Как смотреть картины Николая Рериха

Рериху глубоко созвучно мироощущение древнего человека, для которого весь мир вокруг — природные стихии, деревья, камни — был живым, одушевленным. Древние валуны в картинах художника способны менять форму; трещины и выемки на их поверхности проявляют то мистические знаки, то нечеловеческие, но живые лики.

Живописец и археолог, Рерих умел видеть «камни, намагниченные историей», считывать с них энергии событий, свидетелями которых в течение тысячелетий они были. В рисунке «Зловещие» пятна мхов, как черные кляксы, словно сползают с поверхности древних валунов и превращаются в воронов, мрачно глядящих с высоты на погребальную процессию у ворот деревянной крепости. Каменная туча мечет на землю черные стрелы дождя. Процессия пройдет, а камень впитает в себя эту скорбную картину, и когда-нибудь в иную эпоху «видящий», подобно Рериху, человек сможет снова ее считать.

В одноименной картине художник отказывается от развернутой фабулы. Лишь древние камни на суровой северной земле и черные вороны; но мистическое родство птиц и камней, способность взаимных превращений проявлены еще яснее. Мхи и тени на валуне, на котором сидит самый зловещий каркающий ворон, складываются в силуэт раскрывшей крылья птицы: как будто оттуда и взлетел на камень, обретя плоть и кровь, мрачный вестник.
Жизнь камня сопоставима по времени с вечностью, и потому ее течение сокрыто от людей с их коротким веком. Но в скалах и валунах Рериха это мощное, отличное от человеческого бытие всегда ощущается, как и древняя магическая сила каменных великанов («Нью-Мексико. Пещеры в скалах», 1921; «Великан», 1943, и др.).

Камни — хранители мистической силы и сокровенных знаний в вечности. Каменными изваяниями застывают древние богатыри и пробуждаются вновь перед страшной мировой войной («Богатыри проснулись», 1940). Камни указывают путь или сами являются порталами в иной мир («Тропа прямоезжая», 1912; «Меч Гэссэр-хана», 1930-е).

Краеугольный камень — основу мира — охраняют ангелы как главное сокровище. Чудесный камень Чинтамани приносит людям священный белый конь. А иногда весь мир в произведениях Рериха состоит из единой каменной материи. В эскизе «Поцелуй земле» для балета «Весна Священная» небо покрыто не облаками, а вымощено каменными плитами — огромными ступенями в горний мир.

В образе сияющего сапфировым светом камня является миру Сокровище ангелов.

В стихотворном комментарии Рериха к картине очень важны два акцента. Во-первых, в небесном городе правят Власти — одна из девяти ангельских иерархий. Эти ангелы являют своим служением природу подлинной власти, которая выражается не в господстве, а в любви. Власти — ангелы-воины, защищающие от злых сил, стремящихся посеять вражду и хаос между людьми.

Во-вторых, добро и зло спокойны, то есть находятся в равновесии, в гармонии, и на этом равновесии держится мир.

И знаменательно, что прообразом Сокровища ангелов стал подлинный артефакт — знаменитый рунический камень в Йеллинге, установленный в эпоху викингов датским королем Харальдом Синезубым. Руны — не только древняя письменность северных народов, но и магия. Йеллингский камень уникален: покрывающая его языческая плетенка изображает, наряду с рунами и сценой борьбы льва со змеем, Распятие. В Скандинавии, в отличие от многих других регионов, утверждение христианства не сопровождалось тотальным уничтожением языческих памятников; древние мифы и сказания записывались священниками.

Именно это, по-видимому, определило выбор художника. Подобно тому, как добро и зло находятся в равновесии в городе ангелов, так и в Йеллингском камне язычество и христианство не уничтожают друг друга, а наоборот, усиливают. Уже в этом раннем произведении Рерих воплощает главный принцип своего творчества: искать и находить не то, что разделяет людей (разные обычаи, верования, религиозные конфессии), а то, что их объединяет.

Камень-кристалл Чинта́мани (драгоценный камень мудрости) в буддийской мифологии принадлежит Авалоките́шваре (Будде сострадания). Его приносит в мир чудесный белый конь как весть о наступлении новой эпохи. «На краю пропасти, у горного потока, в вечернем тумане показываются очертания коня, — писал художник. — Всадника не видно. Что-то необычно сверкает на седле… Сердце помнит, как от Великой Шамбалы, от священных горных высот в сужденный час сойдет конь одинокий и на седле его вместо всадника будет сиять Сокровище мира: Норбу Римпоче — Чинтамани — Чудесный Камень, Мира Спаситель. Не пришло ли время?»

В картине «Сокровище мира» (1924) Чинтамани заключен в ларец, сквозь стенки которого пробивается нездешнее сияние чудесного камня. В «Чинтамани» (1935–1936) белый конь, спускающийся с крутых скал, пламенеющих в лучах заката, несет на спине три сферы, объятые золотым пламенем. Священный камень преображается в древний знак всеединства.

Царство драгоценных камней сокрыто под землей. Подземное небо освещает не свет солнца, а мерцание самоцветов. Сокровища охраняет Змей, чье тело само состоит из сверкающих драгоценностей. В подземелье спускается рыцарь и вступает в поединок со Змеем, чтобы вызволить красавицу из плена («Змиёвна», 1906).

Мы привычно воспринимаем всадника как воина Света, Георгия Победоносца, спасающего прекрасную девушку из лап чудовища. Но посмотрим внимательнее: Змиёвна — дочь Змея. Ее мертвенно-бледная фигура словно вырастает из змеиного тела, змеятся ее длинные золотые кудри. Пленница она или, наоборот, владычица этого призрачного мира? Или сама Смерть?

Она отворачивается от всадника, несущего разрушение каменному царству. В этом мире все перевернуто: для Змиёвны и ее отца рыцарь — не воплощение Света, а Тьма; он сам и его развевающийся черный плащ гасят сияние самоцветного неба.

Один из первых и самых проницательных биографов Рериха Сергей Эрнст писал, что картина полна «жутких чар, шелестинного тихого ужаса», в ней пленяет «та чуткость, та вкрадчивость, с которой художник сумел подойти к запретному миру».

Для мира людей Змей — воплощение разрушительных сил хаоса. Когда древнее хтоническое чудовище шевелится под землей, случаются землетрясения и катастрофы, вырывается из глубин все сжигающий огонь войн и бедствий («Крик змия», 1914). Город, покинутый ангелами, обречен на гибель в смертоносных кольцах змея («Град обреченный», 1914).

«По ту сторону бытия» ангелы охраняют сокровище — краеугольный камень, на котором стоит мир. А в мире земном в картинах Рериха чудесный золотой горний свет освещает изнутри холмы и реки, сияет в окнах-звездах на своде небес и в россыпи цветов на земле. Очертания ангельских крыльев угадываются в плывущих по небу облаках.

И лишь в исключительных случаях ангелы являются людям. Ангел спасает трех отроков в пещи огненной («Пещное действо», 1905). Небесный вестник вручает огненный меч беспечно заснувшим у ворот города стражам, не ощущающим грозной опасности («Меч мужества», 1912). А если и тогда людские души не очнутся ото сна, Ангел Последний прольет на землю чашу гнева Господня.

Апокалиптическое видение в картине Рериха гипнотизирует реальностью вещего сна. Словно поднявшись на высоту небес, мы видим прямо перед собой грозного ангела с копьем и щитом. В его неподвижном взгляде, пронизывающем душу до дна, нет ярости — лишь скорбная неотвратимость возмездия. Пламенные облака вокруг него — кубок кипящего огня. Города и крепости на земле объяты пожаром.

Символичны отличия оттенков красного в картине: сквозь кипящее пламя облаков ощущается золотой божественный свет; красные языки огня пожарищ подобны змеиным жалам, убивающим все живое. Но горят лишь города, созданные людьми, а вдали, за стеной огня по-прежнему возвышаются твердыни гор и синеют реки, и впереди зеленеют поля с яркими цветами.

Картина Рериха, написанная накануне Первой мировой войны, стала пророческой. Этот сюжет художник повторил в 1942 году во время Великой Отечественной войны.

«От самых ранних лет небесное зодчество давало одну из самых больших радостей, — писал Рерих в эссе “Небесное зодчество”. — Среди первых детских воспоминаний прежде всего вырастают прекрасные узорные облака. Вечное движение, щедрые перестроения, мощное творчество надолго привязали глаза ввысь. Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочеными парусами, заманчивые призрачные горы — чего только не было в этих бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных.

…Курганы становились особенно величественными, когда они рисовались на фоне богатства облаков… Картины “Небесный бой”, “Видение”, “Веление неба”, “Ждущая. Карелия” и многие другие построены исключительно на облачных образованиях».

В этих и многих других картинах Рериха главные события происходят на небесах. И неба в его произведениях часто гораздо больше, чем земли. От исхода небесного боя будут зависеть события на земле («Небесный бой», 1912). В картине «Бой» над морским сражением драккаров — кораблей викингов — художник хотел сначала написать несущихся в вышине валькирий на крылатых конях. В скандинавской мифологии валькирии — воинственные девы, забирающие в Вальхаллу, небесный чертог бога Одина, героически павших в битвах воинов. Позднее художник отказался от слишком «литературного» замысла. Но в очертаниях грозовых туч угадывается незримое присутствие грозных воительниц.

Облака в картинах Рериха всегда проявляют присутствие чуда — небесных вестников и защитников («Белый и горний», 1924; «Светлый витязь», 1933; «Тибет», 1936, и др.).

Небеса всегда дают ответ на вопросы и чаяния людей. Но как правильно понять веления свыше («Знамение», 1915; «Веления неба», 1915)? Этому древнему мистическому искусству посвящали свою жизнь древние шаманы, жрецы и пророки.

Ощущение чуда привносят в картины Рериха и алые паруса кораблей. Плывут ли на драконьих кораблях варяги («Заморские гости», 1901), идет ли походом на Корсунь князь Владимир («Красные паруса», 1900) или Садко возвращается из подводного царства — суровая древность предстает у Рериха яркой и праздничной Сказкой Странствий.

Войной или торговлей, в набегах или дальних путешествиях они связывают огромный мир едиными нитями. Садко несет весть об иных сказочных пространствах, викинги продают свою добычу на рынках по всему миру и открывают новые земли. Князь Владимир, покорив Корсунь (византийский Херсонес) и тем самым показав силу Древней Руси заносчивым константинопольским правителям, получил в жены принцессу Анну, а вместе с ней и христианскую веру для всей Русской земли и прочные культурные связи с Византией, а через нее — наследие античности.

Герои многих картин Рериха — вестники и странники. Плывут к неведомым землям варяги — заморские гости и Садко. Мудрый старец отправляется возвестить, что «восстал род на род», вспыхнула вражда между славянскими племенами («Гонец», 1897). Может быть, назревающую братоубийственную войну удастся предотвратить? Неустанно идут по земле, преодолевая горы и пустыни, путешественники, паломники и проповедники («Путь на Кайлас», 1932; «Странник Светлого града», 1933).

Приносимые ими вести, радостные или трагичные, — всегда о чем-то насущно важном, и не для одного человека, а для целых народов или для всего человечества. Черный корабль с мачтами, похожими на кресты, приближается к скалистому берегу («Вестник», 1914). Из-за зубцов крепости, вырастающей прямо из скалы, единственный стражник пристально вглядывается в море. Что за известие несет корабль? О войне ли, о гибели, о несбывшихся надеждах?

О далеких странах шепчут морские волны и ветер («За морями земли великие», 1910). Чудом является в мир книга с сокровенными знаниями («Книга голубиная», 1922). Приходят вести с Гималаев от таинственных Учителей («Спешащий», 1924; «Оттуда», 1936; «Вестник от Гималаев», 1940; «Завет Учителя», 1947, — последняя картина Рериха). Странник Светлого града несет весть о том, что есть на свете незыблемые твердыни духа. И стрела с письмом на острие прилетает из чудесной страны Шамбалы («Весть Шамбалы», 1938).

Светлый град в картинах Рериха — мечта человечества, обитель радости и счастья, красоты и истинной веры — часто предстает в образе храма или монастыря. Но эта твердыня духа находится словно не на земле, а в некоей параллельной реальности. Даже когда наступает Армагеддон, объятая пламенем твердыня стоит незыблемо, а волны огня лишь обтекают ее, как воды реки («Армагеддон», 1936).

К чудесному городу ведет нелегкий путь духовных поисков. В фигуре странника Светлого града из одноименной картины — и устремленность, и усталость, как будто в его котомке все тяготы земной жизни. Светлый град уже виден, кажется совсем близким, но на самом деле путь к нему, путь духовного познания — бесконечен. А за его белыми стенами еще более далекие и высокие горные и небесные миры.

Рерих часто называл Светлый град Звенигородом — городом звонов. Звон колоколов разгоняет тьму и силы зла. Художник мечтал построить Звенигород как город будущего с храмами, музеями и научными центрами на Алтае, на горе Белуха, где он побывал в ходе своей масштабной Центрально-Азиатской экспедиции. Мечта о нем воплотилась в картине, где модель чудесного города выносят в мир святые старцы, а за ними еще целый сонм духовных подвижников и воителей («Звенигород», 1933).

Свет небес — свет горнего, божественного мира. Не только в русской, но и в мировой культуре символом божественного света, символом вечности и бессмертия с глубокой древности было золото. Драгоценный металл не ржавеет и не тускнеет; «золото — плоть богов», говорили еще в Древнем Египте. Листовое сусальное золото было важнейшей живописной и образной составляющей древнерусской иконописи. Сияние подлинного (а не изображенного) золота в фонах, нимбах и других деталях икон погружало образы Христа, Богоматери, святых в пространство вечности и чуда, зримо являло свет горнего мира.

Иногда этот свет становится главным сюжетом картины («И мы несем свет», 1922). Волны чудесного сияния сплетаются, становясь стенами храма. И кажется, черные одеяния монахов и священников лишь прикрывают то, что их преображенные тела — уже не земная плоть, а золотой свет.

Сияние иного, светлого мира ощущается в самой живописной структуре большинства картин Рериха, даже независимо от сюжета. Нездешний свет словно «просвечивает» сквозь ткань земного бытия. В ранней картине «Зловещие» с каркающими воронами небо сплошь покрыто серыми тучами, но сквозь них, как сквозь плотный занавес, пробивается золотое сияние; свет виден в глубине мутных, холодных волн, накатывающих на берег.

Мистическое сияние расцветает в небесах над библейским Моисеем. Воды реки в картине «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» подобны густому расплавленному золоту, облака в небесах и холмы на земле искрятся золотистыми россыпями. Идет, собирая лечебные травы, святой Пантелеймон-целитель, и земля перед ним словно становится прозрачной, холмы открывают свои сияющие золотом недра, сверкают драгоценными красками цветы. Природа в картинах Рериха предстает в чистой, первозданной красоте Божьего творения.

Человек издавна вопрошает небеса о самом насущном и ожидает от них ответа, пытаясь разгадать «звездные руны». И, отвечая ему, на землю проливается золотой дождь, и звезды начинают ярче мерцать, словно посылая световые сигналы («Звездные руны», 1912).

Всех духовных подвижников, независимо от религиозных конфессий, Рерих называл Светочами мира. Библейский патриарх Моисей и русские святые (Сергий Радонежский, Николай Мирликийский, целитель Пантелеймон, Прокопий Праведный и др.), Будда и Магомет предстают в его произведениях словно участниками единого братства высших Учителей, несущих человечеству свет любви и сокровенных знаний. Этот свет продолжает светить, даже когда сгущается самая мрачная тьма, когда голос кажется вопиющим в пустыне.

Неслучайно героем одной из последних картин Рериха, созданной в 1945 году, в конце страшной мировой войны, стал слепой странствующий Бэда-проповедник, о котором написал стихотворение (1845) Яков Полонский. Мальчик-поводырь, уставший в дороге, обманул старца: он остановил его в пустынном месте, сказав, что собрались люди послушать проповедь.

Когда Бэда закончил свою пламенную проповедь, ответом ему была тишина — ведь вокруг никого не было. Но прошло лишь несколько мгновений, и старцу ответили… камни (!): «Аминь!»

В 1928 году, по окончании многолетней Центрально-Азиатской экспедиции, Рерих с семьей поселился в долине Кулу, где в древности была страна Кулута. В доме на склонах Гималаев, приобретенном у местного раджи, художник прожил 18 лет, до конца своих дней.

И на дорогах экспедиции, и в своем индийском доме Рерих писал гималайские горы, не уставая любоваться их красотой. Он посвятил Гималаям более тысячи картин и этюдов, для художника это было своего рода молитвой, гимном божественной красоте этого края. Гималаи в картинах Рериха — место духовной силы, место встречи неба и земли, земной и божественной реальности. Неслучайно свою последнюю книгу художник назвал «Гималаи — обитель света».

Особенно часто Рерих писал Канченджангу, третью по высоте вершину Земли — «гору пяти сокровищ», где по преданию находится вход в легендарную Шамбалу.

Недалеко от своего нового дома Рерих нашел древнюю (X–XI вв.) статую всадника Гуга Чохана — правителя этих мест в давние времена. С течением веков он стал для местных жителей добрым покровителя долины Кулу. Скульптуру установили под вековым гималайским кедром рядом с домом, и с этих пор она стала «героиней» многих произведений художника. В картине 1931 года статуя высотой 70 см кажется огромной, как скала, и столь же древней. Цветущие деревья и сверкающие голубые горы обрамляют всадника драгоценной оправой.

Шамбала в восточных легендах — чудесная заповедная страна, сокрытая от глаз непосвященных где-то среди Гималайских гор («Вход в Шамбалу», 1935–1936). Когда мир совсем погрязнет в войнах и варварстве, явится правитель легендарного царства Ригден-Джапо со своим воинством и спасет человечество.

Еще до отъезда из России Рерих, участвовавший в украшении буддийского дацана в Петербурге, услышал о заповедной стране от бурятского ламы. Позднее во время Центрально-Азиатской экспедиции он слышал о ней повсюду. А на Алтае, где останавливалась экспедиция, художник узнал от поселившихся там староверов о Беловодье — обители справедливости и истинной веры. Он узнал в этих рассказах легендарную Шамбалу.

Шамбала для Рериха — прежде всего духовная реальность, но в его литературных и живописных творениях ощутима и вера в то, что сокровенная страна существует и в материальном мире. Достичь Шамбалы может только человек, достигший высокого духовного уровня, — тот, кого позовут.

В книге «Гималаи — обитель света» Рерих приводит диалог с мудрым ламой. Он спрашивает: «Лама, как произошло, что земная Шамбала до сих пор не открыта путешественниками? На картах можно видеть множество экспедиционных маршрутов. Очевидно, все вершины уже отмечены, а все реки и долины исследованы». И лама дает четкий ответ: «Человек не в состоянии достичь Шамбалы без зова!»

Позвать в Шамбалу могут лишь обитающие там Великие Учителя — те, кто находится на более высокой ступени развития по отношению к большинству людей. Оставаясь невидимыми, они действуют во благо человечеству. В картине «Сокровище горы» изображено совершаемое ими таинство.

Легенды о Шамбале связаны с верой в Майтрейю — Будду грядущего. Ему посвящена сюита из семи картин, созданная в 1925 году во время масштабной Центрально-Азиатской экспедиции семьи Рерихов и их единомышленников. В древних монастырях и на дорогах, от лам и простых путников художник слышал легенды о скором пришествии Майтрейи, вслед за которым установится эпоха Шамбалы — время счастья и справедливости

А пока повсюду встречаются знаки, говорящие о явлении Будды грядущего: огромные каменные изваяния Майтрейи, вырубленные в скалах; рельефное изображение коня, несущего камень Чинтамани, на стене древней ступы («Конь счастья»). Танка (восточная икона на ткани), развернутая на камне, являет священный образ («Знамя грядущего»). О Майтрейе шепчут пески пустыни и рассказывают друг другу караванщики («Шепот пустыни»).

Предвестником явления Майтрейи станет красный всадник — владыка Шамбалы Ригден-Джапо. Бумажных красных коней вместе со своим благословением бросают с высоты пещерных храмов, высеченных в скалах, ламы-желтошапочники. Рерих писал: «В Ладаке впервые мы встретились с замечательным обычаем лам. В ненастную погоду они всходят на вершины и с молитвами разбрасывают маленькие изображения коней в помощь страждущим путникам. Вспомнилось сказание Северной Двины, где Прокопий Праведный за неведомых плавающих молился, сидя на высоком берегу мощной реки. Знаки человеколюбия!»

В завершающей живописную сюиту картине «Майтрейя Победитель» Будда грядущего явлен не только в огромном изваянии, вырубленном в скале, но и в облаках, окрашенных розовыми лучами рассвета: в них угадываются сонмы небесных всадников во главе с Ригден-Джапо.

Рерих всегда придавал исключительное значение охране культурных ценностей, считая, что в знаменитых зданиях и произведениях искусства содержатся сокровенные знания, которые человечество пока не готово усвоить в виде теоретической информации.

В 1935 году в Вашингтоне был заключен первый международный «Договор об охране художественных и научных учреждений и исторических памятников» — не только в мирное, но и в военное время. Этот договор вошел в историю как Пакт Рериха. Охранным оберегом для центров культуры должно было стать Знамя Мира, для которого художник выбрал древний знак триединства: три круга, заключенные в общую сферу. По словам художника, «этот знак олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, объединенные кольцом Вечности». Это также «религия, знания и искусство в кольце Культуры».

Рерих вспоминал: «Первая идея Знака Знамени появилась у меня от иконы Св. Троицы в Сергиевской лавре» («Знак Троицы», 1932). Художник узнавал этот знак на древних камнях и запечатлел его во многих картинах («Заклятие земное», 1907; «Святые камни. Монголия», 1935–1936). Как символ триединства является в мир чудесный камень мудрости в картине «Чинтамани» (1935–1936).

Свой святой Покров со знаком Знамени Мира простирает над людьми Мадонна Орифламма (Мадонна Червонного пламени), этот знак украшает плат, на котором покоится макет Троицкого храма в руках святого Сергия («Святой Сергий Радонежский», 1932). Завет святого подвижника воплотил в своей иконе Андрей Рублев: «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».

Вторая мировая и последующие войны разрушили все договоренности, и все же уникальный прецедент заключения Пакта Рериха дает надежду, что в будущем человечество непременно вернется к идее мира через культуру.