Ирина Вакар. К истории изучения творчества Казимира Малевича. Личный опыт Философия Малевича и ее исследователи

Выставка 1988–1989 годов была опережающей, а не догоняющей искусствоведческое знание. Сейчас трудно себе представить, что каталог этой выставки был единственным источником, где можно было увидеть картины Малевича. За ним на выставке стояла огромная очередь. Я помню, как Глеб Геннадьевич Поспелов, когда я извинилась, что не заметила его и не поздоровалась, в ответ сказал: «Вы меня, наверное, не узнали, я стоял в очереди, совсем потерял лицо». В книге 1990 года «Малевич. Художник и теоретик» было еще больше иллюстраций, чем в каталоге, потому что Русский музей там опубликовал полностью свое собрание.

Наша выставка имела замечательный резонанс. Она открыла череду совершенно блестящих авангардных выставок в Третьяковской галерее. Правда, она не была первой. Еще раньше прошла выставка Филонова, сделанная нашей коллегой Ириной Прониной. Но она не получила такого резонанса просто потому, что сам Филонов — художник, конечно, гениальный, но вызывает у многих негативный отклик, он слишком трагичен, эзотеричен, закрыт.

Через год Наталья Автономова, которая сейчас работает в Пушкинском музее, сделала великолепную выставку Василия Кандинского, которого тоже не видели в России много-много лет. Потом Наталья Львовна Адаскина, и сейчас работающая в Галерее, сделала выставку Любови Поповой. Потом прошла большая выставка Эль Лисицкого. Остановиться было уже невозможно…

Выставка способствовала всплеску исследовательского интереса к Малевичу, личности и искусству — для целого поколения искусствоведов открылась новая дверь. Я помню, как выступила в первый раз с замечательным докладом о Малевиче и Мондриане Татьяна Горячева. Как Александра Шатских, которая занималась в основном Шагалом и опубликовала содержательную книгу по Витебску, тоже переключилась на Малевича и нашла очень важную нишу — публикацию его теоретических трудов, никто до нее за это не брался. Западные исследователи уже что-то публиковали: на английском Троэлс Андерсен, на французском Андрей Наков. Шатских издала с помощью Андрея Сарабьянова пять томов, последний — совершенно громадный, читать эти тексты, не скрою, довольно трудно, тем не менее это серьезная основа, на которой можно было изучать Малевича.

Позднее, в 1995 году, в Институте искусствознания была организована серия конференций по авангарду (они проходили два раза в год). Главным организатором был Георгий Федорович Коваленко, исследователь творчества Экстер, редкий знаток кубизма. Он вылавливал специалистов, приглашал, уговаривал выступать, и на его конференциях появилось много новых лиц. Выступали Баснер, Карасик, Ольга Шихирева из Русского музея, мы из Третьяковки, зарубежные коллеги. Помню, на одной из первых конференций, подводя итог, замдиректора института Игорь Евгеньевич Светлов сказал о нас, музейщиках: «Вы нас опередили!» Это было очень лестно. Материалы конференций были очень хорошо изданы «Наукой». Я и сейчас с удовольствием открываю черные томики этой серии с цветастыми буквами на обложке.

Специалисты старшего поколения также обратились к авангарду. Я уже говорила о Дмитрии Владимировиче Сарабьянове. Обычно он писал о тех художниках ХХ века, которых любил, которые были живописцами par exellence. Однажды он проговорился, что его любимое время — 1910-е годы. Мне очень понравилась его мысль (пересказываю, может быть, неточно): это прекрасное искусство, потому что я его люблю, потому что я чувствую, что это прекрасное искусство. А ведь не забудьте, что в советской парадигме искусство с 1907 по 1917 год — это время политической реакции, «позорное десятилетие». И переоценка произошла только в 1970–1980-е годы. Сейчас часто критически отзываются о советском искусствознании, и это совершенно несправедливо. Вся школа Сарабьянова строилась на абсолютной свободе оценок, и ей удалось реабилитировать и возвеличить действительно великое искусство этой эпохи.

Но здесь вот что интересно. Часть искусствоведов, включая меня, шла к изучению и пониманию авангарда через понимание модернизма. Именно часть. Потому что уже выставка Малевича показала мне, работавшей в отделе, условно говоря, Серебряного века, что почти никто из моих коллег авангард не полюбил. Алла Павловна Гусарова, например, дружила с художником Злотниковым, который считал, что Малевич — диктатор, художник тоталитарного мышления. И когда я как-то сказала, что Малевич был конопатый, потому что у него в детстве была оспа, она сказала: «Ну, бог шельму метит». Это было очень характерно.

Тем, кто любил Врубеля, Борисова-Мусатова, Серова, Коровина, Головина, даже Кандинского, — им Малевич был достаточно чужд. Я это специально оговариваю, потому что сейчас далеко не у всех искусствоведов существует понимание того, что русский модернизм — это одно, а авангард — другое. Модернизм вообще очень широк, этот термин можно распространить, например, на почти всю литературу ХХ века, его применяют культурологи и политологи — это понятие, включающее разные смыслы. Но в русском искусстве 1900–1910-х годов это нечто очень конкретное, это лагерь противников авангарда.

В 1993 году вышла небольшая книга Андрея Васильевича Крусанова, который очень четко сформулировал эту оппозицию. Он обозначил то, что шло от филологов, изучавших поэзию футуристов. Они резко разделяли поэзию символистов и футуристов: Блока, Белого, Вячеслова Иванова — и Хлебникова, Крученых и так далее. В 1910 году Блок сказал о кризисе символизма и о новых путях — футуризма и акмеизма, и это совершенно совпадает с движением живописи, но в искусствоведении это не было принято в силу его отставания от филологии. Но те, кто занимался обеими сферами — Николай Иванович Харджиев, Владимир Федорович Марков, — это прекрасно понимали.

Мы в это время перезнакомились со многими филологами — очень важную роль, например, в моем образовании сыграл Александр Ефимович Парнис, недавно отметивший 85-летие. Совершенно легендарная фигура, он всю свою жизнь занимается Хлебниковым, был знаком с Крученых, сам собиратель, и в те годы каждое его замечание по поводу публикаций, конкретных фактов было просто драгоценным.

Не могу не упомянуть в связи с нашей выставкой о беглом знакомстве с Николаем Ивановичем Харджиевым — он пришел на вернисаж. Причем хотел, чтобы его провели до официального открытия. Пока произносились речи, когда все еще было закрыто, ленточку еще не перерезали, он ходил по залу, его водила Татьяна Михиенко. Она потом рассказала о его реакции, и реакция эта была характерной.

Например, он увидел картину, которую никогда не видел, — «Косарь» из Нижегородского музея, одна из лучших работ первого крестьянского цикла 1912 года. Потрясающая картина, с невероятной цветовой энергией! Кстати говоря, это одна из первых картин Малевича, которая была опубликована в том же 1912 году. В музей попала от ИЗО Наркомпроса. Никаких сомнений в ее подлинности нет, ни малейших. Но Николай Иванович сказал: «Это не Малевич!», потому что он ее не знал. Вот так. И теперь, когда мы знаем о нем очень многое, понятно, что для него внутреннее ощущение себя открывателем и единственным хранителем информации было иногда дороже, чем истина.

После этого мы еще разговаривали в тот же самый день. Была Татьяна и другие сотрудники, не очень близкие к нашей теме. Он замечательный рассказчик и тут был возбужден, увлечен, весел, — но я заметила, что ему было интересно обращаться не ко мне, задававшей толковые вопросы, а нравилось говорить с молодыми хорошенькими девушками. Больше мы его никогда не встречали.

После вечера 1988 года в ЦДХ Харджиев услышал, что там был племянник Малевича, Владимир Александрович Богданов, немолодой и в то время довольно далекий от искусства человек. Очень порядочный, душевно открытый. Он выступил там, рассказал о картинах Малевича, которые были в его семье. Мы с ним познакомились, и завязалась наша дружба.

Харджиев узнал о том, что есть такой Богданов, и пригласил его в гости. Тогда как раз Саша Шумов издал очень стильную газету «Супремус» (1991), она понравилась Рождественскому. Там была напечатана ранее не публиковавшаяся фотография, где Малевич на даче в Немчиновке сидит с Харджиевым и двумя мужчинами — это его соавторы, Тренин и Гриц. Теперь мы это знаем, а тогда никто не знал. И когда Владимир Александрович пошел в гости к Харджиеву, он взял эту газету и спросил его, кто эти люди. Харджиев, конечно, сразу сказал. Когда Владимир Александрович достал записную книжку, чтобы записать, Харджиев не стал повторять, а Владимир Александрович, конечно, не запомнил фамилии. Эта таинственность и нежелание делиться информацией сказались даже в такой мелочи.

Но я хочу вернуться к тому, о чем начала говорить: как специалисты из смежных областей по-разному подходили к Малевичу. Литературоведы, филологи сразу его приняли и стали сближать с Хлебниковым, Крученых, Маяковским. Эта область была очень разработана.

Искусствоведы, которые занимались модернизмом, подходили к авангарду с трудом. Дмитрий Владимирович Сарабьянов в своей книге 1971 года с «Красным конем» отчасти преодолевает этот барьер. Но он с восхищением, исключительно тонко и точно пишет о примитивизме Ларионова, но останавливается перед инфантильным примитивизмом — перед тем, где исчезает эстетическое качество, точнее, появляется эстетика безобразного. А там и исчезает образ, что создает главное препятствие для искусствоведческого анализа. И неслучайно Константин Иванович Рождественский, когда говорил о том, что Малевич поднял понимание современного искусства на небывалую высоту, добавил: «Сейчас ведь это понимание на уровне “Мира искусства”». То есть искусствоведы судят примерно как Бенуа, Эфрос или Сергей Маковский.

Мы устроили маленький семинар, он повторялся довольно много раз в 1990-е годы: приглашали Дмитрия Владимировича, Анатолия Анатольевича Стригалёва, один раз Шарлотта Дуглас пришла, они спорили, рассуждали. А мы слушали, но ничего не записывали, просто усваивали. И один раз Дмитрий Владимирович говорит: «Вот супрематизм, это же не живопись? Как это понять? Какой здесь смысл?» Теперь-то мы знаем, что Малевич сам разделил живопись и цветопись, сам говорил о без-образности своего супрематизма. Но тогда это казалось не вполне понятным.

И здесь в какой-то момент оказался перспективным другой подход — с точки зрения конструктивизма и вообще «большого стиля» ХХ века. И был целый ряд замечательных специалистов, которые пришли к Малевичу через Родченко, конструктивизм. Среди них Наталья Львовна Адаскина, которая занималась Вхутемасом и Поповой. Она долго работала в Институте технической эстетики (ВНИИТЭ). А в ВНИИТЭ был тогда рассадник самых авангардных течений, там работал Селим Омарович Хан-Магомедов, крупнейший исследователь авангардных течений в архитектуре. У него был очень своеобразный взгляд на Малевича: он считал его гениальным, но вовсе не живописцем, а творцом большого стиля, видел в нем великий стилеобразующий талант. Уже в поздние годы Хан-Магомедов выступал на одной конференции, и я услышала фразу, из которой стало очевидно, что он Малевича просто не любит. Он сказал: «Вы нас Малевичем перекормили». Это было в Русском музее, который очень ценит и много публикует свое огромное собрание, особенно постсупрематизм. А он заявил примерно следующее: «Этого слишком много. Ничего особенно хорошего здесь нет».

И, кстати, хочу сказать, что еще одно из ложных представлений, которое развенчала наша выставка, — якобы Малевич был достойным художником только в период супрематизма, а потом «сдулся» под влиянием исторических событий, политической обстановки. С этим невозможно согласиться. Его постсупрематизм художественно сложен, богат смыслами и еще ждет глубокой интерпретации.

В целом подход к Малевичу со стороны архитектуры, дизайна и вообще «технической эстетики» хорош тем, что находит в его супрематизме смысл, но плох тем, что этот смысл ему навязывает. Он стирает идейное различие между супрематизмом и конструктивизмом, для них оба эти явления материалистичны, политически ангажированы, практичны. Но Малевич этого никогда не признавал…

И здесь интересен еще один подход, который тоже зародился во ВНИИТЭ, — это, конечно, изучение философии Малевича. Именно там в конце 1970-х годов работал всем хорошо известный Борис Ефимович Гройс. Затем он эмигрировал на Запад и создал популярную концепцию авангарда вообще и в частности искусства Малевича. Но на родине его теория столкнулась с полным неприятием. Он игнорировал художественное качество — в то время многие считали, что авангард отменил категорию качества, а без этого разговор об искусстве бессмыслен. И наши корифеи в один голос заявляли: «Нет, это неправда!»

Но вживую спорить с Гройсом, я думаю, очень трудно. Он фундированный философ, блестящий лектор, последовательно и красиво излагающий свои идеи. Один раз, когда он был в Москве, мы его пригласили в наш отдел, позвали наших авангардоведов. Он был очень свободен, весел, любезен, но он довольно откровенно сказал о том, как пришел к своему главному тезису. Суть его теории, если говорить кратко, в сближении авангарда и соцреализма. Мы этого не могли принять. Ведь это совершенно разные, даже противоположные вещи. Одно — сама свобода, а другое — искусство деспотии. Я, может быть, вульгаризирую, но его ответ звучал примерно так: авангард достаточно раскручен, пора раскручивать соцреализм.

В конце 1980-х — начале 1990-х, когда его работы пользовались очень большим успехом, не было еще той документальной базы, которая появилась в 1990-е годы. Когда Андрей Сарабьянов и Василий Иванович Ракитин стали создали издательство RA («Русский авангард»), оно помещалось дома у Андрея. И оно издало серию книг с черно-белыми картинками, в мягкой обложке, которая называлась «Архив русского авангарда». Первыми вышли дневники Удальцовой, статьи Пунина, двухтомник Харджиева, том Клюна, потом там же вышла наша с Михиенко книжка о Малевиче. Надо сказать, что Гройс всегда говорил, что сейчас нет документальных подтверждений его идей, но когда все выйдет на поверхность, тогда вы увидите их правоту. Однако, когда архивы были открыты, а материалы опубликованы, он замолчал. Так как его теория шла в разрез с фактическим материалом.

Тем не менее, пожалуй, именно Гройс подвиг наше поколение на размышления о философии Малевича. Строго говоря, у нас в России никто серьезно этим не занимался. Неясно даже было, как к этой теме подходить. Скажем, философские обобщения, которые Бердяев когда-то выводил из живописи Пикассо, сегодня кажутся чисто умозрительными и спекулятивными. Но тогда такого рода дискурс считался высшим пилотажем. Я тоже отдала некоторую дань спекуляциям — в 1993 году у меня был доклад «Безвесие и беспочвенность», который очень не понравился Д.В. Сарабьянову, и я не стала его публиковать. Но когда и сам Дмитрий Владимирович сближал авангард с русской религиозной философией, мне не показалось это особенно убедительным. Ведь, например, «Черный квадрат» можно сближать с чем угодно — он открыт для интерпретаций. И прежде чем рассуждать, необходимо разделить, какие идеи просто носились в воздухе и какие реально волновали художника. Попросту говоря, читал ли Малевич Ницше? Вообще читал ли философов? И каких именно?