Интервью. Франциско Инфанте: «Я не пророк, я — художник»

Ваша выставка в Третьяковской галерее выглядит как артефакт в артефакте. Произведения и даже посетители выставки как будто стали частью большого артефакта — пространства галереи. Вы действительно таким образом задумали выставку?

Зритель, бывает, прав. Что он видит, что переживает, то и есть для него происходящее на самом деле. Ведь объективной правоты не бывает. Я действительно хотел сделать выставку без стен, потому что артефакты требуют иного подхода к экспонированию. Это ведь не картины и даже не фотографии. И, конечно, тот принцип экспозиции, который тут реализован, я сделал сознательно, потому что лучше других понимаю, как их нужно показывать. Я рад, что ответственные люди со стороны Третьяковки пошли мне навстречу.

Выставка называется «Метафоры бесконечности». А что вы вкладываете в это название?

Это естественно, учитывая тот опыт, который складывался десятилетиями. Я начал заниматься искусством еще в художественной школе, где мы учились по системе Чистякова, которая позволяет изображать предметный мир с точки зрения реалистического мироощущения. Но нас не учили самому искусству, а мне хотелось им заниматься. Меня беспокоила бесконечность устройства мира, и это беспокойство нужно было как-то выразить. Тогда я не знал как, но пытался это делать. В сознании родилась геометрия. Почему? Мое сознание ориентировано на метафизику, и я начал представлять какие-то конструкции, пространственные сооружения и создавать свои представления о бесконечно устроенном мире.

Это было первое предстояние перед истиной. А позже началось второе предстояние, когда я понял, что мир не только бесконечен, но и таинственен. И это второе предстояние обозначилось некоей формой, которую я обозначил как артефакт. Бесконечность и артефакт определяют вообще весь мой путь. Это главные слова для меня. Поэтому и эта ретроспектива обозначена при помощи этих слов.

Как произошло ваше знакомство с художественным авангардом?

Меня познакомили с Алексеем Борисовичем Певзнером, братом Наума Габо. Всего их было четыре брата: Антон Певзнер, Наум Габо, третьего не знаю, а младший — Алексей Борисович — был профессором и преподавал в Институте цветных металлов. Наум Габо присылал ему каталоги из Франции. От Алексея Борисовича я и узнал о Малевиче и других художниках авангарда. Наум Габо, которого считают провозвестником кинетизма, создавал конструкции пространства — не скульптуру и не плоскость. Пространство стало выражать художественные идеи, быть метафорами его художественного сознания. Мне это оказалось близко.

Как вы вошли в группу «Движение»? Это были ваши друзья, единомышленники?

Сначала не было никакой группы. Было содружество художников геометрического направления, которое мы образовали вместе с моими одноклассниками по Московской художественной школе. В этом содружестве мы начали делать пространственные конструкции. И в декабре 1964 года на выставке «На пути к синтезу искусств» решили, что раз уж мы вместе работаем, пусть эта группа будет называться «Движение».

Только в 1964 году Душан Конечны (чешский искусствовед и арт-критик. — Е. Ф.) привез информацию о кинетическом искусстве на Западе. Он обозначил ее такими группами, как «Зеро» и французской группой GRAV. Отцом кинетического искусства считается Николя Шеффер. Я потом с ним переписывался, и мы виделись в Париже три раза.

Еще в 1963 году я придумал конструкцию «Пространство, движение, бесконечность», которая сейчас показана на выставке. Уже тогда были какие-то представления о движении — я хотел ее закручивать, и более того, в трех плоскостях сразу. Это было интуитивное ощущение. Просто мир так устроен, что его одновременно накрывает какими-то флюидами, и в разных местах художники могут воспринимать определенную тенденцию и по-своему ее реализовывать.

Что вас вдохновляло в это время? Научные открытия или, может, научно-фантастические романы?

Нет. Я не эрудит, мало читаю. Я не стараюсь, как многие, находить моменты вдохновения, пролистывая западные журналы. Да и не было такой возможности. Я исхожу из собственных представлений, которые во мне каким-то образом возникают. И только потом нахожу причину, почему то или иное событие в моей голове возникло, — так было с бесконечностью, так было с артефактами.

Почему возникла тема бесконечности? Я полукровка. Мама русская, папа испанец. Папа жил в Валенсии, пока не переехал в СССР. Он был республиканцем и уехал от режима Франко, но скоро умер. Я его даже не помню. Но смотря на фотографии своих родственников, я увидел удивительное сходство со своим дедом, который напоминал араба. Видимо, арабский ген во мне присутствует. Когда я посетил Кордову (древний испанский город, который был столицей Кардовского халифата. — Е. Ф.), то не выходил из нее три дня. Это пространство, которое приняло меня, я очень органически там себя чувствовал. Бесконечность устройства мира, которая в Кордове зафиксирована, создали арабы. И я увидел абсолютную связь. Объясняю это только с позиции генетики, другого объяснения у меня нет. Когда я был в Катаре шесть-семь лет назад, увидел в музее тарелку — абсолютно белая круглая тарелка, только в центре стояла точка. А уже потом я подумал: боже мой, я ведь давно такие работы делал!

Одна из ваших ранних работ — «Точка в своем пространстве. Образ метафизического измерения» (1964) — была как раз построена вокруг точки.

Там точка и спираль, которая удерживает сознание людей. Просто точку поставить — это ничего, можно интерпретировать по-разному. А когда она формируется в спираль — это уже бесконечность.

Что касается артефактов, то, когда я работал в издательстве «Мир», оформлял книжку Клиффорда Саймака «Заповедник гоблинов». Это была книга об артефакте, и там, где он обнаруживался, происходили всякие чудеса. Я уже занимался инсталляциями в природе, названия этому не было, а слово «артефакт» точно выражало тот смысл, который я нес в себе. Хотя слово встречалось и раньше, но, чтобы сфокусировать на нем свое внимание, потребовалось оформление этой книжки.

Вашими первыми артефактами были «Супрематические игры», серия, сделанная еще в 1968 году. Почему вы выбрали для диалога именно Малевича?

Когда я увидел первую репродукцию Малевича — открытку у Алексея Борисовича Певзнера, — меня не столько поразило расположение геометрических форм, сколько белый фон. Мне удалось достать слепые самиздатовские трактаты Малевича, где я прочитал про «Белое ничто». Мне показалось, что это была метафора бесконечности, созданная Малевичем в контексте супрематизма. А у меня уже тогда были свои метафоры бесконечности: постоянно убывающие и возрастающие геометрические формы — круг, квадрат.

Тевель Маркович Шапиро, сподвижник Татлина, который был тогда еще жив, рассказал, как Малевич трактовал белое: «Белый ужас желтого китайского дракона». Надо сказать, что Малевич интересовался восточной философией. Он говорил о белом ужасе как о бесконечности, к которой и подойти-то невозможно. И этот ужас артикулирован сказочным китайским существом. Он это чувствовал, он был интуитом невероятным.

Но я видел некоторое противоречие, что супрематические элементы и белый фон состоят из краски и нужно вербально понимать, что это — белый ужас, а мы присутствуем в нем. И я подумал: не разложить ли мне супрематические элементы — картонки, выкрашенные краской, — на снегу. Потому что снег по отношению к элементам является ничем. Вот я и разложил. Причем тогда, в 1968 году, не было ни слова «инсталляция», ни «постмодернизм». Что хотел, то и делал. Для меня это были спонтанные игры на природе.

Возможно, это тоже был интуитивный прорыв?

Возможно. Потом Борис Гройс (философ и теоретик современного искусства. — Е. Ф.) посчитал это первой постмодернистской вещью тут. Но я не ученый человек, я художник.

Так и не скажешь, что вы не ученый. Ведь многие ваши работы требуют специальных технических знаний.

Никакой техникой я не владел. Математику я не знаю совсем, как и физику.

Вам кто-то помогал в реализации проектов?

Был у нас хороший инженер в группе «Арго», Валерий Осипов, который делал всякие механизмы, которые вращались, двигались. Чисто инженерная работа.

Когда был создан ваш первый кинетический объект?

Первую кинетическую конструкцию я придумал в 1963 году. А в 1965-м она стала вращаться с помощью механизмов, купленных в магазине «Пионер». Такие моторчики, которые часто выходили из строя. Потом я поменял их на более современные. Оригинал этой штуки находится сейчас в Центре Помпиду — они не захотели взять копию. Мучаются, наверное, с ней сейчас, она совсем старенькая. Ее показывали на выставке «50 лучших конструкций мира», что-то такое пафосное.

Вы могли представить, что когда-нибудь ваши конструкции будут увеличены до планетарного масштаба, как сейчас в «ГЭС-2»?

Если бы тогда, 60 лет назад, была возможность делать вещи такого масштаба, я был бы только рад, потому что в моем сознании это уже было. Но сделать такое было невозможно — мы жили в другом мире.

А если бы тогда это было возможно, это свидетельствовало бы о том, что мы вообще не отстаем от настоящего. Потому что многие считают, что я делаю проекты будущего. Ничего подобного! Все в настоящем. Просто обыватели, которые воспринимают искусство как ретроспективу, видят старую красоту, а новую — актуальную — не замечают.

Масштабные конструкции вы все-таки создавали, например композицию «Галактика», которая была сделана для выставки «Молодежь и технический прогресс» на ВДНХ в 1967 году.

Это была попытка реализовать то, что мы хотели. Но с массой препятствий. Нужно было выдерживать идеологические температуры, которые обязательно распространялись на наше искусство. Я пытался их обходить — иногда удавалось, иногда не очень. Причем работали бесплатно, на общественных началах. Наивные ребята, нам было просто интересно, чтобы кто-то увидел, как устроен современный мир с точки зрения художников.

То есть кинетическое искусство совсем не поддерживалось государством, хотя можно было бы похвастаться где-то на международных выставках?

Наоборот, когда западные художники приезжали и спрашивали обо мне, они говорили: «Не знаем такого художника».

Так что вы работали в стол?

Я занимался своим делом, мне это было интересно, а меня хотели посадить за тунеядство. Вы не работаете, говорили, даем вам неделю, чтобы устроиться на работу. Кто-то надоумил меня поступить в Горком графиков, и эти приходы из домоуправления прекратились. Потом я стал членом Союза художников, но тоже два года не принимали. В конце концов вошел в оформительскую секцию — не то, чтобы я туда рвался, но это давало возможность, чтобы меня не беспокоили напрасно.

Одной из самых интересных ваших работ был проект подсветки Московского Кремля, который так и не был осуществлен.

Получилось так. Михаил Посохин, который был главным архитектором Москвы, поездил по заграницам, посмотрел, как там освещаются столицы европейских городов, и организовал новую лабораторию в Моспроекте. Мне позвонил начальник этой лаборатории и прямо сказал, что мы хотели бы поручить вам подсветку Красной площади и его сооружений. И я тут же представил себе, как это можно сделать. Предложили даже на работу устроиться, и я согласился. Платили 40 рублей за это, а в издательстве — 30. Проработал я там месяцев восемь, сделал модель, снабдил миниатюрными лампочками. Использовал музыку Баха и создал визуальную картину его фуги. Но я не знал всех подробностей. Оказалось, что Светотехнический институт тоже занимался этим проектом, они подали заявку вперед, и мы опоздали на несколько дней. Но я думаю, мой проект не приняли бы все равно, потому что он подразумевал монтаж миниатюрных прожекторов внутри самой архитектуры. А там прикасаться к чему-либо запрещено.

А в наше время к вам с этим проектом не обращались?

Обращались. В перестройку вдруг пришел человек в пыжиковой шапке и предложил осуществить этот проект, рассчитывал на этом свою карьеру продвинуть. А я вообще в организационном отношении ничего не понимаю. Как художник я могу вести проект, говорить, что кому надо делать. Но он так не захотел, и опять все заглохло. Может, это и сейчас было бы интересно, но я бы не взялся, потому что у меня уже другое сознание.

Как вы встретились с вашим соавтором и супругой Нонной Горюновой?

Меня мама заставила поступить в Строгановку на факультет монументальной живописи. Там я встретил Нонну и влюбился в нее с первого взгляда. Потом оказалось, что она меня тоже видела в лифте и у нее тоже пробудились чувства. С тех пор мы вместе уже 63 года. Она — моя муза и коллега.

У нас семья, она мать моих двоих детей и бабушка восьми чудесных внуков. И у нее свой женский приоритет — семья. А у меня приоритет — искусство. Тут есть некоторая разница. Но поскольку она хороший друг, она помогает мне заниматься искусством и является соавтором моих идей и их реализации. Тут мы приоритеты не делим, поэтому у нас такой долгий союз.

В вашей серии «Проекты звездного неба» звезды выстраиваются в определенные знаки. Удивительно, что в наши дни Илон Маск запустил свои спутники и на фотографиях они выглядят примерно так же, как в вашем проекте. Художник может быть провидцем, медиумом?

У меня так случилось. Не прошло 60 лет, как я увидел на небе вереницу спутников Маска и обалдел просто, потому что картина была точно такая, как я рисовал. Мы тогда еще жили в коммуналке. Да, бывает такое — что-то предугадывается.

Но я не пророк, я — художник. Сами артефакты были сделаны, когда не было компьютеров. Многие говорят: «Да они на компьютере сделаны», хотя я не использую никаких вспомогательных средств. Как снял фотоаппарат, так и есть. Изображение не ретушируется, там монтажа вообще нет. Это реальные снимки. И артефакты тоже появились пораньше, чем у компьютера появилась такая возможность. Я верю, что судьба всего человечества предопределена. Мне так кажется, я просто не могу ее расшифровать.

Но вы расшифровываете?

Когда не хочу, иногда получается расшифровка. Задним числом. Существует такая поговорка, что мысль изреченная есть ложь, — по-моему, абсолютная истина. Не потому, что человек соврать хочет, а потому, что он не может полноценно сказать то, о чем пытается формулировать свою мысль. Потому что, когда что-то такое происходит, возникает такой конгломерат чувств, интуиций, которые присутствовали в сознании, что в полноте этот опыт не описуем. В этом смысле попытка сформулировать что-то будет ложью. И поэтому мне кажется, что искусство не является иллюстрацией того, как устроен мир. Рассудок для искусства служит очень плохую службу. Метафора получается несостоятельной, она не живая.

Правда, что это вы придумали мобиль для фильма «Служебный роман», который был в квартире Самохвалова?

Правда. У меня был знакомый, он как раз работал помощником у Рязанова, Женя Цимбал. Он потом стал режиссером. И Рязанов попросил его достать что-то западное, предмет искусства. Они пришли ко мне, посмотрели, и Рязанов попросил сделать этот мобиль. Я сделал и получил за это деньги. В издательстве я получал тридцать рублей, а тут триста — доход почти за год. Я это вспоминаю как первый момент вздрагивания — когда деньги вдруг пришли.

Есть какая-то эволюция в ваших артефактах? Ранние кажутся более рукотворными, а последние больше напоминают компьютерную графику.

Возможно. Но это вопрос не ко мне. Вы это видите, по крайней мере для вашего сознания эволюция присутствует, а я вообще об этом не думаю. Концепция артефакта заставляет меня обращаться к точке, к моменту, к непредрешимому мгновению, которое может произойти. Его невозможно предсказать, предугадать. Речь идет об артефакте, который своим присутствием нарушает эволюцию. Артефакт точкой обозначает свое присутствие, и оно идет в другом направлении — вот, что меня интересует.

Я просто придерживаюсь своей концепции точечности мира. Точка ведь универсальна — в нее весь мир аннигилирует. Существует представление, что наша Галактика произошла в результате взрыва из точки, как и весь космос. Как это можно объяснить? Весь мир бесконечный, что непостижимо. Кто мы такие люди со своим потенциалами? Существа невеликого масштаба. А утопии из будущего настолько противны моему сознанию, я вообще об этом не думаю. Работаю, и всё. Без всякого пафоса.