Ирина Вакар. К истории изучения творчества Казимира Малевича. Личный опыт Как все начиналось. Памятник Малевичу

В 1984 году стало ясно, что Галерея будет закрываться на реконструкцию. Часть экскурсоводов перевели на лекционную работу. Других научные отделы решили взять к себе. Мне хотелось только в один — Отдел живописи рубежа XIX–XX века. И в 1985 году я поступила в этот отдел и проработала там 15 лет.

В 1973 году Алла Павловна сделала выставку Борисова-Мусатова, которая стала совершенным открытием: тогда его никто как следует не знал. За ней последовали выставки Сомова, Бенуа. Все эти герои Гусаровой зазвучали совершенно по-новому. Алла Павловна одной из первых поставила проблему символизма (помню ее лекцию на эту тему), которая меня тоже очень интересовала. Должна сказать, что поколение искусствоведов, предшествовавшее нашему поколению, которое возглавляли такие корифеи, как Дмитрий Владимирович Сарабьянов, Глеб Геннадьевич Поспелов, Григорий Юрьевич Стернин, Алла Александровна Русакова, Михаил Михайлович Алленов, — это поколение выросло на материале русского модернизма, который долгое время был недоступен.

Это очень интересная проблема: если на Западе искусствоведческие поколения часто возникают в связи с появлением новых течений — экспрессионизма, сюрреализма и т. п., — у нас в советские годы по мере того, как позволялось изучать какой-то новый материал, появлялась масса интереснейших исследователей. Люди со страстью устремлялись к изучению ранее запрещенного. В сталинские годы нельзя было ни изучать, ни показывать Врубеля, Коровина, «Мир искусства», «Голубую розу» — одни мастера считались формалистами, другие были эмигрантами, и все они представляли, так сказать, буржуазную, «загнивающую» культуру эпохи империализма. И когда стало возможно показать по-настоящему Врубеля или, скажем, Серова — не только портреты деятелей культуры, но и царской семьи, и модернистские вещи, — то выяснилось, что их искусство содержит такое обилие новых художественных проблем, которое сразу вызвало очень сильный исследовательский импульс. И роль музея, в том числе Галереи, которая показывала это новое, была очень велика.

Я не жалею, что долго занималась Серебряным веком. Мне вообще кажется, что прежде, чем изучать искусство какой-то эпохи, нужно изучить искусство предшествовавшего периода. Нужно знать о твоем герое — художнике, которому ты хочешь посвятить какое-то время своей жизни: что он видел, что он знал. Представьте себе, что Малевич в молодые годы увлекался передвижничеством, его любимыми художниками были Шишкин и Репин! Когда он в 1904 году первый раз приехал в Москву, а в 1906 году переехал совсем, он постоянно ходил в Третьяковскую галерею, и его волновали больше всего элементы пленэра, которые появлялись в 1880–1890-е годы в русской живописи. И этот путь я как будто проходила вместе с ним.

Похожую ситуацию я пережила в 2000 году, когда перешла в Отдел советской живописи. Коллеги стали с гордостью показывать мне свои шедевры, а мне было грустно. После эстетского рубежа веков трудно воспринимать демократичное искусство 1920–1930-х годов, где самый воздух пронизан идеологией. Но меня утешило простое соображение. Я представила себе, что Малевич и другие также должны были войти в эту эпоху. Но не виртуально, а по-настоящему…

Чем еще плоха экскурсионная работа: изучаешь в основном то, что висит на стенах. Нужно сказать, что до 1980-х годов в экспозиции почти не было произведений 1910-х годов. В 1966 году прошла потрясающая выставка Петрова-Водкина, но в постоянной экспозиции его «Красный конь» появился, насколько я помню, гораздо позже. И висел он в одном зале с «Портретом Якулова» Кончаловского, и показывать такие разные вещи вне развернутого художественного контекста было трудно. К тому же никто особенно не знал, как их анализировать — не было инструментария.

Но он как раз стал появляться. Еще в 1971 году вышла небольшая, совершенно новаторская книга Дмитрия Владимировича Сарабьянова — очерки «Русская живопись 1900-х — начала 1910-х годов» с «Красным конем» на обложке. Она была чрезвычайно популярна, ее невозможно было купить. В этих довольно коротких статьях с изумительными анализами Дмитрий Владимирович очень адекватно и литературно блестяще выразил то, что мы видели и чувствовали.

Важную роль тогда играли конференции, на них появлялось много новых исследователей. Взошла звезда Глеба Геннадьевича Поспелова — каждое его выступление на конференции (главы из своей книги про «Бубновый валет» он не зачитывал, а произносил) было настоящим открытием. И конечно, «Бубновый валет» буквально засиял благодаря его глубоким, ярким анализам, его подходу к этой новой проблематике.

Одним из героев и Сарабьянова, и Поспелова был Ларионов. Его чудесная выставка уже состоялась в Галерее в 1980 году. Когда я перешла в Отдел рубежа веков, Алла Павловна поручила мне сделать публичную лекцию о Ларионове и Гончаровой. Тогда у нас не было огромного фонда Ларионовой-Томилиной, который пришел в конце 1980-х годов, но экспонировалось несколько классических работ. И кроме того, были отсняты работы из других музеев. Я помню, что эта лекция очень заинтересовала людей. И я чувствовала, как они тянутся к этому искусству, задают вопросы, как буквально замирают при появлении новых вещей.

Был еще один вид работы научных отделов, которая не закончена и по сей день, — это издание академического каталога собрания Галереи. Трудно поверить, но, когда я пришла в отдел, люди уже по 20, а может, и по 30 лет работали над академическим каталогом. Но издать его смогли только в 1984 году — одной книжкой, куда вошла вся живопись с ХI века до 1917 года, без иллюстраций, без биографий художников, без выставок. Просто названия работ, размеры, даты поступления, инвентарный номер, иногда коротенький комментарий. Даже дат не печатали, если они не стояли на картинах.

Почему нельзя было издать настоящий — многотомный иллюстрированный академический каталог, книги которого у нас сегодня занимают несколько полок? Тогда у Министерства культуры существовало представление, что каталоги нужны только специалистам, что для публики они неинтересны и скучны — денег на них не выделялось, и никто не знал, когда мы вообще этот каталог издадим.

Но вот возникла мысль, что можно издавать каталог-альбом, нарядный и эффектный. Картинки могут быть маленькими, а могут быть на лист. Иллюстрировать не все, а 70–75% коллекции. Но должны быть подробные биографии художников и выставочные истории картин.

К тому времени, как я пришла в отдел, сотрудники в работе над каталогом дошли до буквы «К». При распределении следующего материала мне достались очень хорошие художники — Крымов и Куприн. Я их довольно быстро изучила. А дальше мне поручили художников, которые стали героями моей жизни, — Ларионова и Малевича.

С Ларионовым у меня не было особенных проблем — его изучали корифеи. Что касается Малевича, то надо сказать, что тогда в Москве им никто еще не занимался. Бывший заведующий Отделом рубежа веков Всеволод Матвеевич Володарский как-то раз подошел ко мне и сказал: имейте в виду, на картине «Женщина с граблями» стоит авторская дата «1915», но ходят слухи, что это поздняя вещь, надо бы связаться с его дочерью, она еще жива и, может быть, что-то знает. Я запомнила его слова.

Для изучения биографий художников мы стали ходить в архивы. До этого просто описывали вещи. Я пошла в РГАЛИ (тогда ЦГАЛИ), где хранятся дела Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Один из источников биографии Малевича — его собственный рассказ о себе, изложенный в маленьком буклете Федорова-Давыдова 1929 года, когда в Третьяковской галерее готовилась персональная выставка Малевича. Каталог издать было невозможно, поэтому Федоров-Давыдов опубликован только буклет, где добросовестно передал рассказ художника. Но то, что он ему рассказал, почти совершенно не соответствовало действительности. Начать с того, что Малевич, по его собственным словам, родился в 1878 году, а на самом деле — в 1879-м.

Дальше он рассказывает: я учился в МУЖВЗ, но мне не понравилось, как там преподают, и я оттуда ушел. Я поехала в РГАЛИ, открыла опись фонда МУЖВЗ, поискала личное дело Малевича. Его нет. Почитала раздел абитуриентов и увидела, что Малевич поступал в 1905, 1906, 1907 годах. Я заказала эти листы. Да, он сдавал экзамен. Ниже написано: документы, карточки получил. Три раза. Позже Татьяна Михиенко нашла еще четвертый случай — в 1904 году. Я просто не поверила своим глазам!

Второй раз такое случилось, когда я нашла его метрику в Киеве и увидела, что там написано черным по белому: 1879 год. Увидев такое, я решила посоветоваться, сходить к специалистам.

В то время уже были специалисты по авангарду. Правда, в основном они жили за границей. Жан-Клод Маркаде, Джон Боулт, оба ныне здравствующие. Андрей Наков, недавно ушедший из жизни, жил в Париже, позже он издал огромный четырехтомник по Малевичу. Лариса Алексеевна Жадова к тому времени уже умерла. Эмигрировал в 1970-х Василий Иванович Ракитин, с которым мы потом активно общались. Одним из самых серьезных исследователей, совершенно бескорыстных подвижников был Евгений Федорович Ковтун, который работал в Русском музее. Я поехала к нему, чтобы разрешить свое недоумение: что делать с неверными фактами авторской биографии? Он сказал: это надо публиковать. А я себя настолько неуверенно чувствовала — недавно работаю в отделе и даже по образованию не искусствовед, — что сказала: «Но как же я буду публиковать о Малевиче, когда у меня нет никакого имени?» Ковтун ответил: «Да вы работайте — имя будет». Это прозвучало не в смысле «работайте, чтобы было имя», а скорее так: «Главное — делайте, имя неважно».

Я встретила в Русском музее необычайную приветливость и готовность сотрудничать. Был еще случай. Я решила посмотреть в Отделе рукописей письма Малевича. В Русском музее на служебном входе стоит телефон, откуда можно звонить во все отделы. Я звоню и говорю: «Здравствуйте, я из Третьяковской галереи, занимаюсь Малевичем. Мне нужен пропуск в архив». А по лестнице в это время шла девушка, которая вдруг остановилась как вкопанная и, когда я положила трубку, спросила: «Вы занимаетесь Малевичем?!» Это была Лена (Елена Вениаминовна) Баснер, которая незадолго до этого работала над выставкой Ларионова вместе с Ковтуном и Поспеловым и в то время тоже начала заниматься Малевичем.

Постепенно мы пришли к выводу, что не только крестьянский цикл концептуально изменился. Шарлотта Дуглас увидела, что в ранних картинах фигуры крестьян погружены в пейзаж или даны на нейтральном фоне, но не на фоне неба, они как будто заключены в земную скорлупу, слиты с землей, их лица часто наклонены, фигуры согнуты. И напротив, в поздних вещах, как в нашей «Женщине с граблями», голова всегда изображена на фоне неба. То же самое в нашей картине «На сенокосе», которая является вариантом картины «Косарь» из Нижегородского музея. Главное, что возвращается структура земли и неба — вертикаль и горизонталь, которые присущи традиционному искусству и от которых Малевич отказывался в ранних вещах. Вот такой была концепция Шарлотты Дуглас.

Но когда мы с Леной стали внимательно смотреть, то увидели, что и импрессионизм Малевича скорее поздний, а не ранний. Сначала, когда она мне написала: «Ах, это совсем не ранние вещи!», я была в шоке: не может быть, ну как же! А наша «Весна — цветущий сад»?! Малевич в воспоминаниях пишет, как открыл для себя импрессионизм, когда жил под Курском, снимал там домик, яблони цвели. И он прямо называет в качестве примера нашу работу. Ну как же можно ему не поверить? Сегодня мы его понимаем — ему хотелось, чтобы его тогдашняя живопись была вот такой: свободной, свежей. Мы знаем, что его «Цветочница» в Русском музее, которая им датирована 1903 годом, написана в 1930-м. Лену особенно беспокоила ее датировка.

Я часто ездила в Русский музей. Однажды, когда я приехала, Лена с другими сотрудниками как раз искала место для «Цветочницы» на какой-то большой сборной выставке, кажется, в Манеже. Авангардные произведения уже стали показывать, и Лена, и ее коллеги хотели повесить «Цветочницу» среди вещей 1900-х годов, рядом с Ларионовым 1906 года. И было очевидно, что между ними ничего общего, красно-сине-зеленая гамма совершенно выбивается из общего цветового контекста, выглядит просто дико. Тогда я, оторопев, говорю: «Знаешь, это не 1903 год». Лена очень расстроилась. Потом они все-таки повесили эту картину около Петрова-Водкина, тоже очень яркого, 1915 года. И мне тогда стало понятно, что такое сочетание чистых цветов, которое Малевич дал в «Цветочнице», теоретически может использовать любой, даже наивный художник, но, чтобы ввести его в профессиональную живопись, нужна такая смелость, что это могло произойти только после фовизма, после красно-зеленого Матисса.

Мы с Леной много об этом говорили. В 1991 году она сделала доклад, а затем опубликовала статью «Вокруг “Цветочницы”», что вызвало большое волнение. Дмитрий Владимирович Сарабьянов некоторое время не принимал наших датировок, вероятно, думая, что мы в плену, как тогда говорили, «интеллектуальной моды». Надо сказать, Дмитрий Владимирович очень часто бывал прав. В это время началось такое поветрие, люди совершали вымышленные открытия, выдвигали необоснованные гипотезы, над которыми следовало бы еще подумать. И Дмитрий Владимирович всегда на это резко говорил: «Нет, это не так!» Но позже он все же принял наши доводы. И когда в 2000 году вышел сборник статей, посвященный памяти Харджиева, где он и Михаил Мейлах были составителями, в него вошла и статья Лены о «Цветочнице», и моя о раннем и позднем импрессионизме Малевича.

Пока я изучала работы, которые надо было передатировать, и факты биографии, которые нужно было уточнять, произошло еще одно интересное событие.

Однажды в Галерею пришел Саша (Александр Анатольевич) Шумов, он тогда заканчивал искусствоведческое отделение МГУ, сейчас живет в Цюрихе. Немножко странный человек, угловатый, склонный к эпатажу. Такое впечатление, мне кажется, производил Кручёных в молодые годы. И он сказал, что хочет найти могилу Малевича. В то время об этом не было ничего известно. А что он знал и откуда? Дело в том, что Дмитрий Сергеевич Лихачев, тогда еще здравствующий, работал когда-то в издательстве вместе с третьей женой Малевича — Натальей Андреевной Манченко, и узнал от нее, что Малевич, согласно своему завещанию, был похоронен в Немчиновке, не на кладбище, а под одиноким дубом.

И Лихачев написал в Немчиновку местному жителю Виктору Вячеславовичу Цоффке. А Цоффка преподавал в университете, где как-то познакомился с Сашей Шумовым. И стали они ходить по Немчиновке, искать, где же мог быть похоронен Малевич. Заодно Шумов пришел в Третьяковскую галерею, спросил, кто им занимается. Хотя я только начинала заниматься, кроме меня, некого было назвать. И он стал настойчиво меня вовлекать в эти поиски. Мы стали ездить в Немчиновку, но там все изменилось, угадать, где был дуб, под которым они сидели, было невозможно, вырос целый лес. Но мне удалось постепенно найти людей, помнивших Малевича и бывших на его похоронах.

Я познакомилась с его дочерью, Уной Казимировной. Она жила в Небит-Даге в Туркмении и редко приезжала в Москву. Уна не принадлежала к людям интеллектуального склада, была довольно далека от искусства. Когда Малевич умер, ей было 15 лет, и она не жила с ним постоянно, поэтому помнила не так много. Но ее рассказы были очень искренние, простодушные, она не старалась что-то придумать, и подкупала ее большая любовь к отцу. Конечно, ничего про датировки Уна сказать не могла и местонахождение могилы тоже не помнила.

Потом мы познакомились с учеником Малевича, «последним из могикан» — Константином Ивановичем Рождественским. Он был одним из тех, кто провожал Малевича в последний путь. И, походив вместе с ним по полю, мы решили, что надо искать не следы захоронения, а какое-то место, пусть приблизительное, — и установить памятный знак. Шумов благодаря своей организаторской активности — он тогда уже окончил МГУ и работал в журнале «Юный художник» — привлек к этому делу художника Владимира Емельяновича Андреенкова. Андреенков — очаровательный человек и бескомпромиссный, серьезный беспредметник, во многом идущий от Малевича. Я позднее увидела его суровое беспредметное искусство, монументальное и очень крепкое. Сначала он сделал мемориальную доску, и мы установили ее в Немчиновке на доме, где жил Малевич. Это было в 1987 году. Не помню, чтобы мы это с кем-то согласовывали — просто повесили, и все. Потом решили ставить памятный знак. Там было широкое поле — очень красивый ландшафт сам по себе, сейчас он совершенно застроен. Так вот, это то самое поле, где Малевич любил гулять, вдалеке видна река, холм, на нем церковь, где была похоронена его жена. Этот ландшафт вошел в целый ряд поздних картин, таких как «Жницы» из ГРМ. Там же опушка леса, который вырос уже после войны. И вот здесь — не около одинокого дуба, а просто на опушке леса, перед полем, — был поставлен куб с красным квадратом. Платил за все, по-моему, сам Андреенков. Он расчистил место, привез машину гравия, засыпал площадку. Потом изготовил бетонный асимметричный постамент, покрашенный белым, на нем установил белый куб с красным квадратом, на кубе сделал надпись, там были слова: «Великий художник...», «место захоронения».

Он не копировал куб, выполненный Суетиным на могиле Малевича в 1935 году. Этот памятник был скорее шестидесятнический и благодаря красному цвету более жизнерадостный. Но он был виден издалека и смотрелся великолепно на фоне зелени и неба.

Чтобы его легализовать, мы ездили в Одинцово к местной культурной власти, и нам дали официальное разрешение.

И вот в 1988 году, в августе или начале сентября, памятник был открыт. Это было что-то потрясающее! Вся дорога перед опушкой была заставлена разноцветными машинами — приехало начальство из Союза художников, Министерства культуры, родственники Малевича. Местные жители были ошеломлены наплывом гостей. Говорили речи, было много цветов. Все это организовал практически один Шумов, он работал как целое информационное бюро. Получился настоящий праздник, красивый и оригинальный.

И конечно, нам тогда казалось, что нужно из Немчиновки сделать какой-то центр. Например, открыть там музей Малевича. Но я в какой-то момент почувствовала, как мало мы еще понимаем Малевича, его искусство. Саша Шумов пытался в местном Доме культуры устраивать выставки современных художников, вечера, лекции. Однажды он пригласил Дмитрия Владимировича и меня, и сам выступал, показывал слайды с картин Малевича. Пришли местные жители. И когда он показывал супрематизм, они спросили: «Объясните нам, что это значит?», и Шумов не знал, что сказать, и ответил: «Здесь надо просто любоваться сочетанием красок, форм и так далее». И они были разочарованы. И мы все поняли, что нам далеко до того, чтобы Малевича пропагандировать, потому что супрематизм сложен даже для нас и вряд ли когда-нибудь будет популярным.