзовая роща». Отсюда несколько смазанные контуры переднего плана, как будто вид с самолёта, как будто вид из иллюминатора. Безусловно, художник стремился к этому, умел это изобразить.

Вот картина «Облака», которая прочитывается по-разному. Это реальная природа: мы видим реальные, устремлённые ввысь облака. С другой стороны, это как неведомый корабль, который уходит, устремляется в неведомые миры. Неслучайно первый биограф Куинджи Михаил Неведомский называл его «певцом космоса». То есть из художника света, которого знали современники, которого они понимали, чувствовали и ценили, художник уже в тиши своей мастерской, совершенно далёкий от постороннего взгляда, становился «певцом космоса». И наверное, неслучайно всех его учеников (Куинджи был прекрасным педагогом, воспитал целую школу «куинджистов» — это Богаевский, Рерих, Рылов, Рущиц, Пурвитис) можно отнести к направлению русского космизма. И конечно, особая заслуга мастера — его умение увидеть, чувствовать, изображать природу так, как это было мало кому доступно. 

На Кавказе Куинджи побывал в 1888 году по приглашению художника Николая Ярошенко. Горы, их величие, тишина, покой, этот очистительный холод очень сильно подействовали на живописца. В горах он нашёл новую тему.

Ещё раз подчеркну: тема, которая всегда волновала, всегда интересовала Куинджи, — изображение возвышенного образа природы. Он создал очень много картин и этюдов с горными пейзажами, с совершенно невероятными горными просторами. На Кавказе живописец бывал нечасто (всего несколько раз), а картины создавал по памяти, в своей мастерской. И поэтому мы видим, что взят один и тот же вид, но разработан в разной колористической тональности: то горы представлены в закатное время, то раннее утро, то сумерки. И эта градация гор при разном состоянии позволяет несколько сблизить Архипа Ивановича Куинджи и другого художника — Клода Моне.

В 1903 году критик Александр Бенуа в одной статье пишет о том, что роль Куинджи очень близка и созвучна роли Моне (он судил только по тем картинам, которые находились в музейных собраниях). То есть Куинджи открыл русским живописцам (прежде всего себе) тайну красочной палитры. Он обратил внимание на то, что многообразие красок, особое к ним отношение необходимо для живописца. И повернул сознание многих живописцев к изображению красоты, к природе и использованию ярких, звучных, контрастных красок. Безусловно, эта его роль очень хорошо заметна в серии его горных, морских пейзажей и в ряде других произведений, которые представлены в разделе «Опережая время».

В каждом разделе выставки мы видели новаторские произведения Архипа Ивановича Куинджи, а здесь собраны те картины и этюды, которые не вошли в указанные разделы, но они очень важны для понимания его творчества.

Вот этюд 1876 года «Крыши». И мы видим сам мотив крыши, который появляется в конце XIX века, на рубеже веков, в творчестве таких известных художников, как Мария Якунчикова, Константин Сомов, мирискусников. Здесь видна работа с белым цветом, с оттенками белого цвета, которая разрабатывается очень тщательно, очень кропотливо, что необычно для художника-реалиста второй половины XIX века. Или же приём с использованием фрагментарной композиции, который стал популярен позднее — в творчестве художников следующего поколения.

Очень интересно, как работал Куинджи в жанре городского пейзажа. У него достаточно мало картин и этюдов на эту тему. Но то, что мы показываем на выставке, весьма показательно.

В 1882 году Куинджи приехал в Москву на похороны Василия Перова, его товарища по передвижничеству. И в это время он написал два замечательных этюда. Они представлены на выставке. И естественно, когда мы видим эти произведения, мы понимаем, что так работали художники уже следующего, даже советского периода. Вспоминаются Георгий Нисский, Пётр Оссовский, но вовсе не современники, не художники его поколения.

Вот мотив крыш, которые Куинджи так любил. Он их часто изображал. Или его интерес к импрессионизму, который появляется ещё в 1870-е. Наверное, впервые путешествуя по Европе, художник познакомился с картинами импрессионистов. И пусть не сохранились его воспоминания — впрочем, архивов у Архипа Ивановича вообще нет. Он не писал писем, не вёл дневников, поэтому мы судим только по его творчеству, по его картинам и по воспоминаниям современников. И всё же целая серия представленных работ, где изображены снежные зимы, позволяет утверждать, что многие приёмы художников-импрессионистов были использованы Куинджи, но трансформированы и приведены в ту систему, в то состояние, которое было ему необходимо. Почему? Потому что Архипу Ивановичу Куинджи важно было изобразить природу не в её сиюминутной красоте, а, как он говорил своим ученикам, выразить самое главное — суть природы, её сокровенный и вселенский смысл. Методы, которыми можно этого достичь, всё-таки несколько иные, нежели те приёмы, которые использовали импрессионисты, передавая сиюминутность в атмосфере, сиянии солнца, движении облаков и прочих природных моментах.

Далее интерес Куинджи идёт уже в сторону модерна, в сторону символизма. И вот здесь представлены его зимние пейзажи, с закатом и с таинственным блеском, сиянием луны, где природа превращается в нечто фантастическое, в совершенно нереальный объект. Это уже говорит о других интересах, о другом способе воплощения природы.

Наконец, здесь представлена серия этюдов рощи, которая изображается в нескольких цветовых регистрах, где художник работает в палитре тёмных, оливковых, зелёных тонов. Художник смело работает с зелёным цветом, не боится тёмных красок, а потом, как показывает наша выставка, буквально растворяется в белом, изображая огромные полотна: море, туманы. Всё это было ему по плечу.

Своим ученикам Куинджи советовал не бояться цвета, работать с ним смело и даже разработал свою тональную систему эмпирическим, экспериментальным методом. И это притом, что собственно теоретиком и строго научным человеком он не был никогда. И всё-таки предлагал ученикам, когда они пишут ночные пейзажи, использовать в качестве камертона кусочек чёрного картона. Безусловно, художник многими своими секретами (как считали его современники) делился со своими учениками и им передавал своё мастерство. Систему Куинджи теоретически потом обосновал и более детально разработал художник Николай Крымов.

В этом зале находятся два замечательных произведения. Главное, наверное, «Золотая осень». Она написана в стиле модерн, художник использует совершенно чистые декоративные приёмы, достигая удивительного обобщения, и уже приближается к знаку в нашем понимании. Природа здесь воспринимается как знак.

Собственно, мы начинали с картины «Берёзовая роща», где картина тоже многозначительна, очень интересна и новаторски написана. И реплика с той знаменитой «Берёзовой рощи» — это как раз «Золотая осень», которая говорит о том, что художник мог развивать эту тему до бесконечности, варьировать, и всё время получались какие-то новые, крайне интересные результаты.

***

Работая над этой выставкой, мы поняли, сколь велико значение этого мастера. По сути, оно раскрывается только сейчас. Даже персональная выставка 1913–1914 годов, которую организовали ученики Куинджи, не произвела должного эффекта (публика ещё не была готова к таким нововведениям, новаторским приёмам Куинджи). И скорее всего сейчас, когда прошло уже более века, мы можем совершенно по-иному посмотреть на его творчество, оценить его, сделать какие-то выводы, а главное — погрузиться в совершенно уникальный и удивительный чистый природный мир, который так любил Архип Иванович Куинджи, и эту любовь передал нам — людям уже совершенно другого времени. 

Приобрести каталог выставки «Архип Куинджи», а также другие издания, посвященные творчеству художника, можно в официальном интернет-магазине Третьяковской галереи.