Художник говорит Илья Кабаков, Виктор Пивоваров и другие об эпохе застоя

Сегодня 8 декабря 1983 года.

Как, каким образом можно передать всю атмосферу отчаяния, тоски, безысходности и ужаса, которая составляла окружающий воздух так называемой неофициальной «художественной» жизни того времени, то есть всех 60-х годов и начала, середины, конца 70-х! Конечно, и в этом самочувствии, в воздухе, которым дышали художники, были свои потоки, амплитуды, сгущения, доходящие до пароксизма, и свои спады… Периодом надежд, какого-то ожидаемого облегчения был период 57 – 62-го годов, после него — ровное отчаяние, загнанное, безысходное состояние до 74-го года, года «Бульдозеров», время, когда тебя вот-вот схватят и раздавят неизвестно за что – за то, что ты «не так» рисуешь, показываешь работы «не тем»… Все прошло, до 74-го года, под неисходным ощущением конца, неизбежным для тебя и твоих близких художников истреблением. После 74-го — Подвига Оскара, выставок в Измайлове и на «Пчеловодстве», образовании «Горкома» – ощущение гибели и истребления уменьшается, страха меньше, но ощущение нелепости, безнадежности своей судьбы остается все же…

Тем не менее, как бы одновременно с этим самочувствием и, возможно, благодаря ему (кто может объяснить эту связь, а она всегда имеется) невероятно бурно, наподобие взрыва, с силой распускающейся пружины, извергалось огромное количество картин, стихов, текстов, рисунков, беспрерывно сочиняли и работали самые разнообразные художники, поэты, писатели, была необычайно напряжённая, накалённая, творческая атмосфера, необычайно, лихорадочно продуктивная и разнообразная...

1970-е. ТРИ ВЗГЛЯДА

Взгляд первый, личный, изнутри, как воспоминание.

Если найти два слова для выражения 1970-х, то эти два слова — страх и безнадёжность. Это то облако, которое окутывало всё происходящее. А происходящее было разное. Не только страх — страх, что посадят, что лишат средств существования, что выгонят из квартиры, что запишут в «чёрный список», что отнимут самое драгоценное — твой гнилой подвал, в котором ты можешь работать. Нет, не только это было в этом облаке. Была в нём и другая, параллельная жизнь, богатая и интересная, полная любви и смеха, творчества и игры, был особый культ дружества, ощущение общего дела, равноправия, редкого у художников чувства, что все мы отщепенцы и изгои, но все мы плывём в одной лодке. И конечно, в облаке этом было место для поэзии! Я не имею в виду стихи, которых тоже было с избытком, а той поэзии, которая во всём, которая с нами всегда и везде.

Взгляд второй, личный, изнутри, но ретроспективный, из сегодня.

Результатом политической закрытости и безнадёжности была огромная тяга к свободе и познанию. Вырваться из беспросветного пространства к высшему, к светлому, будь то Искусство с большим И, или к Богу, или на Запад, который воспринимался как пространство свободы! С временной дистанции кажется, что это время было переполнено энергией прорыва. И так оно и было, видимо, в действительности, если временная дистанция не создаёт обманного эффекта. Говорю об этом с осторожностью, поскольку человеку свойственно глорифицировать собственную молодость. В этом смысле можно смело сказать, что, например, культ дружества оказался в значительной степени самообманом и сразу стал разваливаться с появлением на горизонте рынка и выхода местного искусства в большой мир. 

Взгляд третий, личный, и не очень личный, с некоторой высоты.

Самый больной вопрос: почему искусство так называемой московской школы, кажущееся нам таким интересным, талантливым и содержательным, не стало феноменом мирового искусства, почему оно и спустя пятьдесят лет воспринимается как маргинальное явление. Почему Москва не стала Флоренцией. Не берусь ответить на этот вопрос исчерпывающим образом. Две причины, однако, назвать могу. Первая — роль языка, русского языка, в искусстве визуальном. Сеть контекстов, которую создаёт соединение визуального и языкового медиа, собственно и является наиболее ценным, что дала Москва мировому искусству. Но таким образом получается, что без знания русского языка это искусство практически понять невозможно.

Вторая причина уже внешнего свойства, и касается она общего поворота мирового искусства, которое стало частью мирового рынка со всеми вытекающими отсюда последствиями. Прежде всего эти последствия проявились в том, что произведение искусства должно было отвечать товарным требованиям. Я не хочу сказать, что всё искусство превратилось в товар и перестало быть носителем смыслов. Нет, но от него требуется, чтобы оно выглядело как товар, и в зависимости от товарного вида оценивается его качество и создаётся его цена. Если есть какие-то сумасшедшие, ищущие смысла в этом искусстве, они там его у настоящих художников найдут, но это их сугубо личное дело. 

И тут романтическое пренебрежение к деньгам и вытекающее отсюда пренебрежение к западным критериям, которым должно отвечать искусство, недооценка формы для русских оказались пагубными.

Печальный вывод: со смыслами всё в порядке, но они не доступны в силу экзотичности русского языка и непереводимости контекстов, а что касается товарной формы «продукты», оказываются неконкурентоспособны.

Москва 1970-х была довольно мрачной и серой — никакой рекламы, светящихся витрин и кафе. Единственным украшением города были непонятно к кому обращённые тексты на крышах и фасадах домов: «СЛАВА КПСС!», «НАША ЦЕЛЬ — КОММУНИЗМ!» или «ХРАНИТЕ ДЕНЬГИ В СБЕРЕГАТЕЛЬНОЙ КАССЕ!». Пустые магазины с неприветливыми продавщицами и запахом подгнившей картошки. Пар и детский визг над бассейном Москва, мимо которого я ходил в художественную школу. Агрессивные, не улыбающиеся друг другу москвичи, толкающиеся в метро или в очереди за едой и совершенно несклонные к солидарности и взаимопомощи. Выставки с названиями типа «Художники навстречу XXIII съезду КПСС» или «Современное бельгийское искусство конца XIX — начала ХХ века».

В противоположность враждебной социальной среде дружеское общение было чрезвычайно интенсивным, комфортным и тёплым. Советская неофициальная культура не обладала своим собственным местом в обществе. В этой культуре насильственным внешним давлением государственной идеологии были объединены люди и мысли, которые в «нормальной» культуре не смогли бы оказаться рядом — что общего, например, между Янкилевским и «Мухоморами»? Ситуация была крайне противоестественной — неофициальная культура была чем-то вроде подводной лодки, с которой не убежишь. Поэтому приходилось дружить. И довольно часто диалог этих несовместимых позиций давал интересные результаты.

Можно сказать, что тогда все наши практики были вневыставочными — просто потому, что никаких выставок почти не было. Большинство работ были рассчитаны на очень замкнутый социум, нашими зрителями были только коллеги и друзья. И так как всех своих зрителей я знал лично, совершенно естественно было перенести акцент с производства на процесс и коммуникацию. Можно было вообще не изготавливать никаких объектов, достаточно было их обсуждать — все и так всё понимали.

Поэтому все «выходы искусства в жизнь» в то время были не совсем настоящими, это было скорее моделирование «выходов в жизнь», идея такого выхода. Даже самые радикальные «выходы» чаще всего были очень ограничены в смысле прямых контактов с посторонними, не вовлечёнными в дружескую коммуникацию людьми.

Так же и моя «Помощь по хозяйству» — хотя в принципе это было предложение для всех, но в реальности я помогал, убирался или сидел с детьми в квартирах друзей и знакомых. К сожалению, другим просто неоткуда было узнать о моём проекте.

То время хоть и было временем лагеря и казармы, было более вегетарианским по сравнению с сегодняшним наступлением на свободы. Была Пустота с большой буквы, была молодость (что тут, конечно, главное), были Большие Смыслы — эстетические прежде всего, мощный и большой круг общения. Была создана московская концептуальная школа как движение и художественное течение, чего сейчас нет (причём во всём мире, а не только здесь, у нас).

И ещё важное: тогда было время Ожидания Больших перемен, время «Путешествия на Запад» (есть такой классический китайский роман) на уровне мечтаний, чтения, слушания музыки, чтения западных журналов по совриску и т. д. Как у Пастернака: «Как я люблю её в первые дни, Когда о ёлке толки одни». Причём эти ожидания состоялись в реальности со второй половины 1980-х годов и до второй половины 1990-х, а потом здесь всё опять пошло как всегда, «климатически»: весна (оттепель), зима и так по вечному кругу.

Я ненавидел правила жизни, бытовавшие в СССР, это тотальное враньё, болотом чавкающее вокруг. И думал, что осеннее подмороженное болото — навсегда, ещё не понимая, какой трясиной оно обернётся позже.

…очень важно, что почти все ранние акции «Коллективных действий» устраивались либо зимой, либо в слякотное время поздней осени и ранней весны. В этом смысле «КД» полностью соответствовали требованиям советской жизни. <…>

Иногда снег искрился, как в поговорке «Мороз да солнце, дерутся два японца», кем-то сочинённой, наверное, в 1905-м, но обычно всё было чёрно-белое, скисающее в серое. И эта серость вела к тому, что советская власть — совсем не наша. Но росли мы и начинали себя осознавать в те времена, когда этот тухлый бетон, это дикое мясо коммунизма оставалось страшным, но не совсем. Фильмы вроде «Ночь живых мертвецов» я тогда не видел, но ощущение, что всё вокруг — трагикомический морок, было.

Тем не менее страшновато. Бороться с такой пакостью было невозможно — рисуя в Косове с Колей Панитковым будущие очертания России, мы не могли представить, что это осуществится при нашей жизни. Как избавиться от живых мертвяков? Только уйти куда подальше, в то состояние, которого я тогда стыдился и боялся, — во внутреннюю эмиграцию.

Семидесятые — отвратительное десятилетие. Слово «застой» точно отражает мои ощущения от эпохи и её понимание. История в СССР развивалась по-своему. Одни и те же исторические события на Западе и у нас привели к разным результатам. Например, победа Вьетнама. На Западе она способствовала прогрессу, у нас укрепила консерватизм.

Мой оптимизм — политический и культурный, а в 1960-е он был ещё молодёжным, — тихо улетучивался. Началось с подавления Пражской весны. Она привиделась мне нашим будущим. Акция, понятная со стратегической точки зрения, как поддержка статус-кво послевоенного миропорядка, закрывала перспективу эволюции сталинского социализма. В 1960-е хунвейбины виделись альтернативой старомодному советскому социализму. Люди сталинской закалки казались идиотами и монстрами. Но дело было в разнице дискурсов. И только. <…>

На первый план вышли гуманитарии. Московский сюрреализм, очень естественно-научный по риторике, переоформился в московский концептуализм — тенденцию с гуманитарной начинкой. Если в 1960-х шли «естественнические» разговоры об искусстве, то в 1970-е (концептуалисты) завели гуманитарный: богословский, философский, лингвистический дискурс. Главной наукой 1970-х стал советский структурализм с его всеобъемлющей теорией культуры и покушениями на всё на свете, даже на физику. Постепенно текст, обсуждение всё больше замещали плоть произведения. В 1960-е любое произведение искусства ещё оставалось плотским. В соотношениях между картинкой и текстом, между словесным и визуальным перевес был на стороне зрительного. Слова лишь толковали образ, который к тому же был укоренён в материи самой вещи — в её неповторимой структуре. В 1970-е произведение искусства стало превращаться в макет самого себя. Корпус художественного события стал постепенно таять, худеть. Исчезла вещь, столь важная для исторического авангарда, распалось вещество подлинности, материя. За счёт него стало усиливаться абстрактное тело артефакта — комментарий, чтобы в конце концов не превратиться в основное тело произведения.

Во времена застоя и скучного официального искусства, что было у всех на виду, существовал андеграунд — другая реальность, которая функционировала по своим законам. Про него не писали и вообще на культурной поверхности его не существовало. В общем, одни играли в игры с государством, удовлетворяли его запросы, а другие играли в совершенно другие игры. Когда застой закончился, эти игры тоже оказались на виду, и стало ясно, что они-то и были самым главным, самым интересным, что тут происходило: в поэзии, изобразительном искусстве… Лично для меня художественные занятия были естественной жизненной потребностью. Способом, которым ты соотносишься с миром, — и это придаёт смысл твоему существованию. Ты просто иначе не можешь. Иначе теряешь этот смысл, да ещё куда девать креативный потенциал, что нестерпимо зудит внутри (аж чешется всё) и просится наружу?

По образованию архитектор, я с 1972 года до конца 1980-х работал по профессии. В середине 1970-х появился Горком графиков, где в подвале на Малой Грузинской разрешили выставлять «неофициальное искусство» — только чтоб без антисоветчины. Там удавалось что-то показывать. До второй половины 1980-х зарабатывал только как архитектор, а время для живописи выкраивал. Годами показывал картины друзьям и ставил их к стене. И в мыслях не было, что их кто-то может купить — даже в мечтах. Только когда застой закончился и ситуация стала меняться, оказалось, что возможна другая жизнь. 

Доминировало чёткое неприятие окружающей реальности. Я был антисоветчиком, художником андеграунда в состоянии внутренней эмиграции. Но вокруг текла жизнь — единственная, что есть. Ты молодой, из тебя что-то прёт, на тебя со всех сторон что-то прёт, что тебя не только бесит, но и интригует, гипнотизирует, а то и вызывает сочувствие. В общем, возникают напряжённые, неоднозначные отношения с обступающей жизнью, которые ты эмоционально выясняешь и одновременно как бы смотришь на всё со стороны: и на жизнь, и на себя внутри неё. Так приходило понимание того, кто ты, где ты и что такое проживание своей собственной жизни — и что это самое важное.

Правда, были среди художников андеграунда те, кто рвался в разряд официальных, — да не взяли их. Были и те, кому в рамках «официального искусства» позволялась некоторая формальная свобода — так называемый левый МОСХ. Но мой круг общения существовал сознательно бескомпромиссно. Это же уже, слава богу, не при Сталине, когда только пикнул или даже не пикал — и тебя уже нет. Просто ты платил отказом от карьеры, денег, успеха — платил за то, чтобы делать что хочешь, быть свободным. Правда, к началу 1980-х, когда пересажали политических диссидентов, возникло нехорошее предчувствие, что теперь за творческих примутся — жернова-то продолжают вращаться, и им надо кого-то перемалывать. Но неожиданно механизм засбоил и сломался. Началась перестройка.

В застой меня не покидало ощущение существования одновременно в двух реальностях. Одна — искусственная, бесчеловечная, которую сотворили большевики по своим законам и правилам, а другая — типа результат семи дней творения. И вся наша жизнь протекает в энергетическом силовом поле, созданном этими двумя полюсами. Обе реальности существуют одновременно, и одна просвечивает сквозь дурной тоскливый театр другой. Для меня такое восприятие окружающего мира было путеводным. 

Моя сознательная жизнь начиналась в годы брежневского застоя. Для меня это было время обучения, узнавания себя самой, обретения друзей, то есть годы поначалу радостные. Я не знала другой жизни, были чёткие правила существования в обществе — если ты их соблюдаешь, можешь быть человеком-невидимкой и заниматься тем, чем хочешь.

Школу я тихо ненавидела, прогуливала как могла. На школьную и институтскую учёбу на заочном отделении Полиграфа почти не тратила времени — занималась тем, что мне было интересно: рисованием, живописью, чтением. Я рано со всеми познакомилась: с Витей Пивоваровым — когда мне было 13; с Андреем Монастырским — учась в 10-м классе, примерно тогда же с Лёвой Рубинштейном, Никитой Алексеевым. Люди каким-то таинственным образом находили друг друга. Полиграфический институт был рассадником свободной мысли, самым либеральным вузом — там переучились все наши друзья, он был единственно возможным для меня местом. И там нас тоже «учили» концептуализму — мы должны были прочитать текст и осмыслить его. Раздвоение сознания в СССР всех нас делало концептуалистами. Была концепция индивидуального и коллективного, жизнь учила нас существовать в этой парадигме.

Правда, скорее мы переняли этот опыт от наших родителей, что было совсем нетрудно. Он развивал воображение и способность анализировать. В общем, концептуализму в Советском Союзе учила сама жизнь, двойная мораль: говоришь одно, думаешь другое, делаешь третье. И читаешь между строк. Концептуализм советский был поэтому совсем иного происхождения, чем западный: там он был «игрой в бисер», а для нас — способом выживания и существования. Поэтому он оказался здесь живуч: по большому счёту это единственное художественное направление, которое выжило. Для современных молодых художников концептуализм оказался очень прост стилистически, но внутреннего посыла заниматься таким искусством, чтобы выжить, который был у нас, у современных художников нет. Поэтому то, что происходит сейчас, — тоже своего рода застой.

Тогда мы не думали, что из политического застоя можно выйти, что этот абсурдный мир когда-нибудь закончится, но интеллектуальное «подполье» — писатели, композиторы, художники — сами того не предполагая, готовили этот выход. Да и все вокруг думали, что неофициальные, запрещённые художники обладают какими-то невероятными знаниями, — пророки, способные спасти мир! Потому и стояли в очередях на выставки на Малой Грузинской, в павильон «Пчеловодство» на ВДНХ. В больших городах, где существовала такая тайная жизнь, была тяга к этим «сокровенным» знаниям.

А в 1988 году страна открылась, мы поехали за границу, и всё начало схлопываться, постепенно оказалось апроприировано, съедено, разжёвано, стало официозом. И теперь история повторяется: снова запреты, тюрьмы, чиновники, заявляющие, что новое и живое — не искусство, а собачий бред. Но если тогда была аура причастности к сокровенному и интерес широкой публики, то сейчас ни ауры, ни интереса к этим копошащимся червячкам-художникам нет. Сидя на карантине, люди вспоминают не искусство, а рестораны, путешествия — всё, к чему привыкли за последние десятилетия и чего не было тогда. А я продолжаю работать. Чтобы выжить.

Mоё поколение пришло на смену художникам, эмигрировавшим в середине 1970-х. Уехали Комар и Меламид, Соков, Косолапов, Шелковский, Герловины, Рабин, которого фактически выкинули из страны. В московской ситуации образовалась культурная дыра и мои ровесники — Юрий Альберт, Игорь Лутц, группа «Мухоморы», — закрыли эту пустоту.

В 1979 году у Юры Альберта прошла квартирная выставка. По большому счёту это была последняя выставка 1970-х, на которой собралось новое поколение. Там были наши совместные работы с Игорем Лутцем, работы Юрия Альберта, Нади Столповской, группы «Гнездо», которая уже не функционировала в полном составе: Виктор Скерсис и Геннадий Донской начали делать отдельные работы. На открытии появился Никита Алексеев, который уже, кажется, ушёл из «Коллективных действий». Там впервые я встретил «Мухоморов».

Появление новых авторов и перегруппировка художников 1970-х дали новый импульс искусству 1980-х. В 1982 году появилась галерея «АПТАРТ», организованная Никитой Алексеевым и Мишей Рошалем, — это была попытка институциализации подполья. «АПТАРТ», работа над папками МАНИ, книгой «По мастерским» — всё это давало ощущение активной творческой жизни. Некоторым художникам стало интересно не столько создание произведений, сколько само сообщество и связи между художниками. В 1983 году я сделал работу «Я приобрёл врагов», в которой художники неофициального искусства 1970-х были выведены как объекты моего провокационного исследования. А Юрий Альберт сделал работу в 1980 году «Приму в подарок работы».

В 1981 году по инициативе Андрея Монастырского началось создание папок МАНИ (Московский архив нового искусства). Формат предельно необычный — такого явления не было нигде и никогда, чтобы три поколения лучших художников договорились собирать материалы в единое «произведение» в виде папки с материалами. Одну папку собирал Андрей Монастырский, я с Витей Скерсисом — вторую, Игорь Макаревич с Е­­­­леной Елагиной — третью, а Наталья Абалакова с Анатолием Жигаловым — четвёртую. Все материалы художники готовили в пяти экземплярах. Каждая папка содержала множество оригинальных рукописей, фотографий, набросков, литературных, оппозиционных текстов, поэтому каждую из них можно развернуть как выставку. Пятую папку начали собирать «Мухоморы», но их забрали в армию в наказание за слишком свободную деятельность. К собиранию этой папки подключился Георгий Кизевальтер. Никто из художников её не видел, пока Елена Куприна не отыскала её в незаконченной форме.

В 1980-е мы стали яснее осознавать себя как часть некой небольшой, но всё же системы. У нас с Виктором Скерсисом была идея тотального соавторства — мы хотели сделать работы с тридцатью художниками, что не получилось, но концептуально эта идея была очень любопытной. В соавторстве работали и Комар и Меламид, «Коллективные действия», но как метод соавторство тогда еще не рассматривалось.

Семидесятые — это рождение современного искусства в России. Это время, которое дало возможность что-то делать, не претендуя на продажи и официальное признание.

К концу 1970-х нас интересовали акции, более радикальные вещи, чем живопись. Работы групп «Гнездо» и «Коллективные действия» смотрятся современно и сейчас. Они связаны не только с местным контекстом. Мы все находились в клетке, но амбиции выходили далеко за её пределы. По документациям тех работ кажется, что было много свободы. Это ошибочное представление, мы делали, что могли, вопреки всему.

Мое пребывание в среде неофициального искусства до перестройки дало мне колоссальный опыт и определило вектор дальнейшей деятельности. Я начал собирать архив в начале 1980-х и продолжил, уже живя на Западе. С 1989 года я активно снимал на фото и видео жизнь и выставки московских художников на Западе. Сейчас, уже с 2016 года, разрабатываю проект FreeHome, у себя дома в Берлине, — делая выставки, чтения, перформансы. Это продолжение идей из далёких 1970–1980-х, но в совершенно новом западном контексте. Это знание даёт мне преимущество по сравнению со свободными изначально западными художниками. Их представления о том, что должен делать современный художник, оказались, к моему удивлению, весьма ограниченными. Мой опыт дал мне возможность понимания, что такое художественная свобода. Термин «функционирование в культуре», который появился в 1979 году, до сих пор объясняет многое в моей жизни: собирание работ, архивную, издательскую и выставочную деятельность. 

Время было тяжёлым по многим причинам, но в первую очередь с бытовой точки зрения. По радио и телевидению лилась советская пропаганда, а в магазинах было пусто. Помню, в начале 1970-х у меня появилась мастерская в районе Сретенки, в Просвирином переулке. В мастерской я мог полноценно работать, потому что до этого я жил в однокомнатной квартире с мамой и вся пыль, весь шум во время работ, всё это мешало и ей, и соседям, они жаловались. А здесь был даже отдельный вход с улицы. И вот я выходил утром, чтобы купить какой-то еды на день. Молоко кончилось, за яйцами очередь, на полках одни ржавые банки с консервированными перцами, списанные с армейского довольствия. Хлеб, чёрный и белый, водка, сигареты и злаковый кофе.

Я жил в центре, и ко мне часто стали забегать знакомые. Художники, физики — они могли прийти в любой момент. Я даже стал просить их предупреждать меня заранее, потому что это был неконтролируемый процесс. Друзья приходили, ставили портфель на стол, доставали бутылку портвейна или водки и начинали разговор, и это могло быть очень надолго. А мне работать надо! Но в этом были и свои плюсы, конечно, прежде всего — общение.

Тем, кто застал только времена застоя, очень не повезло, потому что при всей видимости свободы времена были безнадёжные. В 1970-е уже никто не запрещал делать то, что хочется. В сталинские времена это просто каралось, в хрущёвские ты мог делать дома что угодно, лишь бы не высовывался. А в 1970-е художники уже могли себе позволить сделать выставку — одного дня или подольше, как получится. Помню, мы сделали большую групповую выставку в мастерской у Леонида Сокова, на семь художников. Это было в мае 1976-го, перед тем, как я уехал. Такие полулегальные выставки были очень популярны: приходило столько людей, что даже трудно было смотреть — все стояли, курили, разговаривали. Милиция могла, конечно, разогнать всех, но этого не происходило.

Надо сказать, что соцреализм мы все отвергали, как искусство скучное, неинтересное, навязанное сверху, официальное. Нужно было другое искусство, но какое? Все традиции были прерваны. Мы почти не знали художников-авангардистов, которые работали в 1920-е годы. Каждый выкручивался как мог, изобретал свой собственный почерк. Кто-то внимательно следил за развитием искусства в Америке, кто-то симпатизировал французской школе. Многие впоследствии замечали, что московские художники выглядели более современными, чем художники Ленинграда. Я думаю, просто здесь было больше иностранцев. В Москве работали журналисты, дипломаты, учились студенты-слависты, и художники общались с ними. Иностранцы привозили информацию в виде журналов по искусству, каких-то альбомов, книг.

Общее (вынужденное) правило было в то время такое: зарабатывать искусством, тем более официальным, не получится. Поэтому художники пытались найти какую-то щель, какую-то возможность зарабатывать не напрямую своим искусством. Очень малая часть художников зарабатывала всё-таки своим творчеством — Оскар Рабин, например. Его охотно покупали дипломаты, журналисты, он имел поддержку на Западе. Евгений Рухин из Ленинграда. Лучше всего было тем, кто имел работу в издательствах — Кабаков, Булатов, Пивоваров, Янкилевский иллюстрировали детские книги и научные журналы. Эта работа хорошо оплачивалась, и таким образом они были свободны — и в зарабатывании своих денег, и в работе над своим искусством. Эрик Булатов так и рассказывал, что полгода уходило на заработки, полгода — на себя. Семёнов-Амурский зарабатывал деньги как ретушёр в издательстве «Большой советской энциклопедии», это тоже чисто техническая работа. У него был девиз: 10 дней на кормушку, 20 дней на себя. И ему удавалось это выдерживать.

Мы говорим о художниках, но важно, что это была совсем другая эпоха, когда жизнь была очень неприятная, угрожающая. Людей сажали. Были так называемые диссиденты, и многие из них прошли через тюрьмы и лагеря. Душилась всякая свободная мысль. В самиздате ходили какие-то крамольные вещи, но каждый раз это был страшный риск, потому что если милиция приходила с обыском и находила запрещённую литературу, то хозяев, во-первых, увольняли с работы, а потом могли и посадить. Мы читали эти книги, но контрабандным способом. Дают тебе книгу на одну ночь, сидишь читаешь. Мы и сами что-то делали. Помню, собирали деньги на перепечатку Шаламова. Платили машинистке за перепечатку. А ещё мы с приятелем печатали, например, «Архипелаг ГУЛАГ» на фотобумаге. Получалась толстая пачка. И если бы нас засекли где-то, нас бы тоже легко могли посадить. Так что атмосфера была очень неприятная: противостояние Западу, попранные права человека, и всё это на фоне всеобщей нищеты. Предел мечтаний каждого юноши было достать джинсы. Не было ни вещей, ни еды просто-напросто нормальной. И люди пили, спивались до предела, буквально падали на улице. Потому что всеми овладевала безнадёжность.