Интервью. Ирина Вакар и Игорь Смекалов: «Моргунов — это Атлантида, которая показалась лишь самыми высокими пиками»

Алексей Моргунов был сыном выдающегося русского пейзажиста Алексея Саврасова. Творчество отца на него повлияло?

Ирина Вакар: Я думаю, что повлияло. Моргунов начинал с лирического пейзажа саврасовского типа. Он проучился два с половиной года в Строгановском училище, принят был сразу во второй класс, из чего мы делаем вывод, что он был хорошо подготовлен — скорее всего своим отцом.

В первых его работах, — а сохранились только этюды (мы не показываем их на выставке, но они приведены в нашем каталоге), — сами мотивы напоминают Саврасова. Переходные состояния природы — осенняя распутица, ранняя весна, тающий снег, иногда просторы, пространства, которые он любил, — они вполне традиционны. Один из критиков говорил, что в работах Моргунова чувствуется поэзия русского простора. Он создает вполне реалистические, даже немного архаичные для 1900-х годов пейзажи. И они совершенно не предвещают его авангардного творчества — в них нет пока никакого новаторства, которое будет у его друзей и него самого в начале 1910-х годов.

Игорь Смекалов: В собрании Николая Харджиева сохранилось несколько акварелей, в которых колористически и пластически заметно сходство с Саврасовым. Ясно, что автор не только сын, но и преданный ученик. Саврасовская интонация звучит достаточно внятно. Она начинается в раннем искусстве и потом так или иначе возникает исподволь, даже в самом конце. Важно, что Моргунов изначально себя позиционирует как живописец.

Родство с Саврасовым ему мешало в жизни или помогало?

И. В.: Моргунов никогда не афишировал своего родства. Он был рожден в гражданском браке, считался незаконнорожденным, поэтому не носил фамилию отца, а до 1907 года — даже и отчество. Сейчас нам это совершенно безразлично, а тогда воспринималось болезненно. Кроме того, все его друзья вышли из другой среды, эпоха художественных династий, вроде Ивáновых — Брюлловых, прошла. Они не хотели продолжать дело отцов. К тому же в детстве Моргунову, наверное, приходилось переживать не только нужду, но и неловкие ситуации, связанные со вспыльчивостью отца, его неадекватным поведением.

И. С.: Кстати, Моргунов внешне очень похож на отца.

И. В.: С другой стороны, по характеру он был не очень похож.

И. С.: Подчеркивал свою индивидуальность.

И. В.: Мы Моргунова мало знаем просто потому, что не сохранился его архив. Мы не читали ни одного его письма. Мы знаем только его небольшие воспоминания, отредактированные Николаем Харджиевым. Воспоминания о нем тоже единичны.

И. С.: Иван Клюн в своем некрологе (в дневнике) пишет: «Умер художник Алексей Алексеевич Моргунов… Умер от злостной малярии… Моргунов принадлежал к нашей группе левых художников. Лучшая работа его “Графин”, исполненная методом кубизма». Это важное свидетельство, которым мы очень дорожим.

И. В.: Я продолжу насчет характера. У нас есть редкое мемуарное свидетельство о молодости Моргунова, о том, что он в 17 лет был очень застенчив, даже дик. От застенчивости несколько грубоват. Но среди своих коллег он отличался терпимостью. Он не отстаивал одну позицию, он умел оценить достоинства разных творческих систем. В течение жизни он дружил с Малевичем, Татлиным, Ларионовым, Лентуловым…

И. С.: Последний точно был на похоронах Моргунова. И оставил мемуары.

И. В.: Лентулов писал о своем первом впечатлении от Моргунова, когда они познакомились: «нервный, грубоватый человек». Но по текстам Моргунова (это воспоминания и выступления на конференциях) видно, что он как раз очень корректен.

И. С.: И аналитичен. Неслучайно Моргунов очень аккуратно вспоминает о своей молодости, об обстоятельствах выставочной деятельности и о друзьях.

Как Моргунов попал в авангардную среду?

И. В.: Он пишет, что был знаком с Ларионовым еще до своего путешествия по Европе в 1909 году. Моргунов сначала выставлялся в Московском обществе любителей художеств (МОЛХ), Московском товариществе художников (МТХ), там был лидером художник-традиционалист, очень хороший педагог Федор Иванович Рерберг, учитель Малевича и Клюна. В это время они, наверное, не соприкасались, точно неизвестно.

Рерберг был сторонником французского искусства, очень любил Ренуара. У него была своя школа, но Моргунов туда не ходил. Рерберг вовлек его в символистский кружок, куда входили Андрей Белый и Сергей Соловьев, книгу которого «Апрель» Моргунов оформил в 1910 году. Там проходили музыкальные вечера, доклады о современной философии. В мемуарах Моргунова есть короткая фраза о том, что он интересовался в то время философской литературой, он пишет: «Я стал понимать новую музыку, новую поэзию». Так что подход к новаторской живописи у него был очень постепенный. Он эволюционировал вместе с русским искусством.

Этот кружок посещали и Ларионов с Гончаровой, они могли там встречаться. Моргунов пишет: «Я знал главаря молодежи Михаила Ларионова, но тогда общих точек соприкосновения у меня с ним не было». В Париже, познакомившись с французским искусством, получив более широкий взгляд на искусство после путешествия по Франции, Австрии, Италии, он по-новому стал воспринимать то, что делал Ларионов. До отъезда в Париж Моргунов мог видеть выставки, которые делались по инициативе Ларионова, например «Золотое руно» в 1908 году, где была представлена новая французская живопись. Возможно, сначала его шокировало новое искусство, но в Париже он проникся новым духом.

Как удалось воссоздать его европейский маршрут?

И. С.: Альбомы путешествий, представленные в Музее им. Савицкого в Нукусе, являются дневниками его путешествий. Рисунки частью датированы, частью подписаны. Текстов там очень мало, но они присутствуют и особенно трогательно наблюдать, как потом эти рисунки возникают в тех или иных картинах. Мы узнаем те же скамейки, те же зонтики и цилиндры в картине «Под розовой тенью» из курского музея. Натурный натюрморт из путевого альбома возникает потом в парном портрете Ларионова и Гончаровой, он хранится в Чикагском институте искусств. Интересно, что альбомы демонстрируют, как Моргунов превращается из художника, который заинтересован лишь тональными проблемами, в колориста. Это происходит буквально на наших глазах в его венецианских акварелях.

На выставке мы показываем замечательную раннюю акварель «Дама с собачкой», которая свидетельствует о выросшем техническом мастерстве. И затем у нас на выставке возникает вещь, транслирующая его интерес к Сезанну. Он явно знает позднего Сезанна. И, видимо, знает о немецких экспрессионистах. Надо сказать, что большинство работ, которыми мы оперируем в каталоге, — впервые воспроизведенные вещи. Нас очень волновало, по какой логике действовал художник.

В поездку по Европе Моргунова пригласил Карзинкин. Почему так случилось?

И. В.: Его вдова рассказывала искусствоведу Обольсиной, которая написала первую монографическую статью о Моргунове в 1974 году, что его пригласил в это путешествие меценат Карзинкин. Мы подозреваем, что это был именно тот Карзинкин Александр Андреевич (портрет которого писал Головин), который входил в совет Третьяковской галереи. Может, поэтому он и пригласил Моргунова.

О родстве Моргунова с Саврасовым знали немногие, но точно знали в МОЛХе, потому что вдова, мать Моргунова, которая не была официальной вдовой, постоянно обращалась туда за помощью. В Третьяковской галерее очень почитали Саврасова.

По одежде персонажей, по состоянию природы мы можем заключить, что дольше всего Моргунов пробыл в Париже — и летом, и осенью. В воспоминаниях он пишет, что ему понравился Курбе, росписи Пюви де Шавана в Пантеоне, он очень впечатлился Сезанном, архитектурой, но не упоминает художников, родство с которыми чувствуется в его картинах, — Ле Фоконье, Дерена, Матисса. Мы можем только догадываться, как он был чуток и внимателен к самому свежему, качественному в современной культуре.

И. С.: Я глубоко убежден, что его взгляд на европейское искусство, его рефлексия по поводу русских художников — принципиальная позиция художническая, авангардистская. Он не столько попадает под влияние того или иного автора, сколько осознанно движется им навстречу. Это принципиальный выбор пути в искусстве, а не попытка отражать все, что оказывается в моде.

И. В.: Вернувшись из Парижа, он открыл студию совершенно нового типа. Я уверена, в Москве больше таких не было. Это не учебная студия, он никого не учил, но предоставлял возможность всем желающим за небольшую плату рисовать натуру — натюрморты или модели. Сохранилась афиша этой студии, которая висела на двери мастерской, — уникальный документ, мы его показываем на выставке.

Каждый мог приходить в «Моргуновку». Туда заходил даже Серов в последние месяцы жизни. В студии висел какой-то пейзаж Моргунова, думаю, это был «Париж». Серов посмотрел и сказал, что он хорошо сделан, но в нем много французского. Моргунов ответил: «Влияния не избежать, но лучше французское, чем немецкое». Может быть, он хотел немножко уколоть Серова, который любил немцев и у них учился.

У Моргунова было качество, которое авангардисты сначала отрицали. Французы отличаются от немцев именно этим. Чувство меры, гармонии, уравновешенности, даже в самых фовистских вещах чувствуется, что это очень гармоничное искусство. Этому отвечала сама натура Моргунова. Он не любил эпатировать. У него самые смелые, рискованные решения — гармоничные. Мера новаторства, мера резкости и мера внутреннего спокойствия у него в крови.

И. С.: Это и есть убедительное проявление живописной (художественной) культуры, которую так отстаивали авангардисты.

Как он сошелся с Михаилом Ларионовым, начал выставляться с «Бубновым валетом»?

И.В.: Ларионов скорее всего увидел объявление об открытии студии и пригласил Моргунова участвовать в выставке. Когда это было, мы довольно точно знаем. Выставка «Бубновый валет» была задумана Аристархом Лентуловым летом 1910 года. Он нашел спонсора — мужа сестры своей жены. Лентулов недавно приехал в Москву и познакомился с Машковым и Кончаловским, который только вернулся из испанского путешествия. Сначала они хотели делать объединение. Показали друг другу картины и решили, что будут вместе. И написали Бурлюку, который был в Одессе, а Бурлюк — Ларионову, который был в Тирасполе: «Они ничего не сделают, Михаил Федорович, у них нет никакой организационной хватки. Если вы не возьметесь, дело пропадет». И Ларионов связался со всеми и привлек Малевича, который тогда никому не был известен.

Моргунов в это время написал серию картин по своим парижским рисункам. Они не совсем натурные, а сделаны в мастерской. Очень крепкие. «Под розовой тенью» — я думаю, это парижский мотив. Моргунов, похоже, переименовывал свои картины. На «Бубновом валете» картины были выставлены под французскими названиями. «Après midi» («Послеполуденный отдых») — это, я думаю, была картина «Под розовой тенью». «Люксембургский сад» сейчас имеет название «Булонский лес», он находится во Львове. Еще экспонировалась картина «Сосны», может быть, это галерейская работа, которая сейчас называется «Дорога в лесу». Эта стильная, очень французистая экспозиция, очень целостная. Она настолько понравилась самим организаторам выставки, что они в альбоме, где было воспроизведено по одной картине и то не у всех участников, а только у главных, опубликовали картину «Париж».

И. С.: И в журнале «Аполлон»... Для Моргунова и других авангардистов эта публикация была подтверждением их значимости.

И. В.: «Аполлон» решился взять «Париж», видимо, как наиболее приемлемую вещь. Другие экспонаты были страшно дерзкие, вызывающие, например почти беспредметный Кандинский. Реакция на первую выставку «Бубновый валет» была совершенно дикая. Большинство статей начиналось примерно так: «Я побывал в сумасшедшем доме». И по Моргунову тоже проезжались, а про Ларионова и Машкова писали просто как о хулиганах. Это было похоже, как потом вспоминал Малевич, на взрыв самого сильного вулкана. И Моргунов тогда не просто вошел в авангардную среду, он стал авангардистом вместе с этими людьми. Он понял, что это его команда.

Почему Моргунов ненадолго примкнул к Ларионову и переметнулся к Малевичу?

И.В.: Нельзя сказать, что ненадолго. Тогда ритм художественной жизни был невероятный. В январе-феврале 1911 года, когда выставка еще работала, Ларионов сколотил группу, будущий «Ослиный хвост», и Моргунов выбрал его путь. Хотя он не поссорился с Машковым, Кончаловским и Лентуловым. У Ларионова он просто нашел бóльшую широту.

Он пишет в своих воспоминаниях, что в ларионовском кружке увлекались китайской живописью, персидской миниатюрой, лубком, иконой, старым русским прикладным искусством, фреской. На Моргунова влиял не только Ларионов, но и Гончарова, у нее тоже есть гармония при внешней грубости, есть чувство стиля. Он подружился с Малевичем, Татлиным. Татлин появился в кружке в 1912 году, он принес новые мотивы — парусники, летательные аппараты, криволинейные модули.

Почему они тогда разошлись?

И.В.: У Ларионова был тяжелый характер. Когда сегодня мы читаем переписку его коллег, видим, что они все на него обижены. Ле Дантю пишет Татлину, который был предан Ларионову как родному, что он про вас говорит всякие гадости и не только говорит, но и пишет. Ларионов написал в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», что все его соратники — подражательные, несамостоятельные и слабые художники.

Здесь еще что важно. 1912 год — год не только выставки «Ослиный хвост». В авангардной среде случился выход в другую сферу деятельности — возникла футуристическая книга. Крученых издает маленькие книжки со своими эпатажными стихами и приглашает авангардных художников их оформлять. Началось сближение графики и футуристической поэзии. Ларионов, Гончарова, Малевич, Розанова полностью погружаются в эту деятельность. Моргунову, по-видимому, это не близко.

А конец 1912 года — это время создание лучизма. Лучистская эстетика — плоскостная, хаотическая, немного анархическая, в ней нет ясности. Малевич на протяжении 1912 года овладевает кубизмом. Помните его кубизированных крестьян? Они еще фигуративные, очень прочные, конструктивные, сильные. Он идет от Пикассо, конечно. Малевич пишет, что у Пикассо такая сила, будто он кочергой поворачивает мировую ось. Это ощущение силы есть не только в цвете, но и в форме, как носителе невероятной энергетики. Лучизм Малевича не увлекает, он пишет Матюшину в начале 1913 года: «все эти палки Ларионова очень легкая вещь».

А что делает Моргунов в 1912 году, мы не знаем, у нас совершенный провал. Есть одно неясное упоминание, что он совершил второе путешествие в Париж, так он указывает в одной из анкет. Неизвестно куда, когда и на какие средства он ездил. Но вдруг сразу с 1913 года появляются его кубизированные портреты — странные, двоящиеся. Наш «Портрет» являет собой странный симбиоз — это погружение гибкой, живой человеческой фигуры, хотя и намеченной только синей краской, в расчерченную пространственную среду. Вспомним портреты Брака, Пикассо, когда фигура помещается среди диагональных осей. Она не имеет целостного объема, она намечена штрихами, почти растворена в кубизированном пространстве. Кроме того, у Моргунова есть цвет, которого в кубизме нет. Моя коллега Татьяна Михиенко считает, — и я повторила эту мысль в каталоге, — что, может быть, он здесь соединил кубизм с лучизмом. То есть в 1913 году он ищет свой путь в кубизме.

И. С.: Очень неожиданно объединились эти картины на нашей выставке. Вдруг оказалось, что цветовая симультанная тема прослеживается из работы в работу и по-разному интерпретируется. Моргунов — очень гибкий, пластичный внутри своей живописной идеи художник. Причем на каждом этапе у него есть соотнесенность одной работы с другой. Мы не сравниваем «Портрет» с картиной «Цветы», но они взаимодействуют на выставке, связь прослеживается.

В итоге он сошелся с Малевичем. Что его в Малевиче привлекло?

И. В.: Малевич был лидером, заводилой по натуре. Так же, как и Ларионов. Но Ларионов был непостоянен, сложен для самого себя и близких. Страшно придирчив, нетерпим, всегда требовал невозможного… Ему все время казалось, что никто ничего не понимает. Кого он по-настоящему уважал, так это Дягилева, как ни странно.

Малевич совсем другой — как человек он чрезвычайно цельный. Он любил друзей и был открыт к общению. Малевич очень ценил образованность, ценил талант. У него не было никакой зависти. Соперничество было, но полезное — «вот этот сделал хорошо, а я сделаю еще лучше». Кроме того, он умел из людей вынимать главное содержание. Ему не надо было читать философские книги. Он мог поговорить с одним философом и понять, какие главные проблемы интересуют философов в целом.

Он почувствовал в Моргунове очень большое дарование и некоторую податливость, мягкость и дружелюбие. Про то, как он чувствовал талант, есть замечательная история. Малевича пригласили участвовать в римской футуристической выставке, которую устраивал Филиппо Томмазо Маринетти. В Петербурге его агентом был Николай Кульбин. Ольга Розанова написала Малевичу от лица Кульбина, что можно принять участие в выставке, и он ответил: «Надо обязательно пригласить Моргунова, у него замечательные картины, настоящие шедевры. Если вы предлагаете мне показать четыре картины, я покажу две и он покажет две, и мы уместимся на отведенном мне месте». То есть не только никакой зависти, а наоборот, желание вытащить, показать другого художника.

И после этого он постоянно на протяжении 1914 года пишет Матюшину: «Мы с Моргуновым выступали на диспуте и всех победили. Мы хотим открыть футуристический салон». Они сочиняют новый изм — феврализм, позднее Малевич назвал его алогизмом. Почему феврализм? Потому что 19 февраля они выступали на диспуте, Моргунов выступил крайне неудачно, он обозвал критика Тугендхольда дураком и сказал, что у него расстроился желудок от его речи. И это явно показывает, что он не был публичным человеком. К эпатажным выступлениям он не был готов.

Малевич оформил свою речь более наукообразно и сказал, что он отрекается от разума. Интересно, что идея «отречения от разума» у Моргунова прослеживается до 1919 года. В Наркомпросе собирались издавать журнал «Интернационал искусств», и Моргунов предложил тему статьи «Разум в искусстве». Я сначала подумала, какой разум? Они ведь были за интуицию, а не за разум. А потом поняла, что он хочет разоблачить разум в искусстве, показать, что он мешает и не дает проявиться беспредметной стихии, которая должна все рациональное, рассудочное, разумное разрушить. И еще Моргунов предлагает писать статьи в «Интернационале искусств» на новых интернациональных заумных языках. Боже мой, на простых-то языках никто их не понимал! Конечно, ничего не удалось опубликовать.

И. С.: Судя по всему, Малевич был ужасно заразен как живописец. Он увлекал своей идеей. Наверное, это были художники разного темперамента. Потому что Малевич был экспериментатор, аналитик, а Моргунов — чувствилище, он ощущал как живописец художественные явления и отзывался на это.

И. В.: Это был альянс людей, которые взаимно питали друг друга. Их тесное общение закончилось на самой высокой ноте. Они вместе поехали в Кунцево заниматься разработкой новых измов. Давид Бурлюк сказал, что это цитадель диких и бескомпромиссных февралистов. И вдруг, когда Малевич уже написал «Черный квадрат», решил, что надо создавать новое направление — супрематизм и делать выставку, а в сентябре уже подготовил трактат «От кубизма к супрематизму», Малевич вдруг пишет Матюшину: «Моргунов сдал совсем и пришел в ужасное состояние». То есть сдал позиции, перестал работать, не поддержал супрематизм.

В интернете встречается поверхностное суждение о Моргунове, что он был алкоголиком, это его наследственное заболевание. Об этом пишет даже такой специалист по авангарду, как Александра Шатских, но это не более чем гипотеза и ее никак нельзя подтвердить. Даже диагнозом его последней болезни. Клюн пишет, что он умер, потому что заразился малярией, а вовсе не от болезни печени, как пишет его дальняя знакомая, которая в это время с ним уже не поддерживала контакта.

Очень возможно, что в то время у него был какой-то нервный срыв. В 1915 году он пишет три почти супрематические вещи, они идут под номерами: композиции № 1, № 2 и № 3. У нас на выставке есть две из трех, но первой — с красным квадратом — нет на выставке. Он явно перекликается с «Красным квадратом» Малевича, который написан в начале лета 1915 года. Моргунов пишет в воспоминаниях, что они давно обсуждали с Малевичем, какой должна быть беспредметность, и форму квадрата они обсуждали вдвоем. И он пишет этот квадрат, а вокруг отголоски супрематических пространств. Но полностью изгнать приметы реальности он не решается.

Но вот что интересно. Когда мы делали экспозицию, Игорь заметил, что одна из этих картин, где летят плоскости и летит почему-то кофейник, то есть сохраняются остатки натюрморта, перекликается с татлинской «Доской № 1» 1916 года, которая висит в соседнем зале. А ведь Татлин сделал свою доску после выставки «0,10», где он показывал угловые контррельефы, а Малевич — супрематизм. И Татлина увлекла беспредметная живопись, поэтому он сделал такую доску, но не с ощущением полета, а с ощущением фактуры вещи. И моргуновская картина уже хорошо попадает в татлинскую доску, а, с другой стороны, отчасти и в супрематизм, который в 1916 году начал влиять на Попову, Клюна, Розанову и других авангардистов. Поэтому естественно, что в музеях, где они хранятся, все три композиции Моргунова датируются 1916-м или даже 1916–1917 годами. Но мы верим Моргунову и датируем их 1915-м.


На превью: Экспозиция выставки «Алексей Моргунов. Среди первых». Фото: Иван Новиков-Двинский/Государственная Третьяковская галерея