Ирина Вакар. К истории изучения творчества Казимира Малевича. Личный опыт Выставка Малевича в Третьяковской галерее

Я к этому времени подготовила доклад, который касался истории с МУЖВЗ и даты рождения Малевича — не года, а только месяца: в феврале он родился или в марте — сестра его писала так, а он писал по-другому (и все оказалось неправдой). Мой доклад был поставлен ближе к концу, когда все уже устали. Прямо передо мной выступала Лена (Елена Борисовна) Овсянникова, специалист по архитектуре, — в ее докладе было много разных фактических сведений и, в частности, то же сообщение, что он не учился в МУЖВЗ! Плохо дело. Правда, мой доклад был более четко построен, более логичен. А у нее факты казались разрозненными, и ее слушали вполуха. Когда я вышла, то из-за сильного волнения говорила очень громко и страшно энергично. И как мне потом сказала Алла Павловна Гусарова: «Все проснулись!»

Что в этой книге было самого главного — замечательные воспоминания Малевича, где он описывает свое детство — Конотоп и Сумы, затем пребывание в Курске. Они написаны изумительно и, конечно, открывают Малевича как личность. И больше того, там есть такая важная тема — город и деревня. Когда он жил в селе, а рядом был завод — это на самом деле та тема, на которой он разработал потом свою так называемую социологию искусства. Он считал, что красочность, цвет — это качество деревни, крестьян. Городское же искусство — кубизм, футуризм, — это машинное искусство, монохромия, прямые линии, ритм.

Эта маленькая статья, названная фразой Малевича — «Наша голова должна касаться звезд», — была для меня каким-то прорывом. Я тогда поняла, что ключ к искусству Малевича лежит не в стилевой эволюции только, что им движут поиски не одних новых форм, но и новых смыслов, что для его изучения требуются разные инструменты: нужна и фактология, и формальный анализ, и еще что-то, какие-то неизвестные методы. Потом тему этой статьи подхватил Анатолий Анатольевич Стригалёв, его блестящая статья называлась «Крестьянское, городское и вселенское у Малевича». Это концептуально точная, глубокая и одна из лучших аналитических работ об искусстве Малевича.

Должна еще рассказать, как к изучению Малевича приходили новые люди. Сама я пришла, потому что мне надо было писать его биографию. Здесь нужно объяснить, что в Галерее, как и в других музеях, весь материал живописи (как и графики, и скульптуры) поделен между отделами, и Отдел рубежа веков в то время ведал искусством только до 1917 года. Каждый художник, если он перешагнул 1917 год, уже переходил в Отдел советской живописи, и там изучали его биографию и работы после 1917 года. И только в ХХI веке нам удалось этот барьер разрушить. То же самое было с хранением: до 1917 года картины одного художника хранит один отдел, а после 1917-го — уже другой. И таким образом сложилось наше замечательное соавторство с Таней (Татьяной Николаевной) Михиенко, работавшей в Отделе советской живописи, которой в те же годы поручили изучать Малевича после 1917 года. И мы стали сотрудничать. Первым нашим совместным делом стала организация персональной выставки Малевича.

Когда на открытии памятного знака мне как сотруднице Третьяковской галереи дали слово, я сказала примерно следующее. Мы все уже знаем имя Малевича, знаем, что это был замечательный художник, что долгое время он был забыт и его картины нельзя было увидеть, но самое главное — не просто говорить о нем, а увидеть эти картины, и поэтому мы все очень надеемся и ждем, что у нас будет выставка Малевича.

Это было сказано неслучайно, потому что где-то с 1987 года мы стали готовить выставку. Работы находились в разных музеях. Самое главное собрание Малевича — в Стеделейк-музее (Stedelijk Museum) в Амстердаме. Картины попали туда после выставки Малевича 1927 года в Берлине, где он их оставил в надежде вернуться и показать в Париже. Они находились там в течение всей войны. А потом были найдены, отреставрированы и перевезены в Голландию. Второе большое собрание хранится в Русском музее, куда картины попали из собственной мастерской Малевича.

Мы уже давно подумывали о выставке. Однажды я сказала Алле Павловне Гусаровой: «Давайте сделаем выставку Малевича!» Официально запрет с Малевича все еще не был снят. Но тогдашний министр культуры Захаров (не помню его имени) как-то бросил фразу: «Почему у нас Малевича никогда не показывают?» Действительно, последняя выставка Малевича была в Третьяковской галерее в 1929 году, потом она была перевезена в Киев, после чего там полностью разгромили институт, который ее организовал. Представляете, с 1929-го до 1988-го — почти 60 лет.

И когда я предложила Алле Павловне сделать выставку, она спросила: «А сколько у нас вещей?», я говорю: примерно 15. Она говорит: «А в Русском музее?» — «Сто». — «Вот пусть они и делают». Я спрашиваю у Лены: «Как вы?..» — «Нет, мы не можем, у нас картины не отреставрированы, и потом мы не знаем, поздние они или ранние». Изменить датировки непросто — надо проводить через атрибуционный совет, всех убеждать. Ну что ж, ничего не поделаешь!

А тут приехал в Москву Андрей Наков — французский исследователь, этнический болгарин, он хотел что-то посмотреть в депозитарии. А принимать его должна была моя коллега Наташа (Наталья Борисовна) Автономова, и она предложила меня с ним познакомить. Я пришла. Наков, такой вальяжный, уверенный, все посмотрел, мы поговорили о Малевиче. Потом он говорит: «Вам надо выставку делать вместе со Стеделейк-музеем, вы им напишите». Я говорю: «Андрей Борисович, я никто, рядовой сотрудник, как я им напишу?!» Он задумался: «Ну хорошо, я сейчас к ним еду, они вам сами напишут».

А тут приехал в Москву Андрей Наков — французский исследователь, этнический болгарин, он хотел что-то посмотреть в депозитарии. А принимать его должна была моя коллега Наташа (Наталья Борисовна) Автономова, и она предложила меня с ним познакомить. Я пришла. Наков, такой вальяжный, уверенный, все посмотрел, мы поговорили о Малевиче. Потом он говорит: «Вам надо выставку делать вместе со Стеделейк-музеем, вы им напишите». Я говорю: «Андрей Борисович, я никто, рядовой сотрудник, как я им напишу?!» Он задумался: «Ну хорошо, я сейчас к ним еду, они вам сами напишут».

Проходит недели три, вбегает Алла Павловна, она от директора, и говорит: «Ира, мы делаем выставку Малевича!» Оказалось вот что: Наков приехал в Стеделейк, сказал, что Третьяковская галерея готова устраивать выставку, но нужно официальное письмо в высокие инстанции. Они написали министру культуры, министр вызвал к себе директора Галереи Юрия Константиновича Королёва, директор вызвал к себе Аллу Павловну. Все решилось моментально. Я была счастлива!

Через некоторое время в Галерею приехала Евгения Николаевна Петрова из Русского музея — мрачная, как туча. Ей тоже приказали делать выставку Малевича. Но она была совсем не готова, не хотела ее делать. Тем не менее она настояла, чтобы сначала выставка состоялась у них, потом у нас, потом в Стеделейке. В Ленинграде ее планировалось открыть уже в ноябре 1988 года — темпы невероятные!

Вскоре в Галерею прибыла делегация от Стеделейка, привезли большие, шикарные фотографии своих картин. Они сказали, что дадут все. Обычно нам давали пять-десять работ — а тут все картины, пожалуйста. Я такого восторга давно не испытывала. Кроме того, я почувствовала, что они знают о Малевиче еще меньше нас. Например, они привезли фотографию картины, которая у них называлась «Портрет члена семьи» — там сидит такая дама в розовой кофте, немножко усатая. Через переводчика спрашиваю: кто это, по-вашему, мужчина или женщина? Директор: «Мужчина, по-моему». Я: «Это не мужчина, это женская блузка». — «Но усы!» — «Но одежда!» В общем, я ее называю «Портрет родственницы», а как она значится у них, даже не знаю.

При подготовке каталога встала проблема датировок. Уже было ясно, что некоторые вещи не ранние. Мы уже видели картину «Косарь» и понимали, что наша «На сенокосе» написана не в 1909 году, тем более что она подписана довольно хитро: «мотив 1909». Никакого атрибуционного совета мы не проводили, но когда каталог вышел (он издавался в Амстердаме), там стояла дата: 1928–1929. А около «Женщины с граблями»: 1928–1932. И это было правильно. Но другие даты не были пересмотрены.

Еще острее эта проблема встала во время повески. Когда мы ставили рядом «Портрет родственницы» 1906 года и нашу картину «Весна — цветущий сад» с ложной авторской датой «1904», было очевидно, что они не совпадают по времени. И мы постарались сделать так, чтобы они не висели рядом. Как раз в это время в Галерее был создан Выставочный отдел, который возглавила Нина Глебовна Дивова с постоянным дизайнером Геннадием Никитичем Синевым. И я попросила его установить такие легкие подвижные щиты, чтобы можно было одновременно видеть работы, висящие и рядом, и вдалеке, и сравнивать. Чтобы возникала не четкая эволюция, а перекличка разновременных поисков.

И Синев построил не анфиладу, а широкое свободное пространство, обозримое одним взглядом. Внутри из щитов были выгорожены камерные зоны, отдельные ходы. В центре висели кубистические работы и, кажется, «Черный квадрат», по сторонам была небольшая галерея с «Победой над солнцем», а кругом на стенах, как бы в широкой галерее, — импрессионизм, постсупрематизм, крестьянские циклы. Щиты и стены были двух цветов — черные и белые. На черном живопись Малевича просто сияла. Хотя сами эти щиты на тоненьких ножках, как сказал Константин Иванович Рождественский, сам блестящий выставочный дизайнер, больше подошли бы к Родченко, чем к Малевичу, — это был немножко конструктивистский стиль. Но нас тогда это мало волновало — зал выглядел чрезвычайно эффектно. Не помню, в каком месте, но очень интересно были сгруппированы поздние портреты — как деисусный чин, с профильными портретами, обращенными к центру, где висел «Автопортрет» из Русского музея. А одна крупная картина, помещенная на дальнюю стену против входа, должна была восприниматься сразу и во многом определять образ выставки. Сначала я поместила туда «Женщину в зеленой юбке», мрачную черную фигуру, которая кажется распятой. Она монументальна и глубоко трагична. Но Королёву это не понравилось, и он решительно поменял ее на «Спортсменов» — бодрых, несколько советских. Я расстроилась, но должна была сознаться, что это было эффектно, а главное, не было неправдой. О Малевиче неслучайно говорили, что по натуре он был оптимистом: его сила духа превозмогала все.

По сравнению с версиями Русского и Стеделейк музеев наша выставка была полнее, нам удалось привезти вещи из провинции — их помог выявить Андрей Сарабьянов, как раз тогда откапывавший в разных музеях «неизвестный русский авангард», и из частных собраний, на которые мы вышли благодаря таниным связям в ленинградской художественной среде. К сожалению, в каталог эти работы не вошли. Сам каталог был издан отлично, хотя сегодня там многое устарело. В целом выставка производила очень сильное впечатление, она стала событием. Перед входом на Крымский Вал стояла очередь.

Самым главным было то, что она разрушила легенду о Малевиче как художнике одной картины — «Черного квадрата». Это была очень яркая, красочная выставка, где Малевич предстал как художник, прошедший разные стадии: импрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, супрематизм и постсупрематизм, и даже почти соцреализм, потому что он к этому тоже подходил. Помню, как Юрий Константинович Королев, которого первоначально принудили эту выставку делать, с удивлением и восхищением говорил: «Да он же живописец!» И это для всех было открытием.

Чтобы закончить тему датировок, забегу на 10 лет вперед. В 1998 году Русский музей организовал представительную конференцию «Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации». Я решила подготовить доклад о персональной выставке Малевича 1929 года в Третьяковской галерее.

К этому времени идея Шарлотты Дуглас восторжествовала, и все уже датировали «второй крестьянский цикл» 1928–1932 годами — такую дату сам Малевич написал на одной картине. Но четыре года — слишком широкая дата. Нельзя ли разбить ее на более конкретные? Для этого нужно установить, какие картины он показывал на выставке 1929 года. В архиве Галереи я нашла список, который Малевич составил для каталога (он, повторю, не был издан), и акт, по которому работы принимались на временное хранение. У меня уже были некоторые предположения, какие это могли быть картины, но по названиям (например, «Фигура в рост») все же было трудно судить, а размеры нигде не были указаны. Зато в акте после названия стояли номера КРТГ (Книги регистрации Третьяковской галереи). А перед этим я говорила со своей коллегой, очень опытным хранителем Милой (Людмилой Николаевной) Бобровской, и она заметила, что при приеме картин на хранение на подрамниках наносят карандашом номера, соответствующие актам. Значит, если на подрамнике картины Малевича есть номер, это доказывает, что она написана до осени 1929 года (акт составлен в октябре).

Большинство экспонировавшихся картин принадлежало Малевичу и после его смерти поступило в Русский музей. Поэтому искать надо было там. И я приехала в Ленинград на два дня раньше конференции и стала просить хранителей: «Откройте, пожалуйста, вот этот и вот этот подрамник — есть там номера?» И они нашли там номера.

Так удалось разделить 1928–1929 и 1930, и 1931 годы. Сотрудники Русского музея открыли все обороты и все очень точно датировали. Но материалы этой конференции были изданы только в 2001 году. А в 2000-м вышел огромный том «Казимир Малевич в Русском музее». Когда я делала свой доклад, то удивилась, что Евгения Николаевна взяла записную книжку, карандаш и лихорадочно записывала за мной все, что я говорила. И потом была исключительно любезна, очень приветлива. И вот я открываю этот том и читаю ее вступление: «Самое важное и новое состоит в том, что широкая граница (1928–1932)… теперь дифференцирована». И все. Хотя вначале написано, что исследование, которое привело к этим новациям, основано на многолетних трудах Шарлотты Дуглас, Жан-Клода Маркаде, Александры Шатских, Ирины Вакар и других. А в публикации материалов конференции из моего доклада была выброшена только одна фраза — как я обратила внимание на номера на подрамниках.

Все это, конечно, мелочи, но они подрывают доверие к людям и институтам, а иногда и мешают делу. Я знаю несколько случаев, когда тщеславное желание искусствоведа быть первым и единственным сказывалось самым плачевным образом на художнике и его наследии. Самый яркий пример здесь, конечно, Харджиев, исправлявший рукописи художников, а после публикации уничтожавший оригиналы. Есть, к сожалению, и другие примеры. Мне нравится фраза, сказанная как-то Василием Ивановичем Ракитиным: мы должны быть скромными, потому что мы только «веды».


Продолжение...