Нарратив Эффект Куинджи

Над тайной «эффекта Куинджи» бились художники, критики и зрители. Подражателей было немало, но никому не удалось так оптически верно — до обмана зрения — написать блеск лунного света, блики солнца, предрассветный муар, кромешную тьму ночи, сияние радуги, безграничную даль. Световые эффекты, которые так виртуозно воссоздавал художник, буквально сводили с ума — до такой степени, что люди не верили, что перед ними картины, написанные красками на холсте. 

«Очередь на Куинджи» стояла уже в XIX веке — когда он выставил «Лунную ночь» в Обществе поощрения художеств в Петербурге, экипажи выстроились вдоль всего Морского переулка до Невского проспекта. Среди поклонников его таланта были Павел Михайлович Третьяков, писатель Иван Сергеевич Тургенев и великий князь Константин Константинович. Умение Куинджи передать «сырость» северного воздуха оценил сам Фёдор Михайлович Достоевский. А великий химик Дмитрий Иванович Менделеев, друживший с художником, посвятил ему статью «Перед картиной Куинджи». Почитатели таланта буквально обивали порог его дома, а один из них настолько обезумел, что предлагал отдать всё своё состояние за одну картину. Впрочем, пока поклонники восторгались чудом мастерства Архипа Ивановича, недоброжелатели искали подвох. «Шарлатанство», «эффектничанье», «фокус» — так отзывались об искусстве Куинджи те, кто не верил, что художник мог без уловок написать столь впечатляющие картины. Когда Куинджи выставил «Берёзовую рощу», самые недоверчивые зрители искали электрическую лампу за полотном, которое якобы было написано на стекле. По этому поводу в журнале «Стрекоза» появилась блестящая карикатура, в которой было изображено, как краски для Куинджи мешали Луна и Солнце. Подозревали даже, что Менделеев, с которым Куинджи дружил, создал особые, «лунные» краски с фосфором.

Не избежал художник и зависти коллег по цеху. Так, передвижник Михаил Клодт написал разгромную статью, в которой раскритиковал Куинджи за злоупотребление «особым освещением». А пейзажист Владимир Орловский оказался настолько одержим идеей разоблачения Куинджи, что, как писал Репин, «недосыпал, недоедал — как на огне горел, — не мог понять, чем Куинджи достигает такой иллюзии света». В конце концов он «разгадал» тайну Куинджи: якобы тот писал через цветные стёкла. Однако секрет Куинджи был намного прозаичнее, чем предполагали недоброжелатели. 

Поразительные световые эффекты на картинах Куинджи появились, как ни парадоксально, от приверженности реализму. Куинджи по-своему принял требование «правды жизни», которое двигало его товарищами передвижниками. Если для передвижников «правда» ассоциировалась с социальной критикой, то Куинджи пытался максимально правдоподобно — «как в жизни» — передать атмосферные эффекты. И в этом был не одинок — в 1870-е годы русские художники уже делали попытки освоить пленэр и передачу световоздушной среды.

Но именно передвижники подошли к изображению реалистического пейзажа со всей серьёзностью — до такой степени, что обратились к науке. С передвижниками проводили занятия в университете известный физик Фёдор Фомич Петрушевский и химик Дмитрий Иванович Менделеев. «Физики и лирики» вместе изучали влияние света на цвет, теорию дополнительных цветов и свойства красок. Петрушевский даже изобрёл специальный прибор, который определял чувствительность глаза к оттенкам, — Куинджи и тут отличился. Тот же Репин вспоминал, что «Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей». Вероятно, что передвижники и Петрушевский занимались не только исследованием тональных отношений, но и цветных теней.

Знание оптических законов помогло Куинджи показывать свои работы в «выгодном свете». Его шедевр «Лунная ночь на Днепре» был выставлен в темном зале, освещенный только светом электрической лампы.  Куинджи понимал, что лучи света, попадая на светлые участки, отражаются от них, а попадая на тёмные — поглощаются. Кроме того, от плотных участков живописи свет отражался сильнее, поэтому луна и блик на воде были написаны очень густо. Благодаря этим приемам и удалось достигнуть эффекта сияния. Именно в понимании оптики скрывалась разгадка «эффекта Куинджи».

Научные открытия интересовали и импрессионистов. Известно, что Клод Моне был знаком с работами химика Эжена Шевреля, который совершил революцию в области физиологии зрения и восприятия цвета ещё в 1860–1870-е годы. Шеврель выдвинул предположение, что соседство основных цветов цветового круга смягчает гамму, в то время как использование дополнительных цветов позволяет добиться максимальной контрастности изображения. 

Куинджи обладал особой способностью идеально находить дополнительные цвета. Есть даже история о том, как Куинджи зашёл к Крамскому, который мучился с изображением эполет на портрете военного, и моментально нашёл верные цветовые отношения. Так что Крамской впоследствии признавался: «…у нас в России, в отделе пейзажа… никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга». 

Впервые Куинджи применил выразительные возможности дополнительных тонов в «Украинской ночи», с которой начался новый период в его творчестве. В этой же картине художник нашёл и ту самую романтическую интонацию, которая так трогала его современников. Поэзия пейзажа, красота цвета и, наконец, личное впечатление решительно вытеснили у Куинджи интерес к социальной роли искусства. 

С импрессионизмом Куинджи сближала и эскизная манера письма. Уже в середине 1870-х он отказался от гладкой техники живописи, в которой были написаны его ранние работы — «На острове Валааме» и «Ладожское озеро». Посещая в 1875 году Париж, художник явно присматривался к импрессионизму. Однако, как точно выразился исследователь Куинджи Виталий Манин, «он попытался освоить световоздушную среду так, как позволяла ему русская традиция».

Уже картина «После дождя» написана широкими мазками, передающими ощущение движения грозовой атмосферы. При этом Куинджи не оставил окончательно многослойную живопись — в «Лунной ночи на Днепре» или в «Берёзовой роще» он всё ещё пользовался лессировкой. Уникальность стиля художника в том, что он совмещал академическую систему письма с новой техникой свободного мазка.

Наиболее близко Куинджи подошёл к импрессионизму на рубеже 1870–1880-х годов. В картинах «Север» и «Днепр утром» основное внимание уделено изображению пространства и воздушной среды. Но если раньше Куинджи писал небо широкими заливками цвета, то теперь он изображает вибрации воздуха, используя технику раздельного цветного мазка. Положенные рядом разноцветные мазки смешивались прямо в глазу зрителя, что соответствовало принципу оптического смешения тонов в импрессионизме. Не зря один из самых острых на язык художников Александр Бенуа назвал Куинджи «русским Моне». 

Несмотря на свой интерес к открытиям французов, импрессионистом Куинджи всё-таки не стал. Он переосмыслил импрессионистическую манеру, смешивая цвета на тональной основе, и в отличие от импрессионистов воздушная среда у него, даже в «Днепре утром», ещё не пронизана рефлексами. 

До сих пор поразительным выглядит решение художника «уйти в тень» на пике славы. После невероятного успеха «Лунной ночи», «Берёзовой рощи», видов Днепра в 1882 году Куинджи отказался от публичного показа своих картин, хотя продолжил активно участвовать в художественной жизни. Тем не менее за «период молчания» Куинджи написал 500 живописных и 300 графических работ. И в этот поздний период «лабораторных» поисков художник сделал множество открытий. 

Куинджи создал целые сюиты этюдов — закаты, рассветы, снежные пейзажи, облака, деревья, — изображая одни и те же мотивы при различном освещении, как в импрессионизме. Однако в отличие от импрессионистов он был сторонником работы в мастерской, используя этюды в качестве вспомогательного материала. Да и своим ученикам Архип Иванович советовал: «Вы никогда этих этюдов не копируйте — надо только посмотреть на них и припомнить, как писали натуру, и уже по впечатлению писать», — вспоминал художник Игорь Владимиров.

Вибрация световоздушной среды в импрессионизме была противоположна позднему мироощущению Куинджи — воздух в его пейзажах будто застывает. В то время как импрессионисты хотели запечатлеть мгновение, Куинджи уже искал в искусстве вечность. В его поздних пейзажах мир преображён светом, а цвета доведены до крайней степени насыщенности — это уже не реалистический пейзаж, но гиперреальность.

Интересно и то, каким образом Куинджи достигал нового видения. Часами он просиживал на крыше своей мастерской, наблюдая небо. По воспоминаниям одного из учеников, Аркадия Рылова, будучи в своём крымском имении, Архип Иванович часто забирался на скалу, стоящую в море, и долго сидел в одиночестве. Возможно, так он погружался в состояние мистического созерцания. 

По воспоминаниям супруги Дмитрия Менделеева, Анны Ивановны, жители Кикенеиза, куда часто приезжал Куинджи, считали художника отшельником. Однажды к нему приехал татарский мулла «в то время, когда Архип Иванович сидел, по обыкновению, совсем раздетый и что-то читал. Мулла слез с лошади. Привязывая её к дереву, он робко, с почтением поглядывал на обнажённого отшельника. Думая, что если мудрец ходит в таком виде, то значит, так и нужно, и, чтобы не отстать и угодить ему, он постепенно стал раздеваться сам, и только когда снял всё дочиста, приблизился к Архипу Ивановичу, чтобы приветствовать и начать беседу. В таком виде они проговорили до заката солнца и расстались очень довольные друг другом».

Куинджи считали пантеистом, «обожателем природы». Он и в самом деле буквально боготворил природу, что во многом соответствовало духу времени и увлечению тогдашней интеллигенции идеями русской религиозной философии. Он боялся топтать траву, раздавить на дорожке жука. На крыше его дома обитали птицы, которых он кормил и лечил, называя себя «птичьим избранником». А ещё говорят, что художник, желая увидеть землю с высоты птичьего полёта, пытался изобрести летательный аппарат. Да и в своём крымском имении он не стал строить дом, а поставил шалаш, но иногда для ночлега устраивался в настоящем гнезде на ветвистом дереве. 

Чем дальше, тем больше художник удалялся от реализма. Упражняясь в изображении одного и того же мотива, всё больше уплощая пространство, Куинджи доводил образ мира до знака. Кажется, ещё шаг — и небо, море, земля в его пейзажах превратились бы в поля цвета, как у классика абстракционизма Марка Ротко. Куинджи примерялся ко многим «измам» нового времени, оказавшись буквально в шаге от импрессионизма, экспрессионизма, символизма. Однако в своих поздних живописных опытах, индивидуалист и интуитивный философ, он предвидел будущее искусства, вплотную приблизившись к беспредметности.

На превью: Архип Куинджи. Красный закат. 1905-1908 © Метрополитен-музей (Нью-Йорк)