Грани творчества Нарисовать зайца

Илья Кабаков пришел в иллюстрацию во второй половине 1950-х — в столь недолгую для авангардных художников оттепель. В интервью и своих текстах Илья Иосифович неоднократно отмечал, что занимался книжной иллюстрацией вынужденно, подчеркивал прикладную функцию этого занятия, ибо зарабатывать «чистым» искусством в те времена было невозможно.

«Как, каким образом можно передать всю атмосферу отчаяния, тоски, безысходности и ужаса, которая составляла окружающий воздух так называемой неофициальной “художественной” жизни того времени, то есть всех 1960-х годов и начала, середины и конца 1970-х», — вспоминает Кабаков.¹

С конца 1950-х и до середины 1980-х, до самой перестройки Кабаков и многие другие неофициальные художники жили словно в двух параллельных мирах. В первом занимались «настоящим искусством», создавая работы «в стол» и «для себя»; во втором — выживали: одни занимались книжной иллюстрацией, другие работали в советских художественных комбинатах и делали массовую идеологическую продукцию, кто-то преподавал, а кто-то и вовсе подвизался вахтером или сторожем. У каждого была частичка своей собственной жизни, о которой знали только друзья и вездесущий КГБ. Иллюстрация была относительно безопасной нишей и, пожалуй, наиболее уютной сферой деятельности — особенно для художника, который не мог и не хотел существовать со своим истинным творчеством в тоталитарной системе. 

Так, пребывая одновременно в двух мирах — «для себя» и «для них», художник решал проблему хлеба насущного. И книжная иллюстрация — тонкая и прекрасная — воспринималась Кабаковым как способ выживания. При этом художник страдал от выбранной им двойной роли. Вынужденно используя систему, он, так дороживший своим положением нонконформиста, боялся стать ее частью.

Так Кабаков осознаёт себя как персонажа, на которого он как будто смотрит со стороны. Несколько месяцев в году (его меньшую часть) этот Кабаков работает на советские книжные издательства (в основном детские), а другой Кабаков остальное время года живет для себя — Кабакова-художника, создавая картины, которые не видел никто, кроме друзей, и графические альбомы, также демонстрировавшиеся только на посиделках в его мастерской. Проиллюстрировав более сотни книг, Кабаков не только выработал свой авторский легко узнаваемый стиль, одарил замечательными книгами несколько поколений детей, но и сформулировал идеи, многие из которых перенес в «большое искусство».

И сегодня проиллюстрированные Кабаковым книги читают и смотрят с удовольствием, их активно переиздают и даже коллекционируют. В советской издательской среде Кабаков был вполне уважаем, его книги выходили огромными тиражами, о нем писали.

Друзья-концептуалисты сравнивали Кабакова с колобком, который от всех ушел⁵, да и сам он этого персонажа очень уважал и включил в свой дискурс: «Удачный образ того, кто не хочет быть опознанным, названным, прикрепленным к какой-то определенной роли, к какому-то месту, ускользающий от всего этого…»⁶.

Кабаков начинает работать в иллюстрации еще до окончания Суриковского института, где учился в мастерской книжной графики Бориса Дехтерёва. Из-за материальных проблем художник просит профессора Петра Ивановича Суворова помочь устроиться в издательство «Детгиз», где тот служил редактором. Первую книгу Илья Кабаков оформил вместе с другом Кириллом Соколовым в 1956 году — это был сборник детских рассказов «Зеленая чернильница» белорусского писателя Николая Лупсякова.

Художник был невероятно вдохновлен и за три месяца нарисовал тонкие рисунки черной тушью. Однако редактор издательства «Детская литература» оказался не в восторге от полного погружения в тему, он «поморщился и сказал: “А нельзя ли без этого?”»¹¹. Тем не менее книга была принята.

Рамка стала важным элементом всего искусства Кабакова — из иллюстрации она перекочевала в его картины, а затем и в альбомы, над которыми он работал с начала 1970-х. Но Кабаков идет дальше в разработке метода. В иллюстрациях рамка постепенно превращается в часть изображения, а поскольку рисунки для книг создаются с учетом текста, то перед глазами художника невольно получается «пустой центр».

Работать над сказками Кабаков начал в 1959 году — с книги Евгения Пермяка «Сказка о стране Терра-Ферро». Художник вспоминает, что это была его первая «полноразмерная» книга: 36 страниц, заполненных рисунками, иногда на целый разворот.

В книге немецкого писателя Петера Хакса «Долгий день великанов» (1970) Кабаков использовал прием полного заполнения листа книги рисунком. Текст — буквально пара строк — размещен на листе в маленьких скругленных по краям прямоугольниках. Здесь выстроено театральное пространство («кулисное», как называет это Пивоваров): изображения идут рядами, создаются реальные объем и глубина.

Виктор Пивоваров в статье о книжных работах Кабакова уделил этой книге много внимания: «…можно было бы <…> определить эти работы как своеобразный книжный театр. На основе анализа текста художник как бы сооружает некую универсальную театральную установку. <…> Кабаков варьирует и усложняет этот принцип бесконечности. В его иллюстрациях представление идет сразу на нескольких площадках, и это дает ему возможность показать одновременно и сцену на городской площади, и лицо героя крупным планом, и последовательность в развитии сюжета»¹⁸.

Иллюстрации Кабакова к «Из книги игрушек» произвели большое впечатление на детей, в том числе на будущих художников-концептуалистов из группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”», которые в 1980-е сделали героев этой книги (новогодняя елка, медведи, зайчики, кошечки и прочие очаровательные обитатели сказочного мира) частью своей иконографии.

Не меньше поразила «медгерменевтов» и оформленная Кабаковым сказка «Шапка Гугуцэ» (1975) молдавского писателя Спиридона Вангели. Они даже придумали специальный термин, вошедший затем в «Словарь московской концептуальной школы», — «синдром Гугуцэ», то есть синдром тотального непонимания¹⁹.

Тонкой, ажурной графикой тушью, какая, наверное, и должна сопровождать сказку, наполнена книга «Академия пана Кляксы» польского писателя Яна Бжехвы (1966). Кабаков вспоминает, что вдохновлялся французской иллюстрацией XIX века, а особенно Жаном Гранвилем20. Художник был в восторге от книги: «Мне действительно было интересно проиллюстрировать каждый эпизод этой фантастической и безумной книги… Я думаю, что популярный сегодня Гарри Поттер, выходящий миллионными тиражами, появился не без ее влияния»²¹. Отдельного упоминания стоит таблица со списком учеников академии. Подобный прием мы видим и в графике Кабакова во второй половине 1960-х.

Кабаков много иллюстрировал детские книги научно-популярного жанра. «Давно я стал взрослым, но хорошо помню и хорошо знаю, как много открывает, начинает понимать и любить человек в свои семь, девять, десять лет благодаря книге, которая, конечно, с картинками, и их в книжке не одна-две, а много. <…> И вот я стараюсь рисовать так, чтобы была зацепка для фантазии, воображения, игры»²², — напишет он для журнала «Мурзилка», в который рисовал с 1961 года. Картинки-объяснения помогали ребенку познавать окружающий мир. Так, иллюстрации к стихотворению Георгия Ладонщикова «Его сиятельство ток» («Мурзилка», № 6, 1969) рассказывают, где применяется электричество, причем каждая сценка заключена в рамку в виде лампочки.

А книга Анатолия Маркуши «Тима дома» о разных профессиях, транспорте, инструментах и предметах. Кабаков снова придумывает тонкий ход: иллюстрации изображают стенды в деревянных разноцветных тонких рамах, на которых, как в гербарии, развешаны изображения. Это не первая совместная работа Маркуши и Кабакова, в 1965-м они уже выпустили книжку схожей тематики — о том, как работают инструменты и машины промышленного производства — «Здесь живут силачи» («Малыш», 1965, 1981).

Виктор Пивоваров в своей книге воспоминаний «Серые тетради» писал: «Разглядывая только что вышедшую очередную детскую книжку Ильи, мы все изумлялись, откуда он знает, как выглядят все эти бесконечные машины, станки, какие-то приборы, редкие предметы и т. п., которые он весьма убедительно изображал. Илья рассказал, что если ему надо что-нибудь нарисовать, например, внутренность юрты монгола или древнеримский дворик, то он представляет его в своем воображении, смотрит на этот предмет как бы с большой высоты, как с вертолета и постепенно снижается, останавливаясь время от времени и обозревая сначала, положим, кусок холмистой местности, пересеченной рекой, дорогами и рощами, затем как бы зависает над древним городом, спускается еще ниже и видит дом богатого патриция. Вот он входит в атриум. Он видит все до мельчайших деталей, видит все, что впереди, сбоку, сзади и все это может нарисовать в любом ракурсе, с любой точки зрения»²³.

В 1970 году Кабаков начинает новый художественный проект — альбомы. Он уже давно осознал, что ему трудно «впихнуться в один рисунок или картину»²⁴. Связь между книжной иллюстрацией и созданием подобных повествовательных произведений, рассчитанных на долгое медитативное разглядывание и неспешное перелистывание, очевидна. А началось все с рисунков из серии «Летают», которые потом превратились в альбом.

Некоторое время спустя Кабаков схожим образом иллюстрирует сборник стихов художницы, детской писательницы и поэтессы Ирины Пивоваровой «Хочу летать» (1983). Много говорящий о постоянном страхе, преследовавшем его в советские времена, он дарит своим героям чувство полета, а значит — хотя бы на время — и освобождение. К теме полета он будет обращаться в своем творчестве (с Эмилией Кабаковой) еще не раз.

В своих воспоминаниях Кабаков объясняет, что отвел этому сюжету в картине совершенно иную роль, нежели в книге. Детскую иллюстрацию он превратил в «советский реди-мейд», парковый стенд, массовую продукцию, лишенную индивидуальности. «Тогда это для меня и открылось, что почти “натуральная” бытовая вещь может быть одновременно <…> “умильно-воспитательной” <…> и просто мертвой заказной вещью, одной в ряду таких же рассохшихся от времени фанерных досок, которыми у нас закрывают старые покривившиеся заборы, чтобы “начальству не было видно” или чтобы дети (если стенд “для детского сада”, как этот) не пролезли в дыру на соседний участок и не удрали»²⁶. Позднее, в 1988 году, эта картина станет частью большой инсталляции «10 персонажей» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке.

Кабаков часто рисовал зайцев — весьма популярных в детской литературе персонажей. Художник обязательно вспоминал об этом в каждом разговоре о работе в детской иллюстрации — говорил, что «сочинил» такого зайца-гибрида из самых разных советских детских книг. Заяц также служил примером профессионального цинизма художников книги тех лет. «Если бы существовали “датчики”, с какой силой страсти ты отдаешься изображению зайца, то многие “погорели” бы. Но у нас, слава богу, таких экспертиз нет»²⁷.

Когда Кабаков оформил сборник «Поезд стихов», один из экземпляров он подарил друзьям-художникам Римме и Валерию Герловиным. Помимо слов «Римочке и Валерию от Ильи на память 12 окт. 1975 г.», на авантитуле розовым фломастером он снова нарисовал зайца. С этим зверем, поселившимся в детских книжках, у Кабакова сложились прямо-таки иронично-мистические отношения. Уже будучи самым известным российским художником, в 1992 году в беседе о книжной иллюстрации с художником Вадимом Захаровым Кабаков долго говорил о восприятии зрителем произведения искусства, о том, что оно является культурным феноменом само по себе и что далеко не у всякой работы есть конкретная причина появления.

«Выпавший» из картины заяц, написанный нарочито условно, «плоский, как аппликация», уступил место тексту и звуку. Позднее, в 1989 году, уже в Нью-Йорке Кабаков объяснил свою философию — и снова на примере зайца: «Я ничего не вижу, только слышу. Я могу нарисовать зайца только потому, что мне есть, что о нем рассказать. Это и переход изображения в текст, и вместе с тем обратный момент: любой текст для меня визуализирован. Я его не слышу, а зрю. Вижу текст. Когда я рисую, я вслушиваюсь в огромное количество текстов по поводу того, что я изображаю»³¹.