Интервью. Татьяна Юденкова: «Это было самое свободолюбивое общество художников»

Выставка открывается инсталляцией Николая Полисского «Грачи» как посвящение современного художника передвижникам. Как вам кажется, удалось ли передвижникам найти культурный код, который до сих пор в нас резонирует?

Я думаю, конечно, присутствие скульптуры Николая Полисского — это эпиграф к выставке или своего рода «привет» «Грачам» Алексея Саврасова. Современные художники бывают достаточно ироничны и критичны по отношению к традиции русского реализма, но, несмотря не такое сложное и весьма противоречивое отношение к предшественникам, все равно к ним обращаются и вступают с ними в диалог. В каком-то смысле искусство передвижников содержит и секрет кода русской нации, который особо пытливые зрители находят в их полотнах.

Передвижники были с нами на протяжении ХХ и ХХI веков. Они нас всегда окружали и не только в живописи. Если вы вспомните советские фильмы, в которых была отражена жизнь общества второй половины XX века, там тоже так или иначе присутствуют передвижники или их след, порой даже в виде китча или забавных комичных ситуаций. Жизнь этой традиции — пока отдельная малоизученная тема, а на выставке мы ее просто обозначили. Чем бы мы ни увлекались — авангардом, Серебряным веком, искусством ХХ века, — эта традиция в нас живет, несмотря ни на что.

Почему передвижники не приняли импрессионизм, хотя были с ним знакомы? Многие из них ездили в Париж в 1870-е годы и наверняка видели картины импрессионистов, но не восприняли это новое течение. Это был сознательный выбор особого пути?

На эту тему написано много статей, а Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина предпринимал даже несколько выставок. Здесь повлияло несколько факторов. С одной стороны, русские художники, создавая свои произведения, отвечали на запросы публики, а русская публика была более консервативна в своих эстетических пристрастиях, чем европейский зритель. Сами передвижники тоже не особенно интересовались новейшими течениями, быть может, больше других творчество импрессионистов привлекало Поленова, в меньшей степени — Репина. Для русских художников импрессионистические эксперименты, предпринятые их соотечественниками, воспринимались с негативным оттенком и назывались «французятиной», «французской мазней» — не более того. Их волновали иные проблемы.

Широко известно программное заявление Репина: «Лицо, душа человека, драма жизни, впечатление природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы». Русская культура XIX века, как и изобразительное искусство, антропоцентрична. Для него человеческая душа, лицо человека, глаза, выражение оказываются первостепенными не только в портрете, но и в картине. Импрессионизм к нам пришел позже. На рубеже XIX–XX веков русское искусство подошло к новой художественной системе, когда предмет начинает растворяться в воздухе, из живописи уходит сюжет, интрига, меняется оптика и художники начинают творить «искусство ради искусства», «живопись ради живописи», ради красоты фактуры, линии, цвета и света, конечно.

Русское искусство в 1870–1890-е годы в рамках передвижничества следовало реалистическому мышлению, но внутри этого явления формировались ростки нового взгляда на пластические задачи искусства. И на передвижных выставках такого рода образцы также были представлены. Мы все эти процессы показываем на выставке, дабы «разбить» устойчивый стереотип, что искусство передвижников является тупиковым и конечным явлением. К сожалению, навязанные советской историографией схемы 1930–1950-х годов оказались очень живучими. Мы показываем путь русского искусства, он был вполне логичен и естественен. Закономерны и все новые тенденции, которые появлялись на передвижных выставках и их можно заметить и в нашем проекте. Речь идет о импрессионизме, символизме, неорусском стиле прежде всего.

Одной из задач выставки было как раз освободить искусство передвижников от стереотипов, как было написано в экспликации. С какими еще штампами пришлось бороться?

На нашей выставке есть хронологические границы — мы говорим о передвижниках периода становления и зрелости, немного захватываем начало кризисных явлений и упадка 1890-х и ведем речь начиная с 1870 года вплоть до 1903–1904 годов — времени основания Союза русских художников, которое оттянуло на себя лучшие молодые таланты.

В связи с вашим вопросом послушайте, что пишет один из историков искусства 1950-х годов, в самый, пожалуй, консервативный период развития нашей науки: «Передвижники в своем творчестве несли благородные черты будущего социалистического искусства». Сегодня это воспринимается как весьма циничное, политически выверенное заявление: «Они ненавидели все формы угнетения человека человеком и стремились к высоким и справедливым идеалам. Они были бестрепетными бойцами, стремились соединить свое вдохновение и творческий труд с освободительной борьбой народных масс».

Надо сказать, что к «освободительной борьбе народных масс» никто из передвижников не имел никакого отношения. Они не были «певцами революционных бурь». Их действительно интересовала окружающая жизнь, но их критика повседневности была достаточно умеренной, тем более она не носила революционного характера, который им приписали позднее, и мы имеем возможность убедиться в этом на выставке, посвященной искусству 1870-х — начала 1900-х. Таких жестких выступлений, как во время студенческих волнений в 1860–1870-е годы, не было среди художников, с их стороны не последовало никаких заявлений или политических манифестов. Надо сказать, что наши художники-передвижники относились тогда к такой категории творческой интеллигенции, которая мало интересовалась политикой в целом. Опасные перегибы в трактовке русского искусства, в том числе передвижнического, привели к тому, что это искусство в период оттепели начало вызывать отторжение у творческой интеллигенции уже второй половины ХХ столетия.

Мои младшие коллеги составили интересную статистику: оказалось, что через передвижные выставки, — а прошло 48 передвижных выставок за более чем 50 лет существования Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) (1870–1923), — через площадки передвижных выставок прошло более 10 000 картин более 550 художников. Мы же понимаем, что все они не могли быть идейно близкими друг другу. На нашей выставке мы показываем ядро художников, которые стояли у истоков Товарищества, — это своего рода союз творческих индивидуальностей, и прежде всего они были озабочены просветительскими целями. В этом смысле они сделали очень много.

Передвижные выставки внесли огромный вклад в визуальную культуру восприятия искусства в двух столицах и провинции европейской части России. Конечно, сами маршруты выбирались исходя из возможностей сети железных дорог, которые именно во второй половине XIX века начинают расширяться. Города, в которых устраивались выставки, обычно имели университеты, художественные училища, в них уже существовала интеллигентная публика, готовая к посещению выставок, жаждавшая художественных впечатлений и ставшая их аудиторией. Передвижники внесли очень большой вклад в просвещение провинции, потому что именно в тех городах, где проходили выставки, формировался класс любителей искусства — создавались коллекции и появлялись художественные общества, частные и общественные музеи — словом, начинала развиваться художественная жизнь. Не только благодаря им, но и благодаря Академии художеств, которая тоже много делала для развития провинции.

Еще один штамп советского времени — противостояние с Академией художеств. Сами передвижники говорили, что они ближе к Академии, чем к Санкт-Петербургской артели, возникшей в 1863 году. Среди художников сохранялся большой авторитет Академии, которую они почитали как хранительницу традиций, как заведение, в котором они получили профессиональные навыки. Они настаивали на своей близости к Академии, понимая под этим ее просветительскую функцию — создание художественных школ, организацию пенсионерских поездок. Крамской хотел создать художественные мастерские при ТПХВ, но ему это не удалось из-за отсутствия финансирования, также передвижники были озабочены строительством отдельного павильона Товарищества передвижников в Петербурге для своих выставок и организации времяпрепровождения, но этот план также не мог быть реализован по материальным причинам.

Был ли Владимир Стасов идеологом передвижников? Или это еще один стереотип?

Стасов стал первым летописцем Товарищества передвижников, но сами художники далеко не во всем с ним соглашались. Если проанализировать первые статьи Стасова и последующие его рецензии, становится понятно, что его точка зрения менялась со временем. Сначала он не связывал основание ТПХВ с петербургской Артелью художников, возникшей после «Бунта 14» протестантов, а в поздние годы как раз выводил историю Товарищества передвижников из артели.

«Бунт 14» был связан с неудавшейся попыткой учеников Академии художеств получить для каждого сугубо индивидуальные темы до исполнения академической программы, на современном языке — дипломной работы, а не одну на всех, как им было предложено. Они были молодые, настойчивые, уверенные в себе, и, когда совет академии им отказал, они все дружно покинули академию. А дальше стало понятно, что им нужно как-то существовать, и они создали артель, которая существовала на совместно заработанные деньги, полученные от заказов. Они писали портреты по фотографии, исполняли церковные росписи и иконы и параллельно занимались творчеством.

Уже через пять-семь лет такой работы между ними начались конфликты, и в 1869 году, по сути дела, артель распалась. При этом они никогда не порывали отношений с Академией художеств. И академические профессора по-прежнему их приглашали участвовать в академических выставках. От Академии они получали мастерские, кто-то даже собирался в пенсионерскую поездку на средства Академии, то есть материально они продолжали зависеть от alma mater. Позиция артели была не столь последовательна в сравнении с передвижниками, которые никогда не прибегали ни к чьей помощи — ни меценатов, ни чиновников от искусства. Артельщики добились появления устава спустя три года после своего фактического основания, а передвижники начинают свою деятельность с утверждения устава в 1870 году, который давал им юридические права и экономические гарантии.

В уставе ТПХВ был пункт, который вызывал недовольство некоторых художников: на выставках не должны были быть показаны произведения, которые участвовали в других выставках. Получалось, что они для каждой выставки писали новые работы, стимулируя творчество друг друга. Поэтому мы экспонируем на своей выставке только те работы, которые участвовали в передвижных выставках.

Есть еще один штамп, о котором хотелось бы рассказать. В популярных изложениях истории отечественного русского искусства началом передвижнического искусства ставят «Бунт 14», что неверно по соображениям выше сказанным. И хотя первым об этом заговорил Владимир Стасов, но с ним передвижники были не согласны и пытались его позицию оспорить. Затем эту версию истории искусства подхватили советские историки, которые утверждали, что реалистическое искусство родилось из протеста молодых 14 бунтарей против царской Академии художеств. При таком раскладе одним из главных произведений передвижнического критического реализма становятся, например, «Тройка» (1866, ГТГ) и «Проводы покойника» (1865, ГТГ) Василия Перова, который известен прежде всего как мастер острого социально-критического жанра в 1860-х, десятилетия, которое предшествовало организации Товарищества передвижников. Но эти произведения отсутствуют на нашей выставке, что вызывает у многих большой вопрос и недоумение. Это оттого, что названные картины, как и все жанры 1860-х годов, не имеют никакого отношения к передвижничеству как к явлению и к деятельности ТПХВ, которое возникло в 1870 году.

Если в годы советской власти сложились идеологические штампы вокруг передвижников, то в последнее время появились новые. Возникла версия, что ТПХВ было чисто коммерческим объединением и что художников прежде всего объединяло желание зарабатывать на жизнь. Так ли это?

Это мнение появилось в нулевые годы и было связано с определенными запросами общества, которое проходило стадию «коммерциализации». И на этом этапе тоже произошел определенный перегиб. Все доходы от продаж, которые получали передвижники в течение первых трех десятилетий, были опубликованы в сводных таблицах, изданных в конце 1980-х годов научными сотрудниками Третьяковской галереи на основании архива ТПХВ. И достаточно посмотреть на эти таблицы, чтобы понять, что выставки посещались не всегда хорошо — и в провинции, разумеется, хуже, чем в столицах. Самые активные продажи проходили в столичных городах, где жили главные коллекционеры эпохи, кстати сказать, которым мы посвятили небольшой мультимедийный раздел на нашей выставке. Разница между минимальной и максимальной стоимостью картин могла превышать 28 раз, по крайней мере такие цифры приведены в отчетах ТПХВ. При этом средняя продажная цена картины варьировалась от 100 до 500 рублей. На эти деньги ни один художник с семьей был не в состоянии прожить в течение года.

Большие деньги получали выдающиеся художники, которым удавалось продать свои работы либо Павлу Третьякову, либо членам царской семьи. Самая крупная сумма — 40 000 рублей — была заплачена за картину Сурикова «Покорение Сибири Ермаком» (1895, ГРМ), которая экспонировалась на передвижной выставке и была приобретена императором Николаем II для коллекции формирующегося Русского музея. «Боярыня Морозова» была куплена за 15 000 рублей Третьяковым, но когда он покупал, то обычно просил не афишировать цену, чтобы было меньше разговоров. Но такие продажи — все же большая редкость.

Конечно, был ряд художников, которые быстро сообразили, что хорошо продается камерный, так называемый кабинетный формат. И лучше всего из жанров — пейзаж. Но сказать, что особенно успешно протекали продажи на передвижных выставках, невозможно. Другое дело, что передвижные выставки, конечно, внесли определенное оживление в художественный рынок, который во второй половине XIX века был еще очень неразвитым, а по отношению к европейскому так и совсем отсталым.

Продажи давали передвижникам свободу?

Безусловно. Когда возникал вопрос о заработке, все понимали, что художникам необходимо жить. При этом их независимость от чиновничества гарантировала им свободу творчества, которой они все очень дорожили. И Васнецов об этом писал, и Репин. Многие из них имели царские заказы, они не гнушались этим — нормальное человеческое желание зарабатывать и обеспечивать свою семью. А семьи в то время были большими. Но то, что в основе Товарищества лежали нравственные цели, — это безусловно. И об этом не раз говорили и писали сами передвижники.

В протоколах собраний ТПХВ можно прочитать, как на протяжении трех десятилетий активной деятельности, начиная с середины 1870-х годов, им постоянно предлагали слиться с Академией художеств, получать дотации, но они на это не соглашались, потому что понимали, что утратят чувство свободы и независимости. Они были категорически против, чтобы в их общество входили чиновники от искусства и даже меценаты и благотворители, потому что не хотели никакого внешнего давления. Их коммерческая деятельность и обеспечивала им творческую свободу. Это третья цель их деятельности, записанная в уставе как организация и сбыт произведений. А первые две как раз составляли художественно-просветительские цели. Другое дело, что установить баланс между целями не всегда получалось.

Очень трудным представлялась организация маршрута передвижной выставки. Было много споров, непонимания, конфликтов внутри Товарищества. Представьте, насколько сложно было организовать передвижение выставок по железной дороге в Российской империи! Оплата транспортировки, сопровождение, страхование... Владельцы картин, которые покупали работы в столицах, требовали гарантий, что картины не будут повреждены и будут возвращены в целости и сохранности.

Если в начале сами передвижники сопровождали свои выставки и были казначеями, то потом они начали нанимать художников средней руки, которые выступали координаторами и договаривались о том, где будут проходить выставки, отчитывались о продажах, вели переписку и отчетную бухгалтерию. Передвижники заботились, чтобы у каждой выставки был свой каталог, что было необходимо, потому что картины выставлялись по номерам и не имели этикеток первое время. А название картины было очень важно для художников реалистического направления: название либо интригует, либо раскрывает сюжет, чтобы он был понятен. Мы сегодня не представляем, насколько это был трудоемкий проект. Никто до ТПХВ не предпринимал такого масштабного передвижения выставок по стране.

Вы долго готовили эту масштабную выставку?

В 2020 году в Третьяковской галерее прошла международная конференция, посвященная передвижникам. Мне кажется, что мы начали готовить выставку чуть позже, но последние два с половиной года очень плотно ей занимались. Мы долго оттачивали ее состав, это было очень сложно. Многие работы, которые мы хотели включить в экспозицию, в итоге не вошли. В экспозицию включили около 150 работ.

Вы один из ведущих специалистов по русскому искусству. Получилось ли открыть для себя что-то новое в процессе подготовки выставки?

Для меня открытием стало то, что выставка еще раз подтвердила невероятное чутье Павла Михайловича Третьякова как коллекционера. Я много лет занималась его собирательской деятельностью и могу сказать, что он не так много работ купил с передвижных выставок. Его коллекция насчитывала 3500 произведений на момент его смерти, и всего чуть больше 400 работ он купил с выставок Товарищества. И когда выставка сложилась, оказалось, что большую часть вещей из нашей экспозиции купил Третьяков. И это действительно самые лучшие работы, которые есть у нас в собрании. Его выбор был невероятно точным. Удивительная прозорливость! Поэтому на выставке присутствует более 100 вещей из собрания Третьяковской галереи.

Мы привлекли часть малоизвестных работ передвижников. Из фондов извлекли работу Николая Сапунова «Зимний пейзаж» (1900, ГТГ), которая была представлена на передвижной выставке, когда он был учеником Исаака Левитана в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, и эта работа ранее нигде не экспонировалась. Сейчас понятно, что, будучи учеником училища, он уже был прекрасным художником с удивительным чувством цвета и совершенно закономерен его путь в дальнейшем — в объединении «Мир искусства».

Прекрасную работу Левитана «Ненюфары» мы получили из Астраханской картинной галереи — там отсутствует небо, и это нетипично для художника реалистического мышления. Эта работа исполнена в 1890-е годы, когда русское искусство двигалось в сторону модерна и символизма. В этом смысле работа очень знаковая, символичная и впечатляющая своим удивительным мастерством.

Интересен и целый ряд работ, которые мы получили из других музеев. Известно, что существует несколько вариантов картины Поленова «Мечты». Мы долго выясняли, какая же из них экспонировалась на передвижной выставке. Поскольку каталоги выставок ТПХВ в 1890-х годов имели иллюстрации в виде гравюр, нам удалось выяснить, что это картина «Мечты» из Саратовского художественного музея имени А.Н. Радищева. И наши коллеги из Саратова выдали эту работу из постоянной экспозиции, потому что понимали, что она нам была очень нужна. И мы очень благодарны коллегам из многих музеев, которые предоставили работы, — они нам были жизненно необходимы для составления сложной панорамы русского искусства.

Выставка заканчивается закатами Куинджи, которые напоминают абстракции Марка Ротко. Почему вы решили поставить такую точку?

Это серия экспериментальных закатов Куинджи, которую он писал в своей мастерской и практически никому их не показывал. Вектор его художественных и пластических экспериментов начал движение в сторону ХХ века, поэтому мне показалось, что это была важная точка.

Куинджи был членом ТПХВ недолго, в 1880 году он покинул его ряды, но продолжал тесно общаться с передвижниками. Он остался в истории Товарищества, а его дальнейшие живописные разработки двигали искусство вперед. Очень важно, что движение искусства продолжается — какие-то художники останавливаются в развитии, а какие-то остаются открытыми новым поискам и новому времени. И это нам тоже было важно показать — не только через живопись, но и дополнить концепцию через аннотации, мультимедийные объекты, архивный материал.

Мультимедийная программа стала очень интересным комментарием к выставке.

Мы так и задумывали эту выставку, как двухчастную. Товарищество показать в одном пространстве достаточно сложно, потому что, с одной стороны, искусство передвижников — отдельная большая тема, а с другой стороны, мы понимали, что публике очень интересна история их выставочной деятельности. Мы решили показать архивные документы, большую часть которых не показывали раньше никогда. Сделали интерактивную карту передвижений, по которой можно узнать все: год выставки, когда она проходила, количество художников и посетителей, на какую сумму прошли продажи, там, где это известно.

Отдельный зал посвящен коллекционерам передвижников. Это абсолютно нетронутая новая тема, на нее было потрачено много сил. Мы сделали каждому коллекционеру отдельный стенд, про каждого из них был снят видеоролик. Это очень сложная многодельная история. И здесь хочется поблагодарить всех сотрудников Третьяковской галереи, которые участвовали в этом проекте. Задействовано было очень много людей, но все работали с большим увлечением, потому что это было открытие новых пластов в этом очень, казалось бы, хорошо известном материале.

Говорят, что у каждого поколения свои передвижники. А кто они для нас сегодня?

У каждого поколения есть свои приоритеты. Шедевр живет долго, и каждое поколение находит в нем свои смыслы. И наша задача была как раз актуализировать наследие передвижников и дать новые интерпретации их искусства, которые основываются на письмах, воспоминаниях, архивных документах и рецензиях критики, чтобы они и сегодня были интересны нашей публике. И мне кажется, что люди с большим интересом смотрят работы и читают экспликации и дополнительные материалы. Очень приятно, что передвижники нашли подход к современному зрителю.

Возможно, каждый ищет в работах передвижников что-то свое. Типажи, которые были ими созданы, во многом архетипичны. Кто-то ассоциирует себя с красной баронессой, кто-то — с курсисткой, кто-то — со студентом.

Архетипичное сознание и поиск общих знаменателей нашей русской ментальности, безусловно, звучит в искусстве передвижников, и сегодня многие это считывают и пишут об этом в книге отзывов, хотя там высказаны разные мнения, есть и критика, разумеется.

Я вижу в книге много сердечек!

Есть признания, что люди открыли для себя много нового и раньше они смотрели на передвижников по-другому. И это очень приятно. Если открыли новое, значит, искусство передвижников срезонировало с нашей современностью.