Из чего состоит классицизм? Основные понятия и темы

Само понятие «классицизм» предполагает обращение к классике, то есть к тому, что уже завершено, прошло проверку временем и стало общепризнанным образцом совершенства. Для классицизма 1860–1930-х годов такой классикой было античное искусство с его «благородной простотой и спокойным величием» (Иоганн Иоахим Винкельман). Мастера раннего классицизма обращались к наследию Древней Греции, поздний классицизм (стиль ампир) предпочитал имперскую мощь Древнего Рима.

Но классическими образцами становились также картины мастеров эпохи Возрождения, стремившихся возродить дух античности, и даже живопись основоположников классицизма — мастеров XVII века, прежде всего Никола Пуссена и Клода Лоррена. Образцы тщательно отбирались: например, из ренессансных произведений достойными подражания признавались картины Рафаэля и его последователей, но никак не бунтарские творения Микеланджело.

Картины учеников и преподавателей Петербургской академии художеств, признанные профессорским советом «образцовыми», оставлялись в ее стенах в качестве примера для следующих поколений художников. Так, в картине академиста Григория Михайлова в интерьере второй античной галереи академии видны не только копии-слепки древних ваз и статуй, но и картина Федора Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация» над дверями.

Античная живопись (за исключением вазописи) была почти не известна мастерам классицизма. Самые знаменитые помпейские фрески и мозаики были открыты намного позднее. Подлинные образцы античного искусства давала прежде всего скульптура — статуи Аполлона Бельведерского, Венеры Медицейской, скульптурная группа Лаокоон и др., которые лучшие выпускники академии могли видеть в Италии во время пенсионерских поездок (стажировок за границей, на которые государство выплачивало денежное пособие — пенсион).

Образы знаменитых античных статуй узнаются во многих картинах классицистов. Подлинный шедевр, воссоздающий не только букву, но и дух античной гармонии, — картина Александра Иванова «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением», созданная им в Италии по окончании обучения в академии.

В картине перед зрителем предстает античный космос — для древних греков это слово означало «разумный порядок, красота и гармония». Этот разумный порядок и гармонию поддерживают звуки священной лиры Аполлона — божественная «музыка сфер», в ритме которой движутся Солнце и светила. Гармония царит и в душах тех людей, которым Аполлон дарит способность ее слышать. В картине Иванова лира Аполлона висит на ветвях дерева, но ее струны «звучат» в плавных напевных линиях и переливах нежных чистых красок и в идиллическом пейзаже.

Создавая в картине образ солнечного бога, Иванов обращается к знаменитой древнегреческой статуе Аполлона Бельведерского (она находится в галерее Бельведер в Риме). В сохранившемся этюде к картине голова античной статуи оживает, расцвечивается живыми красками, глаза начинают смотреть, губы приоткрываются.

Аполлон передает божественный дар двум ученикам — малышу Гиацинту и юноше Кипарису. Аполлон, Кипарис и Гиацинт в картине русского мастера представляют три возраста (детство, юность, зрелые годы) и три стадии постижения мастерства. Маленький Гиацинт старательно воспроизводит, повторяет услышанную мелодию, выводя ее на флейте. Древнегреческая флейта (авлос) — двойная, второй ее ствол виден в картине как легкая тень. Кипарис тесно прижался к плечу бога. Каждой клеточкой тела он впитывает вибрации божественной музыки. Аполлон и его юные друзья в полной гармонии с собой, друг другом и окружающим миром.

Но в этой гармонии есть отзвуки трагедии. У подножия камня, на котором сидит малыш, видны капельки крови и прозрачный, едва намеченный диск, метанию которого также учил Гиацинта Аполлон, — предзнаменование беды. Гиацинту позавидовал бог западного ветра Зефир, он направил на любимца Аполлона сильный порыв ветра, и диск, брошенный солнечным богом, попал в лоб мальчику. Из его крови вырос нежный весенний цветок.

На холме за Кипарисом — фигура мертвого оленя, с которым дружил мальчик, но случайно убил его на охоте. Чтобы прекратить невыносимое горе Кипариса, бог превратил его в дерево. Древние греки сажали кипарисы на кладбищах, для них это дерево стало символом скорби и печали. Но отголоски трагических событий в картине разрешаются гармонией: в мифологическом мире нет смерти, только вечные метаморфозы и превращения.

Русская скульптура конца XVIII — первой половины XIX века являет необычайное художественное совершенство, тем более удивительное, что до этого в Древней Руси на протяжении семи веков круглой скульптуры практически не существовало: любая статуя казалась опасным подобием идола.

Даже в Петровскую эпоху, когда царь активно внедрял в сознание общества светскую культуру, случались трагикомические ситуации. Один из священников, приглашенный Петром I на встречу в резиденцию, где стояли в саду итальянские скульптуры, приготовился принять мученическую смерть в ожидании требования от царя поклониться идолам. Возле Венеры Медицейской, выставленной в Летнем саду (ныне она находится в Эрмитаже), пришлось выставить круглосуточную охрану, дабы избежать вандализма в отношении «срамной девки».

Но, возможно, именно из-за отсутствия отечественной скульптурной традиции русские скульпторы обращаются напрямую к наследию своих великих предшественников — древних греков. В творческом диалоге с ними создают подлинные шедевры Иван Мартос, Михаил Козловский, Иван Прокофьев и другие мастера. Изображая в бронзе и мраморе богов и героев греческой мифологии, скульпторы передают через пластику тела сложнейшие чувства и состояния: задумчивость, сосредоточенность и одновременно лукавство Амура (М.И. Козловский), муку и стоическое мужество Прометея (Ф.Г. Гордеев), превращение Актеона в оленя, о котором говорят не только появившиеся на его голове рожки, но и изменившиеся движения (И.П. Мартос). В надгробных рельефах Мартоса не горестная мимика, а ритмы струящихся складок передают чувство высокой скорби.

Но не только сюжеты древней мифологии вдохновляли ваятелей: как и все мастера классицизма, они находили в античности примеры героической доблести. Поэтому для Федота Шубина и Ивана Мартоса было совершенно естественным уподобить современных им вельмож античным ораторам. В парных бюстах четы Паниных Никита Иванович — государственный деятель, дипломат, воспитатель Павла I — представлен в римской тоге, с обнаженным плечом, с выражением сурового мужества. Лапидарные формы римской палы, наброшенной на голову и плечи его супруги Аграфены Васильевны, уподобляют ее доблестной римской матроне. И в то же время пала напоминает русский платок, а крупно высеченные черты лица являют национальный тип красоты и материнской преданности.

Прославленный полководец Александр Суворов представлен в памятнике работы Михаила Козловского и в его уменьшенном варианте в Третьяковской галерее могучим, как Геракл, воином с мечом в руках, в античных доспехах, у алтаря, на котором он словно приносит клятву защитить Отечество. Известно, что Александр Васильевич был небольшого роста и тщедушного сложения, но скульптор ставит задачу передать не его внешность, а величие подвига полководца.

Знаменитые сражения войны 1812 года, сбор народного ополчения предстают в знаменитых рельефах Федора Толстого в лаконичных, из двух-трех фигур образах; герои войны одеты в античные шлемы и латы, их движения величавы и мужественны.

Сама Екатерина II представала в образе богини мудрости и справедливой войны Минервы, под скипетром которой расцветают науки и искусства. В бюсте императрицы работы Федота Шубина светоносность и гладкая фактура поверхности мрамора, отсутствие одежды, намекающее на обнаженность античных богинь, органично вписанный в прическу лавровый венок создают образ высокой классики.

Классицизм Екатерининской эпохи вдохновлялся идеями Просвещения. Французские философы-просветители — Вольтер, Руссо, Дидро, — чьими идеями увлекалась Екатерина Великая, верили во всемогущество разума и изначально нравственную природу «естественного», то есть не испорченного социальной несправедливостью и тяжкими условиями жизни человека. Поэтому исключительно важной виделась роль воспитания, главным средством которого должно было стать искусство. «Просвещение» — от слова «свет»; произведения искусства и призваны были стать лучом света в темном царстве невежества и пороков.

В начале своего царствия Екатерина Великая была полна великих замыслов, одним из которых было создание новой системы образования и воспитания, способной создать «новую породу людей». Этот проект она обсуждала в переписке с французскими философами. Педагогическая система, созданная при поддержке императрицы Иваном Ивановичем Бецким, была основана на идеях французских просветителей и изучении опыта европейских учебных заведений, но не повторяла их слепо, а развивала эти идеи гораздо тоньше и глубже. Конечно, удалось далеко не все из задуманного, но сами идеи новой системы воспитания намного опережали свою эпоху.

Соглашаясь с французами в том, что ребенок не рождается плохим или хорошим, а таковым его делает воспитание, что нужно поэтому изолировать дитя от порочной социальной среды, в том числе от невежественных и грубых родителей, Екатерина и Бецкой создают проект детских интернатов. Но не по монашескому образцу, как знаменитый французский воспитательный дом Сен-Сире, а учреждения светского типа, в которых будет воспитываться ни больше ни меньше как «новая порода людей» — не только просвещенных и образованных, но доброжелательных и искренних, с чувством собственного достоинства и, как сказали бы сегодня, с развитым «эмоциональным интеллектом». Воспитанию чувств уделялось особое внимание.

Новым, невиданным ранее был строжайший запрет телесных наказаний; и здесь реформаторы вступали в противоборство с многовековой традицией вбивания знаний в детские головы с помощью розог. Совершенно новым в проекте было также то, что особое внимание уделялось образованию девочек — будущих жен и матерей, которые мягко и естественно передадут новые «правила сердца» своим семьям и детям. И исключительно современным даже сегодня слышится настоятельное внушение, что по отношению к ребенку недопустимо любое насилие и принуждение, в том числе психологическое.

Вдохновителем и фактическим руководителем новых учебных учреждений (Смольного института, Воспитательного дома и др.), а также переоснованной на новых началах Академии художеств был Иван Бецкой. В Смольный институт (он находился на территории Смольного монастыря в Санкт-Петербурге) принимали в основном девушек из благородных (то есть дворянских) семей, но также и мещанок, и купчих, и даже крепостных крестьянок, если хозяин давал им вольную. Особым приказом Екатерины II этих бывших крепостных никто и никогда не мог больше лишить свободы.

Демидов вошел в легенду уже при своей жизни как баснословный богач и один из самых самобытных «чудаков и оригиналов». Несмотря на свои чудачества, Демидов верой и правдой служил своей стране. В портрете Левицкого он указывает рукой на цветы в кадках, напоминая, что так же заботится о подрастающем поколении («Дети — цветы жизни»). В подтверждение его слов вдали виден Московский Воспитательный дом.

Классицизм с его пафосом высокой гражданственности и культом служения Отечеству всегда поддерживался государством, в отличие от романтизма с его стремлением к свободе во всем: в чувствах, поведении, в выборе сферы деятельности. Классицизм признавал лишь одно «чувство» — чувство долга перед государством, в жертву которому должны приноситься все личные желания и стремления.

И главная роль в воспитании такого гражданина придавалась Академии художеств, где обучались мастера искусства — будущие «воспитатели воспитателей». Это высшее учебное заведение получило при Екатерине Великой новый устав и статус академии «трех знатнейших художеств» — живописи, ваяния и зодчества; а в качестве четвертого и главного искусства на ее стенах было начертано слово «Воспитание». Деятельность академии курировали члены императорской фамилии.

Само здание Петербургской академии художеств являет зримый образ чистоты воспитания будущих художников в гармонии с искусством и природой. В объем академического здания вписан окруженный классической колоннадой круглый двор. Этот совершенной формы двор, в который выходили окна мастерских, призван был оградить юных учеников от растлевающего влияния социума. Только классические образцы скульптуры и живописи или их копии, собранные в стенах академии, и высокий купол неба над головой должны были вдохновлять их.

Но не все искусства в представлении идеологов классицизма одинаково полезны в деле воспитания доблестного гражданина. Это прежде всего классическая архитектура, создающая жизненное пространство; памятники полководцам и государственным деятелям и монументальная скульптура; а также историческая живопись, дающая героические примеры для подражания потомкам.
В соответствии этим в классицизме была разработана строгая иерархия (система соподчинения) видов и жанров искусства. Жанры живописи делились на «высокие» и «низкие». К высокому жанру относили исторические, религиозные и мифологические произведения; к низкому — портрет, пейзаж, натюрморт, бытовую картину.

В синтезе искусств царила архитектура. Классицизм мыслил грандиозными ансамблями, где не только скульптура и живопись выступали «группой поддержки» классическим формам зданий, но даже и строения других стилей органично вписывались в общий строй, как, например, барочный Зимний дворец Растрелли — в ампирный ансамбль Дворцовой площади в Петербурге. Да и весь Петербург с его «строгим, стройным видом» и гранитными набережными, в границах которых усмиренная водная стихия превратилась в «Невы державное теченье», стал таким грандиозным ансамблем.

Классицизм — стиль противопоставлений. Он не только противополагал себя другим направлениям, ведя с ними борьбу, но и внутри самого классицизма не допускалось смешения возвышенного с низменным, трагического с комическим, героического с обыденным. Образный смысл картины, ее главный посыл, «месседж» доносится до зрителя с предельной ясностью, не допускающей разночтений. Главный герой всегда выделен в композиции (центральным положением, красным плащом, выразительными жестами и другими средствами). Героя классицизма отличает благородство чувств и поступков, он всегда изъясняется «в высоком стиле», как актер в античной трагедии. Плакать и проявлять личные эмоции позволено лишь слугам, рядовым воинам и другим второстепенным персонажам. Классицисты провозгласили превосходство общественного над личным, разума над эмоциями, чувства долга над желаниями. Каждому жанру были предписаны строгие границы и четко обозначенные формальные признаки. Классицистические произведения отличает ясная логика замысла, упорядоченность, уравновешенность композиции, чистые отточенные линии, крупные пятна локальных (без оттенков других цветов) красок. Провозглашалось превосходство рисунка над цветом. Часто мастера классицизма «цитируют» знаменитые шедевры скульптуры и живописи античности и эпохи Возрождения. Все время своего существования академия стремилась создать систему «рецептов» для создания совершенного произведения. Эти рецепты становились подспорьем для учеников и художников второго ряда, но крупнейшие мастера, прошедшие академическую школу — Александр Иванов, Карл Брюллов и другие, — выходят своим творчеством далеко за ограничивающие рамки классицизма.

Классицизм в русском и мировом искусстве оказался удивительно устойчивым, живучим. Когда эпоха его господства осталась позади, он, впитывая отдельные приемы вошедшего в моду романтизма, а затем и нарождавшегося реализма, продолжал существовать в академической системе обучения, основанной на отобранных в наследии прошлого классических традициях, переработанных в систему правил. Не случайно академические ученики говорили не «написать», а «сочинить» картину, а сами эти сочиненные картины называли «машинами» (махинами).

История передвижников началась с конфликта Ивана Крамского и еще 13 академических выпускников с академической профессурой. Молодые художники отказались сочинять на выпускном экзамене картину на тему «Пир в Вальхалле» (сюжет из скандинавской мифологии). Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати».

Классицизм как живая художественная практика перерождается в академизм, главным признаком которого становится эклектика — комбинирование приемов, а иногда и целых кусков произведений разных мастеров и эпох. В конце XIX века академизм во многих своих проявлениях смыкается с салонным искусством (Генрих Семирадский).

Тем не менее академическая система обучения рисованию с антиков, а затем с обнаженной натуры дала прочную базу мастерства крупнейшим живописцам, прошедшим академическую школу: Александру Иванову и Карлу Брюллову, Илье Репину и Василию Поленову, Михаилу Врубелю и Валентину Серову. Выдающийся преподаватель академии Павел Петрович Чистяков сумел сохранить в своей педагогической практике живое творческое начало системы классицизма и передать его своим ученикам, самым выдающимся из которых был Михаил Врубель.