Как узнать картину в стиле классицизм?

Благородную простоту и спокойное величие выделял как главные качества античного искусства немецкий исследователь Иоганн Иоахим Винкельман, чью книгу «История искусства древности», вышедшую в 1764 году, с увлечением читали и в России.

Сегодня мы знаем, что античность была не только «спокойной», светлой — «аполлонической», но и «дионисийской»: с неистовым буйством вакханалий и таинствами мистерий, культами темных подземных богов, кровавыми жертвоприношениями. Об этой дионисийской стороне греческого и римского искусства писал позднее, в конце XIX века Фридрих Ницше.

Но эпоха классицизма искала и находила в античности светлую гармонию, в поступках древних героев — благородство и величие подвигов во славу Отечества, в правителях — справедливость и великодушие.

Основоположник классицизма, французский мастер Никола Пуссен (1594–1665) создал в картине «Великодушие Сципиона» образ идеального правителя. Сюжет взят из «Истории Рима» Тита Ливия. Полководец Сципион, завоевавший Карфаген на севере Африки, полюбил свою прекрасную пленницу Лукрецию. Однако узнав, что она просватана, Сципион вернул девушку жениху.

Пуссен создал своего рода пластические «формулы чувств». Широкий открытый жест Сципиона; почтительно, но без подобострастия склоненная в мольбе фигура жениха Лукреции; взволнованность и надежда девушки, стыдливо кутающейся в длинный, до пола плащ, — считываются зрителем, даже не знающим сюжета. Фигуры в картине подобны античным статуям, одежды струятся мелодичными широкими складками, чистые светоносные краски ложатся на холст большими яркими пятнами: золотисто-желтыми, винно-красными, небесно-синими.

Екатерина Великая в произведении Дмитрия Левицкого является зрителю в образе жрицы древнеримской богини правосудия Фемиды. У подножия богини она сжигает на алтаре маки — символы сна и покоя. Даже время, предназначенное для отдыха, императрица использует во благо Отечества. Доказательством этому служат толстые тома изданных ею законов, которые охраняет царственный орел — священная птица бога Зевса. Широкий и свободный жест Екатерины, взвившийся над ней алый занавес, море и корабли вдали создают удивительный для эпохи классицизма образ вольного ветра перемен.

Картина Левицкого, зримо являющая превосходство закона над самовластьем, стала своего рода «наказом» общества недавно вступившей на трон императрице. Литературную программу портрета просвещенной монархини создал близкий друг Левицкого — поэт, философ, просветитель, ученый Николай Львов. Созданный в портрете образ развивает в своей оде «Видение мурзы» Гаврила Державин.

Сама Екатерина II стремилась предстать просвещенной правительницей в переписке с французскими философами-просветителями и перед русским обществом. Своим официальным олицетворением она выбрала Минерву — богиню мудрости и справедливой войны, покровительницу наук и искусств. В образе античной богини изображали императрицу многие художники и скульпторы.

Федор Рокотов в портрете Екатерины отказывается от аллегорических деталей — античного шлема и др. Необычный поколенный формат, трехчетвертной разворот фигуры освобождают портрет от привычной для парадного изображения статичности, неподвижности. Екатерина представлена в живом общении, она словно обращена к невидимому собеседнику или собеседникам. В то же время лицо императрицы, данное в чистый профиль, хотя и не совсем «античный» (античным называют профиль, в котором абрисы лба и носа составляют единую прямую линию), впечатывает ее облик в вечность.

Античный или уподобленный ему профиль — один из любимых приемов характеристики персонажей в картинах в стиле классицизм. Напоминающий об образах богов, правителей и полководцев в драгоценных камеях или на древних монетах, античный профиль уподобляет любого персонажа великим деятелям древности.

Царский скипетр в руках Екатерины, простертый вперед властным энергичным жестом, выглядит почти магическим артефактом, способным превратиться и в жезл полководца, и в волшебную палочку, и в изящный веер.

Стремление дать примеры героизма и благородства для художников классицизма подчас становилось важнее исторической реальности. В картине «Владимир и Рогнеда» Антона Лосенко князь, убивший отца и братьев полоцкой княжны и взявший ее насильно в жены, предстает галантным рыцарем. Сокрушенно прижав руку к сердцу, он терпеливо и нежно уговаривает убитую горем Рогнеду. Персонажи одеты в пышные театральные костюмы.

Для героя классицизма разум важнее чувств, а служение государству, долг перед Отечеством важнее личных желаний. Конфликт между чувством долга и любовью — главная пружина действия классицистических трагедий. Трагедийные «мизансцены» часто выстраивают в своих картинах художники-классицисты.

Сюжет картины «Прощание Гектора с Андромахой» взят из поэмы Гомера «Илиада», повествующей о Троянской войне — 10-летней осаде греками-ахейцами малоазийского города Троя (другое название Трои — Илион). Художник изъясняется высоким языком героической трагедии, перед зрителем будто предстает сцена из исторической пьесы.

Классицизм — стиль противопоставлений. Он не допускал смешения возвышенного с низменным, трагического с комическим, героического с обыденным. Главные герои проявляют себя «в высоком стиле»: их позы подчеркнуто выразительны, как у актеров на театральной сцене. За спиной троянский царевич Гектор выходит на поединок с Ахиллом, в котором ему предстоит погибнуть. За его спиной пламенеет развевающийся плащ, как пожар, в котором сгорит великая Троя. Красный плащ, выделяющий главного героя, — устойчивый признак картин в стиле классицизм.

Жена Гектора Андромаха, провожающая мужа на битву, не проливает ни слезинки; в ее античном профиле, напоминающем античные камеи, лишь суровое мужество. Их маленький сын Астианакт движением руки, напоминающим жест Христа Эммануила на иконах, словно благословляет отца на подвиг. Античные мотивы сливаются в картине с христианской символикой. Подлинные чувства главных героев проявлены через второстепенных персонажей, которым позволено изъясняться «в низком стиле»: плачущую служанку, встревоженного предчувствием трагической гибели воина и др.

Эскиз к картине показывает, как менялся замысел художника. Барочные клубящиеся формы, вспыхивающий в центре композиции яркий свет и погруженные во тьму боковые части, всплеск руки Гектора, взывающий к небесам, меняются в завершенном варианте картины на строгий и сдержанный образ сурового мужества.

Мощная колоннада на заднем плане, в которой узнается знаменитый памятник классицизма — Казанский собор в Петербурге, — служит торжественным и величественным фоном для действия. Картина представляет идеального с точки зрения классицизма героя, для которого служение Отечеству выше личных чувств и который своим героическим подвигом дает пример для подражания потомкам.

В одноименной картине Сергея Постникова сквозь строгую сдержанность ощущается и мягкая задушевность, и тихая печаль, и сопереживание друг другу. «Крестьянские» типы персонажей, хотя и облагороженные по канонам классицизма, плавные струящиеся линии вызывают в памяти мелодию народного плача.

В позднем классицизме формульность решения героического сюжета приводит иногда к своей противоположности, например, в картине Федора Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация». Исход войны между Римом и городом Альба-Лонга должен был решить поединок между тремя римлянами — братьями Горациями — и представителями Альба-Лонги — братьями Куриациями. Единственный оставшийся в живых Гораций, убивший троих врагов, возвращается с победой в родной город и убивает свою родную сестру Камиллу, посмевшую оплакивать своего погибшего жениха из клана Куриациев. Жесткость, даже жестокость трактовки сюжета: холодная беспощадность во взгляде, указующий осуждающий жест выброшенной вперед, словно выстрел, руки Горация, столь же жесткие линии и холодные оттенки красок превращают героя в безличное орудие наказания.

Даже в самых «дионисийских» сюжетах вакханалий с их безумством и стихийностью, в драматических сценах сражений и гибели героев уравновешенная композиция, ясно читаемые силуэты, плавные линии и крупные пятна чистых красок создают ощущение строгого, выверенного во всех деталях совершенства и гармонии. «Самосожжение Геркулеса» (Геракла), испытывающего невыносимые муки из-за отравленного плаща, подаренного его ревнивой женой Деянирой, предстает актом героического самопожертвования. Главный защитник Трои Гектор в картине Антона Лосенко уподоблен актеру, играющему на сцене античную трагедию. Выбегающие из подожженного врагами дома древнегреческий полководец Алкивиад и его друг словно застывают в вечности, превращаясь в прекрасную скульптурную группу.

Безудержное, не знающее границ веселье празднеств в честь бога плодородия, виноделия и стихийных сил природы Вакха (греческого Диониса) было любимым сюжетом Питера Пауля Рубенса и других барочных мастеров; в их картинах вакханалия часто превращается в безумную оргию захмелевших спутников бога — менад и сатиров.

«Детские вакханалии» русского художника-классициста Григория Угрюмова — очаровательные игры пухленьких младенцев-путти (амурчиков). Вместо буйства страстей вакхантов невинные поцелуи и объятия детей. Самого Диониса можно узнать лишь по чаше в его руках, бочке со спелыми гроздьями винограда, на которой он сидит, и посоху-тирсу. Но и эти атрибуты бога виноделия выглядят милыми игрушками.

«Детские вакханалии» Григория Угрюмова выполнены в монохромной технике гризайля (тончайшие градации оттенков серого цвета имитируют фактуру мрамора), требовавшей от художника особого мастерства. Подобные полотна могли служить «обманками», заменяющими подлинные скульптурные рельефы в интерьерах в стиле классицизм. Статуарность фигур в картинах — их уподобление рельефам и скульптурным группам становится важным отличительным качеством классицистической живописи.

«Отец искусствознания» Иоганн Иоахим Винкельман, говоря о «благородной простоте и спокойном величии» античных образов, замечает, что древнегреческие скульпторы смотрели на реальных людей — своих современников, но умели отбирать в индивидуальном облике самое совершенное, создавая образы идеальной красоты. Отсюда вытекает важный принцип классицизма: работа с натуры и одновременно умение в процессе создания произведения облагораживать натуру.

Обращаясь к мифологическим или библейским и евангельским сюжетам, художники ставили перед собой натурщиков, одевая их соответствующими драпировками. Струящиеся ткани своими складками придавали видимый объем фигурам. Написанные чистыми локальными красками (без оттенков других цветов и цветных рефлексов), они создавали главные ритмические и смысловые акценты композиции.

Такой же принцип работы лежал и в основе обучения художников и скульпторов в Петербургской академии художеств. Умение передать телесность, объемность фигуры во всех нюансах — важное качество классицистических произведений.

Будь то Дедал и Икар в картине Петра Соколова или Иисус Христос и Мария Магдалина в полотне Алексея Егорова, мы всегда можем представить персонажей живописного произведения в стиле классицизм в виде статуй или скульптурной группы; можем мысленно их повернуть, обойти со всех сторон. И лишь слегка обозначенные аксессуары (птичьи крылья и камни на морском берегу у Соколова) или узнаваемая иконография позволяют нам узнать сюжет. При этом работа с натуры ограничивает для художника и выбор сюжета. Например, самый эффектный эпизод в мифе о Дедале и Икаре — их полет, однако натурщиков невозможно «подвесить» в небесах, поэтому мастер-классицист выбирает момент подготовки к полету.

Статуарны и герои портретов в стиле классицизм. Дарья Алексеевна Державина, жена знаменитого поэта, обращена к зрителю взглядом и приглашающим жестом. Скульптурная объемность фигуры поддержана огромной каменной вазой в форме древнегреческого кратера и строгим ампирным платьем. В основе ампирной моды, как и стиля ампир (поздний классицизм, «стиль империи») в целом, — не столько греческая ясная гармония, сколько римская мощь и суровость. Строго вертикальные складки платья напоминают каннелюры (желобки) античной колонны, а образ в целом вызывает в памяти доблестных древнеримских матрон.

Не только художник, но и скульптор Федор Толстой в «Семейном автопортрете» словно ведет диалог скульптуры и живописи, античности и современности. Статуарные фигуры самого художника, его жены и дочерей, их античные профили; ваза классической древнегреческой формы; статуэтка Геракла со львом, над которой работает автор; статуя Венера Медицейской и люстра, украшенная лирой, ясно обозримое пространство анфилады комнат — все создает образ строго выверенной упорядоченности и гармонии.

Природа в картинах мастеров классицизма также предстает облагороженной и прекрасной, очищенной от всего случайного. Основоположники классицистического пейзажа, французские мастера Никола Пуссен и Клод Лоррен воплотили в своих пейзажах мечту о золотом веке, когда люди жили в гармонии с природой и природными божествами: сатирами, нимфами, великанами.

В Петербургской академии художеств пейзажистов учили, в соответствии с принципами классицизма, создавать виды родной природы по образцам знаменитых картин прошлого, прежде всего произведений итальянцев XVII–XVIII веков. Пейзажи «сочинялись» в мастерской, поэтому, например, северная и сырая Гатчина (под Санкт-Петербургом) выглядела в полотнах Семена Федоровича Щедрина (дяди знаменитого пейзажиста-романтика Сильвестра Феодосиевича Щедрина) похожей на солнечную Италию («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1800).

Пространство в пейзажах делилось на три плана: изображение на первом плане решалось в коричневых тонах, на втором — в зеленых, на дальнем — в голубых. Первый план в картине Федора Матвеева «Вид Рима. Колизей» — своего рода авансцена, окруженная «кулисами» древних руин. Расположенные на ней стаффажные фигурки людей (путешественников, монахов) помогают нам ощутить масштаб пространства и направляют внимание к «главному герою» картины — знаменитому римскому амфитеатру.

Картина Александра Иванова «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» создана еще во время обучения в Академии художеств. Обучение исторического живописца в академии начиналось с копирования «образцов» — гравюр со знаменитых картин и гипсовых слепков с античных статуй. Требование «благородной простоты и спокойного величия» в духе древних на деле подчас оборачивалось тем, что большинство живописцев, сочиняя исторические композиции, наполняли их экспонатами из академической «античной галереи». В центре помещался главный герой в красном плаще. После многолетнего копирования античных статуй в живой человеческой фигуре видели подобие скульптуры. Преувеличенные театральные жесты служили знаками чувств — гнева, скорби, готовности к подвигу.

Однако великие мастера эпохи умели наполнить античные «прототипы» живым человеческим содержанием, подлинными чувствами и переживаниями. В картине Александра Иванова есть все, что свойственно картине в стиле классицизм: плавные линии, четкие силуэты, статуарные фигуры, локальные краски, красный плащ главного героя, говорящие жесты, уравновешенная композиция, обращение к античным скульптурам как к образцам. Но, не нарушая законов классицистической картины, художник выходит далеко за рамки принципа «копирования образцов», добившись психологической убедительности характеров гомеровских героев. Картина воссоздает трагический эпизод Троянской войны, описанный Гомером.

Греческий герой Ахилл (Ахиллес) скорбит в своем шатре о друге Патрокле, погибшем в поединке с троянским царевичем Гектором. Ахилл отомстил Гектору, пронзив его в битве копьем, а затем бросил его тело на съедение птицам у погребального костра своего погибшего друга.

Ахилл погружен в глубокую скорбь, серебряная урна с прахом погибшего Патрокла покоится рядом с ним. В это время царь Трои Приам, отец Гектора, пробрался сквозь вражеский лагерь в шатер Ахилла умолять убийцу своего сына отдать ему тело для погребения. Греческий герой чувствует прикосновение чьей-то руки. Еще не понимая, что происходит, словно разбуженный от глубокого сна, Ахилл приподнимает голову. Могучая рука повисает в воздухе знаком немого вопроса.

В гордом лице героя, в его чуть презрительной улыбке угадывается лик знаменитой античной статуи — Аполлона Бельведерского, ставшего на века идеалом мужской красоты. Брезгливо презрительная улыбка бога в античной скульптуре адресована чудовищному змею Пифону, в которого стреляет из лука Аполлон (лук в его руках не сохранился). В картине она обращена к Приаму — отцу главного врага греков, а также тонко передает вспыльчиво-гневливый характер Ахилла. В трагическом образе старца Приама, с мольбой припавшего к руке Ахилла, в его искаженных горем чертах можно узнать еще одну прославленную древнюю скульптуру — жреца Лаокоона, борющегося со змеями и изнемогающего в смертной муке.

В картине Иванова знаменитые античные статуи оживают, становясь реальными персонажами с ярко обрисованными характерами. Сохранился потрясающий этюд к картине. Изобразив на небольшом холсте голову Аполлона Бельведерского, художник тут же «оживляет» ее: в лице появляются теплые краски, на губах — улыбка, глаза смотрят живым взглядом. Художник стремится увидеть сквозь скульптурные произведения древних греков тех людей, что послужили для них прообразом, проникнуть в сложный мир человеческих чувств.

Условное театральное действие превращается в психологическую драму, развязка которой не предрешена. Иванов выбирает во встрече героев самый напряженный момент, когда неизвестно, как повернутся события. Ахилл может в гневе убить царя, а может поступить иначе. Это ведомо лишь Зевсу, чье мраморное изваяние словно наблюдает за происходящим. Ахилл, знающий о своей скорой гибели, вспомнит о своем отце, которому предстоит его оплакать, проникнется сочувствием к горю Приама и отдаст ему тело сына для погребения. В трагической сцене, завершающей поэму Гомера, и в картине великого русского мастера сквозь суровую беспощадность войны звучат чистые нотки подлинного человеческого сострадания.