Диалоги Корни ак­ту­аль­но­го искусства 2000-2010-х годов

Сегодняшняя лекция продолжает цикл мероприятий, призванных ответить на вопрос, каково место современного искусства в собрании Третьяковской галереи. Я буду акцентировать внимание на преемственности, поскольку часто можно услышать, что современное искусство радикальное, оторванное от традиции и потому непонятное. На самом деле, если копнуть глубже, становится понятно, что современное искусство говорит о том же, о чём говорило искусство предшествующих эпох, но немного другим языком, а иногда и тем же самым. 

На выставке «Поколение XXI» представлен широкий спектр художников, совершенно разных. Именно поэтому, прежде чем начать разговор о преемственности, стоит раскрыть несколько важных понятий. 

Я буду говорить об искусстве последних 10–15 лет. Для этого времени важны термины «модернизм», «постмодернизм» и «метамодернизм». Когда мы говорим об искусстве 1990–2010-х годов, актуальны все три этих понятия, в первую очередь «модернизм». В рамках модернизма художники очень много и по-разному обращались к искусству прошлого: смотрели назад, вели диалог с художниками других эпох, переосмысляли их произведения, в том числе используя «старые» стили. Ну а современное искусство, которое иногда открещивается от постмодернизма, использует те же самые приёмы и подходы, что и собственно искусство постмодернизма. О постмодернизме обычно говорят, когда рассматривают искусство начиная с 1960-х годов, а о метамодернизме — в связи с искусством первых двух десятилетий XXI века, ну а модернизмом обычно называют искусство первой половины XX века, до Второй мировой войны. 

Выставка «Поколение XXI» состоит из нескольких разделов. Один из них посвящён тому, как современные, актуальные художники, начавшие свой путь в конце 2000-х, смотрели назад, учась у прошлого. 

Чем вообще знаменито русское искусство? Прежде всего, конечно, авангардом и, шире, искусством первых десятилетий XX века. И нынешние молодые учились у художников 1910–1920-х. Многие из тех, кто обращается к традиции модернизма, ведёт диалог с ним, прошли через мастерские фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина. Например, Давид Тер-Оганьян. На выставке в Третьяковке представлена его «Чёрная география». Эта работа из девяти холстов — очень эффектная и очевидно отсылающая к творчеству Казимира Малевича и его последователей, к супрематизму 1910-х. Но при этом отсылает она совершенно на другом этапе, совершенно в другом контексте — и, как часто бывало в искусстве 1980–1990-х, искусстве постмодернизма, художник добавляет новые оттенки смысла к модернистскому методу, в частности к супрематизму. Тер-Оганьян придаёт абстрактным чёрным геометрическим объектам форму африканских государств, что инициирует критический дискурс. Это работа о колониальной политике европейских стран. Именно европейские страны, колониальные метрополии, поделили Африку на «квадратики», не учитывая ни культурных, ни каких-либо ещё особенностей региона. И легко можно провести аналогию между чистыми формами Малевича и формами Тер-Оганьяна, уже сообщающими критический дискурс по отношению к колониальной политике. 

К Тер-Оганьяну примыкают такие авторы, как Александра Галкина. Особого внимания заслуживает её серия «Юбки». Это похожие на супрематические формы Малевича прямоугольники и трапеции. Но, во-первых, уже само название говорит о том, что это не абстракция (хотя у Малевича названия тоже могли вводить зрителя в заблуждение, рассказывая о каких-то изобразительных вещах, мотивах). Серия Александры Галкиной отсылает к моде на мини-юбки и вводит, казалось бы, отстранённое от повседневности искусство супрематизма во вполне жизненный феминистский контекст. Вдобавок все «юбки» очень фактурные: художница использует акриловую краску и акриловую пасту с блёстками, напоминающую лак для ногтей. То есть, с одной стороны, Галкина заигрывает с искусством модернизма, а с другой — осовременивает и, конечно, немножко приземляет. Если у Малевича супрематизм отрешённый, некая идея об идеальном мире, то у Галкиной более приземлённое прочтение, с юмором и с гендерным подтекстом. 

Серия Тер-Оганьяна «Набор цветов» — это нарочито небрежно перефотографированные листы цветной бумаги. Цветная бумага часто используется в детских поделках на занятиях изобразительным искусством. С одной стороны, в этой серии есть юмористический подтекст, с другой — напрашивается аналогия с триптихом Александра Родченко «Чистый красный цвет», «Чистый жёлтый цвет», «Чистый синий цвет». Вообще некоторые исследователи считают, что именно этот триптих стал манифестом конструктивизма, одним из самых важных произведений после «Чёрного квадрата» Малевича, как бы обнуливших искусство. Многовековая история искусства была сведена до простейших элементов, из которых можно конструировать новое искусство, отражающее новую реальность. И если Родченко серьёзен, пафосен и провокативен, то Тер-Оганьян ироничен. Юмор снижает пафос, что крайне важно для постмодернизма. Отчасти такая «игра на понижение» сохраняется в актуальном искусстве — переосмысляются и низвергаются некие идеалы и герои прошлого. Несерьёзный диалог через века, шутливое отношение к «мастодонтам» приближает «великих» к нам и открывает новые прочтения уже известного и признанного всеми искусства.

Совместная работа Давида Тер-Оганьяна и Александры Галкиной «Банда» обыгрывает наследие супрематизма и отчасти кубизма, поскольку здесь всё-таки угадываются изобразительные элементы, фигуры людей. В «Банде» тот же язык модернизма, использованный для описания современной авторам реальности. Вообще и художники 1910–1920-х, и художники 1990–2010-х чутко реагировали на перемены вокруг, в том числе на социальное напряжение.

Ещё одним источником вдохновения для «поколения XXI» служили европейские абстракционисты Тео ван Дусбург, Пит Мондриан и американский скульптор-модернист Джон Брэдли Генри Сторрз.

Художница Светлана Шуваева ведёт диалог с искусством конструктивизма и его самыми яркими представителями — Александром Родченко и Варварой Степановой. В отличие от супрематизма конструктивизм был ориентирован на жизнь. В частности, Степанова занималась конструированием одежды и материального мира вообще для нового — советского — человека. В серии «Маргаритки» Светлана Шуваева делает своего рода оммаж идеологам конструктивизма, конструируя платья и создавая орнаментальные принты из слов. Название серии отсылает к фильму Веры Хитиловой, снятому в 1960-е, к тому же времени относятся фасоны платьев. А вот идея преображения современности в орнаменты, в материальную культуру берёт своё начало в творчестве Варвары Степановой. У Шуваевой очень важен подтекст — новое прочтение модернистских методов. Вот почему в орнаментах спрятаны характерные для времени слова, связанные с граффити, городской культурой, гендерной теорией. Художница активно вводит этот метод в актуальную идеологическую повестку. 

Очень иронично и даже провокационно обыгрывает наследие авангарда видеохудожник Алексей Булдаков. В своих работах он весьма дерзко обходится с произведениями Эль Лисицкого. Например, Булдаков берёт и оживляет плакат «Клином красным бей белых», представляя абстрактные формы как живые организмы, да ещё и в таком юмористическом ключе.

Один из ключевых авторов, связанных с деятельностью фонда Смирнова и Сорокина, — Алиса Йоффе. На выставке в Третьяковке представлено множество её работ. Для Йоффе характерно, с одной стороны, сложное напластование образов и отсылок к искусству прошлого, а с другой — уход в сферу моды, быта. Алиса известна, кроме прочего, как дизайнер, сотрудничающий с модными брендами — с Comme Des Garçons и другими. 

Одна из работ Йоффе — костюм «Супрематическая обнажённая», — на мой взгляд, очень чётко, очень ясно рифмуется с «Натурщицей» Владимира Татлина. Некоторые геометрические формы костюма напрямую повторяют работу Татлина, и здесь важно, что Йоффе переносит эти формы с холста в обыденный мир. Она делает костюм, надевает его, презентует. И ещё момент: костюм — одежда — закрывает тело художника, но при этом изображает обнажённую модель. Такой приём не нов — можно найти похожие работы в классическом искусстве XX века, в том числе в «Голом платье» Валерии и Риммы Герловиных. 

Современный художник может использовать всю палитру методов, стилей, подходов, которая была выработана за многие тысячи лет развития мирового искусства. Но что интереснее: он может сочетать в себе разные амплуа, быть не только творцом. Он может примерить роль исследователя, поскольку современное искусство зачастую оборачивается именно что исследованием. Художник может работать в группе, объединять усилия с людьми других профессий. Он может выбирать не одну стратегию, а разные. Всё это мы видим в творчестве Алисы Йоффе.

Для Йоффе важна коллаборация — взаимодействие с другими авторами. Так, Алиса объединяла усилия со знаменитым фотографом Игорем Мухиным. Среди прочего, именно она создала обложку к одной из фотокниг Мухина. 

Алиса Йоффе работает не только с авангардом, но также с искусством более глубокого прошлого. Как и многие современные художники, она обращается к классическому искусству и его религиозности. Так, в «Штудии раны Христа» художница не только формально повторяет иконографический мотив раны Христа, но также иносказательно отсылает к традиции изображения этого мотива. 

Ещё в Средние века художники, изображая страсти Христовы, выделяли рану — изображали её в виде красной щели. Если у таких художников, как Карло Кривелли и Караваджо, этот мотив реализован в весьма конкретной форме, то в XX веке он трактуется всё более и более иносказательно, посредством его раскрывая какие-то важные темы. На первый план выходит метафизическая сила этого образа, его напряжённость, традиция, что стоит за ним, и переосмысление этой традиции. В привычную форму вкладывают новые смыслы. Так, Лучо Фонтана, один из ключевых итальянских художников середины XX века, прорезает холст, желая акцентировать внимание на том, что картина не только изображенное пространство, но ещё и материальный объект. Получается, пространственность картины может быть показана без изображения — только вот этой материальной сущностью её, самим холстом, за которым что-то есть или ничего нет. 

Если двигаться дальше, то можно увидеть, как художники старшего поколения, концептуалисты Игорь Макаревич и Елена Елагина, используя отсылки к средневековым сюжетам и к открытиям Лучо Фонтана, в постмодернистском ироничном ключе обыгрывают те же самые мотивы. Таков проект «Закрытая рыбная выставка», связанный с обыгрыванием сталинской эстетики. Художники нашли старый каталог выставки, которая проходила в закрытом режиме. В этом каталоге не было изображений, только названия работ, и художники решили придумать, как могли выглядеть эти работы. Числились в каталоги и некие «Прорези», что, конечно, ассоциируется в первую очередь с Лучо Фонтана.

Ещё один яркий пример работы с аналогиями и отсылками — перформанс Оли Кройтор «Точка опоры». Художница несколько часов стояла на верхушке четырёхметрового столба, как бы проверяя себя на стойкость и воплощая метафору современного аскета, человека, испытывающего свои возможности, так же, как это делали раннехристианские аскеты в египетской пустыне на зороастрийских башнях. 

Фотограф Данила Ткаченко, чьи произведения можно увидеть на другой выставке Третьяковки — «Русская сказка. От Васнецова до сих пор», тоже предлагает очень многослойные произведения. Их можно трактовать в нескольких ключах. Это вопросы отшельничества, отречения от мира и самости, сохранения себя. Ткаченко интересно, каков человек, не скованный социальными и культурными нормами. Оказывается, это человек искренний, непосредственный и открытый, словно ребёнок. С помощью отшельничества людям удаётся вернуть себе открытый, детский взгляд на мир. 

Таисия Короткова тоже умело выстраивает параллели с искусством прошлого. Её серия «Технологии» примечательна тем, что Таисия использует средневековую иконную технику. Она пишет на специально обработанной доске, покрытой левкасом, темперной краской. Так писали и пишут иконы, однако Таисия пишет не иконные образы, сюжеты, связанные с высокими технологиями. 

В другой своей серии «Репродукция» Таисия тоже прибегла к иконописной технике. И хотя сюжеты современные иконография отсылает к традиционным христианским сюжетам. 

Одна из целей современных авторов — переосмысление традиционных сюжетов и форм. То есть то, о чём говорил исследователь современного искусства Аби Варбург: в искусстве Ренессанса, например, он находил мотивы, полностью заимствованные из античного искусства. Художники берут уже практически готовые формы, это помогает очень выразительно, очень просто, очень ёмко и доходчиво донести до зрителя какие-то важные вещи. Современные художники пользуются теми же средствами, точно так же находя ёмкие формулы в искусстве прошлого и переосмысляя в современном ключе. 

Так поступает и Таус Махачева. В работе «Усилие» она тщетно пытается сдвинуть с места скалу в Дагестане, и это, конечно, напоминает об идеях художников-романтиков, которые в том числе говорили о немощи человека по отношению к природе. С другой стороны, эта работа отсылает к мифу Сизифа. Ещё один пример — творчество Кирилла Гаршина, который обращается к традиционному медиа — живописи, но сложным образом показывает в нём и фотографическую эстетику, и взаимоотношения художников. Или работы Сергея Сапожникова, который и сам отмечает, что часто вдохновляется произведениями классического искусства, Ренессанса, маньеризма, барокко. И это чувствуется в его абстрактных работах. Казалось бы, Сапожников делает абстрактные фотографии — это всегда сложное нагромождение форм, но поразительным образом по цвету и форме они напоминают картины старых мастеров: Сандро Боттичелли или Джакопо Понтормо…

Отсылки современных художников многослойны. Например, в видео «Яйца» Полина Канис явно апеллирует к игре «Электроника ИМ-02». Как и волк из игры, героиня видео ловит яйца. Но вот что интересно: этот образ уходит корнями в куда более далёкое прошлое. Это устойчивый образ в истории искусства. Так, в Нидерландах в XVI веке был жанр изображения танца с яйцом. У Питера Артсена (этот живописец открыл жанр натюрморта) есть картина «Яичный танец». Позднее мотив танца с яйцом мог использоваться и с другими целями — например, чтобы показать какую-то восточную экзотику. 

Ещё один «ключ» к работе Полины Канис — карикатура XIX века Джона Тенниела, автора иллюстраций к «Алисе в Стране чудес». Вообще Англия и Франция конца XVIII — XIX века были прославлены искусством карикатуры. И есть политическая карикатура, где политика представлена в качестве танца-лавирования между яйцами. Мне кажется, работа Полины Канис, отсылая к игре, знакомой определённому поколению россиян с детства, на самом деле использует вот эту метафору политическую… Быть может, речь о положении женщины и людей вообще в современном мире.

Такие сложные аналогии, мне кажется, помогают понять простую истину: важно подходить к искусству с позиций современности, читать его не только интуитивно и на основании личного опыта или эмоций, но пытаться понять, что стоит за каждой работой. Надо вникнуть в исторический и социальный контекст, узнать бэкграунд автора — и тогда работы раскроются с совершенно новой, более глубокой точки зрения. 

То же касается Ивана Горшкова. Его работа «Бетховен» из серии «Крем-брюле» навеяна эпохой барокко — пышными париками, ярким, навязчивым, очень эмоциональным искусством. Однако можно провести аналогию не только с эпохой барокко, но и со знаменитой скульптурой Баха работы Сергея Конёнкова.

Серия фотографий Тима Парщикова называется Times New Roman. В названии отсылка к популярному шрифту, а сама серия представляет собой снимки скульптур, которые часто ставят у себя в коттеджах обеспеченные «новые русские», например. Как известно, многие античные скульптуры дошли до нас только в виде поздних римских копий. Эти копии украшали богатые римские виллы. И вот эти современные скульптуры, которые «новые русские» ставят у себя, — это копии копий, которые служат тем же целям, что и римские. И когда-нибудь эти наши «копии копий» тоже станут источником, по которому будут судить о нашем времени. 

Леонид Цхэ — очень интересный автор из Петербурга. У него академическое художественное образование. И вот он с классической выучкой обращается к современным сюжетам. Больше того, Цхэ переосмысляет классический язык живописи и графики в традиции XX века, абстрактной послевоенной живописи. Он преображает и сюжеты. То есть Цхэ работает фактически с традиционной жанровой живописью, при этом отображая в ней современную реальность. И это удивительно ёмкий язык для описания современной реальности.

Аналогий, связей вертикальных между эпохами или связей горизонтальных между современными художниками можно провести довольно много. Их разгадывание доставляет интеллектуальное удовольствие. Но что самое важное, мне кажется, — все эти аналогии предлагают по-новому посмотреть на современное искусство, считать в нём те пласты, которые не видны сразу. 

Самое важное в современном искусстве — подходить к нему открыто, непредвзято и подготовлено.