История одной картины. «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина

В 1912 году Кузьма Петров-Водкин работал в имении друзей, неподалёку от родного Хвалынска Саратовской губернии. Сначала он задумывал написать бытовую сцену с купанием лошадей. Позднее в автобиографической книге «Пространство Эвклида» Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошадёнка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать купание вообще». Со временем интерес к бытовой сцене уступал место художественным поискам: художника всё сильнее занимали цвет и композиция. Он сознательно двигался от натурной зарисовки к более символическому образу. В той же книге он писал: «В процессе работы я предъявлял всё больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание…».

В 1910‑е годы реставраторы расчистили от позднейших наслоений псковские и новгородские иконы XIV–XVI веков, и художники впервые увидели их в первозданном виде — в ярком, интенсивном колорите. На этих иконах Петрова-Водкина поразил образ красного коня — их можно найти в таких изводах, как «Чудо святого Михаила» или «Житие Бориса и Глеба». Художник и сам начинал с обучения у хвалынских иконописцев и знал эту традицию не понаслышке.

Первое, что привлекает зрителя при взгляде на картину, — цветовое решение. Художник отказывается от тонких тональных переходов, характерных для пленэра, и строит картину на сопоставлении крупных пятен открытого цвета: красно-оранжевый конь, бледно-золотистое тело юноши, сине-зелёная вода, охристый песок. Такой подход к локальному и символически насыщенному цвету роднит полотно и с иконописью, и с поисками французского фовизма, прежде всего Анри Матисса. Петров-Водкин во время поездок по Европе, скорее всего, видел работы Матисса; кроме того, он мог познакомиться с ними в московских коллекциях Щукина и Морозова. Примечательно, что сам Матисс, приехав в Москву в 1911 году, восхитился древнерусскими иконами и заметил, что то, к чему стремится современная живопись, уже было достигнуто русскими иконописцами много веков назад.

Пространство картины построено по методу «сферической перспективы», как его называл художник. Он вспоминал, как в юности после сильного эмоционального потрясения сбежал на холм и, глядя на открывшуюся панораму, пережил особое чувство. Применительно к «Купанию красного коня» Петров-Водкин говорил о «чашеобразном пространстве»: в картине ощущается резкий перепад между близким передним и дальним планами. Линия горизонта сильно поднята, земля и вода будто стремятся за пределы картины. Конь при этом показан с боковой точки зрения, а вода — почти сверху. Композиция закручивается в поток, в котором сталкиваются мощное движение скакуна и почти неподвижная, сдержанная фигура всадника.

Красный конь — центральный образ полотна, который отсылает к изображению коня Георгия Победоносца на иконах, где красный цвет означает избранность и жертвенность. Образ соединил в себе фольклорные мотивы, ощущение стихийной силы и предчувствие исторических перемен. Интересно, что образ огненно-красного коня встречается и в теме Апокалипсиса (всадник войны), и в работах итальянских футуристов. Трудно сказать, идёт ли речь о заимствовании или параллели, но сам факт того, что в эти годы мотив скачущего красного коня оказывается значимым, допускает большой спектр возможных значений. В разное время образ красного коня трактовали и как символ России, и как метафору надвигающихся потрясений.

В фигуре всадника, напротив, поражает хрупкость. Моделью для него послужил двоюродный брат художника — «кузен Шура». В письме лета 1912 года Петров-Водкин сообщал ему: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Контраст между фигурами мощного коня и утончённым юношей, скорее удерживающимся на спине животного, чем управляющим им, придаёт композиции особое напряжение.

Искусство Петрова-Водкина восходит к символизму: он тесно общался с земляками по Саратовской губернии символистами Павлом Кузнецовым и Петром Уткиным, участвовал в выставках объединения «Мир искусства». В картине действительно присутствуют черты символизма — иносказательность, недосказанность, многозначность смыслов. Под впечатлением от полотна поэт Рюрик Ивнев написал стихотворение, где есть такие строки:

На выставке «Мир искусства» 1912 года полотно поместили не в общем зале, а над входной дверью — как своеобразный эпиграф ко всей экспозиции. Критик Всеволод Дмитриев отозвался о нём как о «знамени, под которым можно собрать разнообразных авторов» — и приверженцев традиции, и смелых экспериментаторов.

Полотно вызвало бурное обсуждение. Илья Репин назвал работу «противной и уродливой красной тряпкой». В то же время другие источники передают, что позднее, простояв перед картиной около часа, он произнёс коротко: «Талантище». Как бы то ни было, одни видели в полотне манифест нового искусства, другие — тревожное предвестие.

После 1917 года символическое звучание «Купания красного коня» было переосмыслено. Сам художник позже признавал: «Только после революции я понял, что изобразил в своём „Красном коне“: это был огонь грядущей революции, который я подсознательно увидел тогда». В советский период картину часто связывали с революционными настроениями, однако более широкие трактовки рассматривают полотно как столкновение стихийной исторической силы с человеческой судьбой.

После выставки 1912 года картина отправилась на Балтийскую выставку в шведский город Мальмё. Из-за начавшейся Первой мировой войны, а затем революции и Гражданской войны она надолго осталась за границей. В 1939 году художник умер, и лишь после Второй мировой войны, в начале 1950‑х годов, его вдова смогла добиться возвращения полотна в Россию. Картина попала в частную коллекцию Казимиры Басевич, а в 1961 году была передана в дар Третьяковской галерее, где хранится по сей день.