История одного шедевра «Черный квадрат» Казимира Малевича. Часть 2

Впервые зрители увидели «Черный квадрат» 19 декабря 1915 года на открытии Последней футуристической выставки «0, 10» в зале Художественного бюро Н.Е. Добычиной на Марсовом поле. Экспозицию делали сами художники, и Малевич, которому досталось две стены, повесил «Квадрат» на их стыке, выделив и подчеркнув значительность своего центрального произведения, — оно венчало всю группу супрематических работ.

Александр Бенуа воспринял выставку как «чудовищное кощунство», а «Черный квадрат» — как анти-икону, зловещее знамение эпохи. В ответном письме, выдержанном в вызывающем тоне, Малевич назвал картину «иконой моего времени». Драматизм этого идейного противостояния уже столетие привлекает внимание историков искусства. Но действительно ли в намерения Малевича входило оскорбить чувства зрителей? И что на самом деле задело Бенуа? В этом необходимо разобраться.

Прежде всего, не следует понимать слова критика об осквернении «святого места» буквально. «Красный угол», обязательный в любой крестьянской избе, а в состоятельных городских домах отнесенный в дальние покои, вовсе не был принадлежностью общественных мест, скажем, театров или выставочных помещений. Трудно представить себе столичного посетителя выставки, который, привычно сложив пальцы для крестного знамения, внезапно с ужасом убеждался, что перед ним не потемневшая икона, а малевичевский «Квадрат». Скорее всего, большинство зрителей увидело в этом просто эффектный экспозиционный прием, если вообще обратило на него внимание.

А что, если Малевич выбрал место для своей картины не из идейных, а из чисто практических соображений? «Квадрат» — особая картина, она не вписывается ни в какую экспозицию, не переносит никакого соседства, требуя для себя отдельного выставочного пространства — это знает каждый музейщик, работавший с этим произведением. Находка Малевича удачно разрешала эту задачу.

Интересно, что в текстах Малевича, написанных до статьи Бенуа, о сравнении «Квадрата» с иконой нет ни слова. Не подсказал ли ему эту идею сам именитый критик?
На этот вопрос все же следует ответить отрицательно. Малевич любил эпатаж, не боялся дразнить врагов, и в придуманной им «подаче» главного экспоната явно содержался элемент провокации. Однако реакция Бенуа, думается, превзошла все его ожидания. Художники авангарда давно привыкли к ругани и издевательствам критиков, но апокалиптический пафос статьи Бенуа был чем-то неожиданным и чрезмерным. У Малевича он вызвал потребность ответить столь же резко и откровенно.

Позицию критика необходимо пояснить. Известно, что Бенуа был верующим христианином, но его негодование вызвала не только аналогия между «Квадратом» и православной иконой. Прочитав раздававшуюся на выставке листовку Малевича, поклонник классического искусства и «жрец Аполлона», как часто аттестовал себя Бенуа, нашел в ней заявление, возмутившее его до глубины души:

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение». Или слова, направленные непосредственно против критика, его часто высказываемых и самых заветных мыслей и убеждений:

«Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.
В искусстве нужна истина, но не искренность».

Бенуа, в равной мере литератор и художник, не мог остаться равнодушным к этим высказываниям. Он прочел их еще до того, как вошел в зал, где увидел «„произведение“ несомненно того же г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении, несомненно, что это и есть та „икона“, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер, это и есть то господство над формами „натуры“, к которому с полной логикой ведет... вся наша „новая культура“ с ее средствами разрушения... с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. <...> Все их творчество, вся их деятельность есть... одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака, „ничего“ черного квадрата в белой раме».

Эмоциональный накал, с которым написан этот текст, пронизывающее его чувство трагического бессилия гораздо больше говорят о самом Бенуа, о его понимании современного состояния культуры — на его взгляд, катастрофического, — чем о «Квадрате» Малевича. По существу, Бенуа стал создателем одного из самых живучих мифов об этой картине, «молчаливой» и строгой, не рассчитанной ни на восторги, ни на проклятия.

Вернемся к Малевичу. В ответе Бенуа он писал: «У меня — одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени и трудно бороться». Что он вкладывал в эти слова, не совсем понятно. Если «Квадрат» подобен иконе, то каково его духовное наполнение? Через несколько лет художник повторил (слегка купировав) ту же фразу в одной из статей. Похоже, что все сходство «Квадрата» с иконой для Малевича заключается в отсутствии рамы! Это предположение не столь абсурдно, как может показаться: «Квадрат» не нуждается в раме, так как не является «окном в мир», он как бы отрицает концепцию постренессансной картины, и в этом смысле подобен иконе. Но достаточно ли этих внешних признаков для такого сравнения?

В текстах 1915–1916 годов Малевич не затрагивает названную тему. Но со временем духовный аспект «Квадрата» (видимо, неясный самому художнику) все больше начинает притягивать его внимание. Одну из статей 1918 года он завершает словами: «Мы острой гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего». Художник задумывает специальную статью о картине (замысел не был осуществлен): «На выходе еще одна тема о Супрематическом четырехугольнике (лучше квадрате), на котором нужно было бы остановиться, кто он и что в нем есть; никто над этим не думал, и вот я сам занят вглядыванием в тайну его черного пространства, которое стало какой-то формой нового лика Супрематического мира <...> вижу в нем то, что когда-то видели люди в лице Бога <...> и если бы кто из седой древности проник в таинственное лицо черного квадрата, увидел бы в нем то, что я в нем вижу».

Образ лица, скрывающего тайну, заставляет вспомнить более поздние рисунки художника (один из них называется «Мистический поворот формы»), и изображения крестьян с черными овалами лиц. Темнота означает непроясненность; скрывается ли за ней пустота или в темном таится нечто? «Квадрат» стоит у истоков этих вопросов. Это нуль форм, но не нуль смысла. С размышлениями о нем перекликаются слова Кручёных: «Бог — тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна».

Может быть, создав «икону» своего времени, Малевич выразил то, что до него еще никогда не находило адекватного выражения в пластических искусствах: миропонимание тех, кто, как и он, исповедовал агностицизм.

В начале 1916 года на лекции в Петрограде и в новом варианте брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму» Малевич впервые обращается к публичному обсуждению своей картины. Он постулирует принципиальное новаторство «Квадрата», который по-прежнему рассматривается как первоформа, точка отсчета, но ее значение состоит уже не в богатстве возможностей «при распадении» (такой подход был бы слишком специален), а в способности очищения, оздоровления зрительского восприятия, находящегося в плену ложных представлений. При этом Малевич пользуется переворачиванием понятий живое — мертвое. Если для большинства зрителей картина, лишенная образа, мертва, а беспредметность свидетельствует о гибели искусства, то Малевич провозглашает обратное:

«Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец. <...> Плоскость... живая, она родилась».

Здесь впервые появляется уже знакомая нам метафора, которую Малевич будет так часто повторять, и возникает она именно в связи с осмыслением «Квадрата». Ведь его асимметричность — характерная черта «живой» формы, например, человеческого лица, в то время как полная симметрия, по Малевичу, — признак смерти. Но главное различие живого и неживого состоит для художника в беспредметности либо иллюзорности картины: в первом случае свободные, независимые от объекта изображения элементы, по Малевичу, «живут» на холсте собственной жизнью, во втором — картина «дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек — лишь напоминание о живом». Но зритель не видит подмены, он восклицает: как живое!

Еще хуже, что и сама жизнь, реальный мир начинают восприниматься сквозь призму искусства: «...живое лицо, пейзаж в натуре напоминают нам о картине, т. е. о мертвом». Малевич здесь фиксирует своеобразную болезнь художников и знатоков; вспоминается, как Константин Рождественский, ученик Малевича, замечал за собой подобное извращенное восприятие: «Смотришь на природу и думаешь: вот Писсарро — и стога, и солнце, и все, а вот Сезанн, ей-богу, настоящий Сезанн, а вот Шагал, Руссо, и так до бесконечности. <...> А сам-то я вот, Рождественский-то, природы не видит и никогда не видел».

Вскоре в рассуждениях Малевича появляется еще одна тема. Она связана с идеей безвесия, возникшей, напомню, еще в 1913 году. Художник вернулся к ней, возможно, под влиянием Велимира Хлебникова, который побывал на выставке «0, 10» и в апреле 1916 года посетил малевичевскую мастерскую. «Хлебникова заинтересовало в новых работах Малевича самое главное — их “планетарная автономность”, при которой каждое произведение своего рода “малая вселенная”...» Неслучайно в 1917 году Малевич по примеру Хлебникова объявил себя председателем пространства. Новые пространственные ощущения перекликались для художника и с ярким переживанием свободы первых революционных лет: «Мы, как облака в просторе, поплыли к своей свободе».

В статьях 1918–1919 годов Малевич уточняет пространственные качества супрематической системы («Вес и тяжесть идут к атрофии»). Безвесие, отказ от линии горизонта, белый фон он наделяет космическим значением: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы <...> Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами».

В контексте этих размышлений и «Черный квадрат» — по Малевичу, родоначальник супрематизма — начинает восприниматься автором в новом ключе. Ведь в нем, как, пожалуй, ни в одной другой супрематической картине, заложена амбивалентность предметно-пространственного решения (черное одновременно и плоскость, и глубина). Малевич, как мы помним, «занят вглядыванием в тайну его черного пространства», а в одном из текстов придает ему новый смысл, отличный от цветного супрематизма: «Я ничего не изобрел, а только ощутил в себе ночь и в ней увидел новое, и это новое назвал Супрематизмом, и выразилось оно во мне черной плоскостью, образовавшей квадрат. <...> В мире это эмблема и знамя — это ночь, в которой зарождается утро новых зорь.

А цвета будут семафорами, будут освещать новые пути, которые лежат в пространстве аэропланов. <...>

Сам же иду в темную туннель ночи, чтобы оттуда воздвигнуть новое утро».

Здесь впервые разделяются белое пространство «авиаторов» и черная бездна космоса, непознанного и бесконечного, с годами все больше завораживавшего художника.

Впервые Малевич попытался использовать «Черный квадрат» как знак принадлежности к своей школе в начале 1919 года при подготовке посмертной выставки Ольги Розановой, которую считал своей последовательницей. Однако это встретило протест других авангардистов. Зато в Витебске Малевич без особых усилий осуществил свой замысел. «Квадрат» стал, по слову художника, «эмблемой и знаменем» Уновиса и в этом качестве получил широкое распространение среди адептов супрематизма. И здесь выяснилось еще одно важное качество этого произведения, принципиально отличающее его от традиционной картины: «Квадрат» оказался в высшей степени удобным предметом тиражирования. Для пропаганды супрематизма больше не требовалось устраивать выставки — достаточно было репродуцировать «Квадрат», вводить в оформление общественных мероприятий, использовать в качестве печати на официальных документах. Члены Уновиса провозглашали: «Носите черный квадрат как знак мировой экономии» и действительно нашивали его изображение на одежду. Картина участвовала в качестве «персонажа» в уновисских спектаклях, среди других супрематических форм появлялась на зданиях, вагонах трамваев, трибунах, предметах быта.

Малевич остался верен эмблеме квадрата и тогда, когда отошел от супрематизма. В последние годы жизни он «подписывал» этим значком свои работы — фигуративные и даже натуралистические. А проводы мастера в 1935 году вылились в траурное торжество «Черного квадрата»: он сопровождал Малевича во время прощания, был помещен на гробе, на автомобиле и вагоне поезда, перевозившего тело в Москву, и украсил собой куб, установленный на могиле художника в Немчиновке.

Еще более важную роль Малевич отводил «Квадрату» в качестве модуля нового стиля.

Малевич очень рано осознал возможность выхода своей плоскостной первоформы в объем; как мы помним, вскоре после создания «Квадрата» он назвал его «родоначальником куба и шара». По мнению С.О. Хан-Магомедова, уже в раннем супрематизме потенциально содержалась новая концепция формообразования, способная дать жизнь оригинальному архитектурному направлению. Сам Малевич долгое время занимался лишь теоретической разработкой этой проблемы, вернувшись к ней в середине 1920-х годов с учениками, сотрудниками Гинхука Николаем Суетиным и Ильей Чашником. Результатом совместной работы стал «супрематический ордер», реализованный в целом ансамбле архитектонов — нефункциональных архитектурных моделей.

Создание нового стиля предполагало и изменение предметно-пространственной среды — выход в декоративно-прикладную сферу, проектирование мебели, одежды и т. п. Еще до выставки «0, 10» он показал свой супрематизм —в виде эскизов вышивок и аппликаций — на «Выставке современного декоративного искусства» в Москве. Но мастер строго разграничивал прикладные задачи и «некий проект стилистики мира» (Хан-Магомедов). «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цветпознавательное движение, — писал Малевич, — а во второй —как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения». В 1923 году он создал эскизы тканей, посуды, супрематического платья, в один из них включен черный квадрат. Из авторских надписей следует, что Малевича интересует синтез архитектуры и живописи на основе супрематизма: «Принимая во внимание, что новая архитектура будущего примет вид[и] формы супрематические необходимо будет выработывать и весь ансамбль формы строго связанный с архитектурной формой...»

Хотя Малевич дистанцировался от других стилеобразующих концепций (в первую очередь, от взглядов конструктивистов) и враждовал с ними, сегодня все участники этой конкурентной борьбы видятся создателями единого стиля.В «стиль ХХ века» органически вошел и прибавочный элемент супрематизма (прямая и угол в 90°), и его минимализм(принцип экономии), и аскетическая палитра «Квадрата». Больше того: и в ХХI веке выработанные Малевичем стилевые принципы не кажутся устаревшими.

Художник хорошо понимал значение своего произведения и отводил ему ведущую роль в процессе стилеобразования. Она наглядно показана на рисунках-таблицах — «Формула супрематизма» и «Пространственный супрематизм» (обе — ГРМ, 2-я половина 1920-х), где квадрат служит первоэлементом пространственного — «протоархитектурного» — построения. В 1927 году Малевич даже намеревался сделать фильм на эту тему.

Что бы ни происходило в жизни Малевича, какую бы эволюцию ни претерпевали его творчество и жизненные взгляды, осмысление художником своего главного создания продолжалось с прежней интенсивностью, временами напоминая внутренний диалог. Заметное изменение трактовки «Квадрата» произошло, по-видимому, около 1927 года — в период закрытия Гинхука, поездки Малевича за границу (во время которой он задумывался о возможной эмиграции) и, главное, признания самому себе, что иллюзии революционных лет окончательно развеялись. Вместе с ними исчезла и юношеская вера в прогресс, а заодно и в поступательное движение искусства. В 1927 году, готовя к изданию книгу «Мир как беспредметность», он отчасти пересматривает свое понимание знаменитой картины.

К примеру, Малевич совсем в ином тоне, без воинственности и пафоса, пишет о рождении «Квадрата», как будто отчасти соглашаясь с давней критикой Александра Бенуа и в то же время стремясь объяснить внутреннюю мотивацию и закономерность своего пути: «...этот момент восхождения Искусства все выше и выше в гору становится с каждым шагом жуткими в то же время легким, все дальше и дальше уходили предметы, все глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства все шел выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, все то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений».

Малевич признается: «Жутко и мне было расстаться с миром образным... в котором жил и который воспроизводил и принимал за действительность бытия. Но чувство легкости тянуло меня и довело до полной пустыни, которая стала без-образной, но только ощущением, и это стало содержанием моим».

Все сказанное очень важно. Малевич признает, что беспредметное искусство, и «Квадрат» в том числе, возникло не путем умозрения, рационального конструирования пластических форм, а явилось выражением определенных ощущений, хотя и качественно иных, чем в фигуративном искусстве, где художник вдохновляется образами реальности. «Вот почему общество даже сейчас убеждено в том, что Искусство идет к гибели, ибо потеряло образ... и стало отвлеченным явлением. <...> Но это не так. Искусство беспредметно-супрематическое полно ощущений, и чувства остались те же в художнике, которые были[у него и] в жизни предметно-образной...». Тем самым Малевич возвращал свое детище в лоно искусства, но искусства «чистых ощущений».

Соответственно этому, Малевич теперь предлагал рассматривать «Квадрат» как объект созерцания (к чему он, казалось бы, изначально не был предназначен).В конце 1920-х, выступая перед студентами, он говорил, что хотел в нем передать «бесконечность и вечность. И если смотреть на его “Черный квадрат” сосредоточенно, не отвлекаясь ни на что, как в “камере обскура”, то в конце концов начнешь это чувствовать».

Ощущения, о которых в это время постоянно писал Малевич, являлись не просто инструментом теоретического анализа, тем более термином, заимствованным у химика и философа В. Оствальда: для самого художника это было нечто в высшей степени реальное. Об этом свидетельствует, в частности, тяжелый эпизод в жизни гинхуковцев — безвременная кончина Ильи Чашника. На месте захоронения художники установили белый куб с черным квадратом (такой же будет поставлен на могиле Малевича). Константин Рождественский, бывший вместе с учителем на проводах друга, записал свои впечатления (эта запись во многом передает мысли и слова Малевича) не только от случившегося, но и от обстановки похорон:

«Самые сильные ощущения слились с тем, что сами похороны стали фактом искусства. <...>

Куб белый с черным квадратом и надпись на нем — мир как беспредметно[сть] — полностью слились с образом Чашника. И, как К.С. говорит, подняли его на какую-то высоту. <...>

И могилка вся из рыхлой глины и на ней чистый строй — белый куб с квадратом. Он врос в нее. Он не спорит ни с природой, ни с лесом, ни с небом, ни с[о] снегом.<...>

Успокоение. Найдена абсолютная форма, которая больше не может развиваться — двигаться.

И мир как беспредметность. Все это становится очень значительным, когда сталкиваешься со смертью. <...>

Супрематизм настолько строг, абсолютен, классичен, торжественен, что, пожалуй, только он один может выразить сущность мистических ощущений. Он полностью стоит рядом со смертью и ее побеждает». Так белый куб, «вышедший из квадрата», стал основой нового ритуала. Идея выхода супрематизма в реальное пространство осуществилась, но иначе, чем это представлялось когда-то. Если Малевич, как и другие художники авангарда, мечтал о выходе нового искусства в жизнь, то его супрематизм парадоксальным образом смог выйти только в смерть. Но не воспеть, а победить ее средствами искусства.

Парад интерпретаций «Черного квадрата», описанный в предыдущих главах, не окончился со смертью его автора. Как раз наоборот. Если бы произведения искусства оценивались по «индексу цитируемости», «Квадрат», вероятно, занял бы среди них первое место. Для художников ХХ века эта картина служит объектом самых разнообразных манипуляций. «Чего только с бедным Квадратом не делают! Цитируют, копируют, анализируют и критикуют, преодолевают, преображают, побеждают, расшифровывают и хоронят. Уменьшают и увеличивают, подвергают рентгену и „живописной обработке“, одевают в камуфляж, сжигают, разбивают, стирают и съедают, выкапывают и засевают, выкладывают из ягод, монет, семечек, мух и даже червей <...> расстилают на Красной площади, снабжают очками, ботинками или колесами, <...> превращают в полиэтиленовые мешки, подушки, народные поделки, краюху черного хлеба, карточный стол, экран компьютера, окно или космическое пространство. <...> Обнаруживают в действительности — в тенях Тибета, на стенах и крышах городских домов, в воротах деревенского сарая...С „Черным квадратом“ играют, его отрицают, перед ним преклоняются».

Скажем прямо: не каждое произведение искусства может выдержать такие игры. Но шедевр Малевича и здесь демонстрирует свою уникальность: его «лицо» невозможно опошлить — непроницаемое и строгое, оно отторгает от себя чуждые наслоения. «Квадрат» не растворяется в изделиях массовой культуры, не приспосабливается к ее законам, всегда оставаясь самим собой — то ли загадкой, не имеющей разгадки, то ли «проектом стилистики мира».

За прошедшее столетие историческая оценка этой картины вполне прояснилась. «Черный квадрат» принадлежит к тем редким, подлинно революционным произведениям, которые перевернули сложившиеся представления об искусстве. Их немного, и все они созданы в пределах одного десятилетия: «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо (1907), «Велосипедное колесо» Марселя Дюшана (1913), «Черный квадрат» Казимира Малевича (1915). Но действие этих артефактов на культуру последующего времени различно. Творение Пикассо резко раздвинуло границы эстетически допустимого, смешав категории прекрасного и безобразного, полностью разрушив критерий «вкуса». Первый реди-мейд открыл возможность изъятия предмета из жизненного контекста и придания ему нового значения. А что совершил малевичевский «Квадрат»?

Его автор не просто шел за предшественниками, расширяя территорию искусства, в качестве художественного объекта предлагая обычную геометрическую фигуру. Эвристическая ценность «Черного квадрата» состоит в другом — в создании некоего поля между произведением и зрителем, в котором возникает потребность в осмыслении и интерпретации. Об этом свойстве картины, как ни странно, первым сказал проницательный Бенуа: «...то, что я вижу на выставках наших „ультрамодернистов, как таковых“, просто оставляет меня холодным и равнодушным. Я не чувствую „природы искусства“. <...> При этом появляется совершенно особая психология: я оказываюсь заинтересованным не тем, что я вижу, а тем, почему это меня оставляет холодным». Подобное изменение восприятия можно расценивать по-разному, но нельзя не признать, что оно обусловлено совершенно новым, интерактивным характером создания Малевича.

Сегодня нелегко оценить абсолютную новизну этого произведения — современная научная парадигма, вообще говоря, такого не допускает.

«Трудно не заметить, — пишет филолог А.Е. Махов, — что наиболее авторитетные, сформировавшие современное сознание концепции гуманитарной мысли ХХ столетия так или иначе варьируют метафору вечного возвращения. В разных областях гуманитарного знания мы находим разнообразные модификации темы глубинной структуры, к которой то или иное явление духа — будь то литературный текст, психика человека, произведение искусства, — вновь и вновь обречено возвращаться. Мы приговорены наукой к глубине воспоминаний, к вечному возвращению, к относительности и проблематичности нового, которое в свою очередь приговорено к вечной связи со старым». «Квадрат» и тут не вписывается в общепринятые представления, как и сто лет назад.

Его автор не просто шел за предшественниками, расширяя территорию искусства, в качестве художественного объекта предлагая обычную геометрическую фигуру. Эвристическая ценность «Черного квадрата» состоит в другом — в создании некоего поля между произведением и зрителем, в котором возникает потребность в осмыслении и интерпретации. Об этом свойстве картины, как ни странно, первым сказал проницательный Бенуа: «...то, что я вижу на выставках наших „ультрамодернистов, как таковых“, просто оставляет меня холодным и равнодушным. Я не чувствую „природы искусства“. <...> При этом появляется совершенно особая психология: я оказываюсь заинтересованным не тем, что я вижу, а тем, почему это меня оставляет холодным». Подобное изменение восприятия можно расценивать по-разному, но нельзя не признать, что оно обусловлено совершенно новым, интерактивным характером создания Малевича.

Сегодня нелегко оценить абсолютную новизну этого произведения — современная научная парадигма, вообще говоря, такого не допускает.

«Трудно не заметить, — пишет филолог А.Е. Махов, — что наиболее авторитетные, сформировавшие современное сознание концепции гуманитарной мысли ХХ столетия так или иначе варьируют метафору вечного возвращения. В разных областях гуманитарного знания мы находим разнообразные модификации темы глубинной структуры, к которой то или иное явление духа — будь то литературный текст, психика человека, произведение искусства, — вновь и вновь обречено возвращаться. Мы приговорены наукой к глубине воспоминаний, к вечному возвращению, к относительности и проблематичности нового, которое в свою очередь приговорено к вечной связи со старым». «Квадрат» и тут не вписывается в общепринятые представления, как и сто лет назад.

К.С. Станиславский определял талант как умение удивляться. Но в искусстве не так много примеров художников, способных удивлять. Характерны слова Сергея Дягилева, обращенные к Жану Кокто: «Удиви меня! Я жду, чтобы ты меня удивил!»

Малевич своим «Квадратом» удивил человечество.

И продолжает удивлять.


Полная версия текста опубликована в книге Ирины Вакар. «Казимир Малевич. Черный квадрат». М.: Государственная Третьяковская галерея, 2020