Эта лекция первоначально возникла как часть авторского цикла «Глаза художника», посвящённого художникам-новаторам XIX–XX веков. У всех них особое видение мира, благодаря им появилась новая оптика, изменившая искусство. Конец XIX — XX век — эпоха фотографии и кино, она буквально вынуждала творить иначе, быть смелее и современнее. И я думаю, Архипу Куинджи это удалось в полной мере.
Куинджи, вне всякого сомнения, художник очень популярный. Он — человек, сотканный из противоречий и до сих пор не во всём понятый. И ещё он оказался совершенно неожиданным для русской художественной сцены. Вот откуда он взялся такой? Почему видит так? Почему ни на кого не похож? Можем ли мы представить, как устроен глаз Куинджи? Вот это новое видение, откуда оно взялось? Такой ли уж он романтик? Точно ли он реалист, как часто считают? В чём именно он новатор? В чём пересекается с той новой оптикой, которую подарила фотография? Более того, почему на фоне академических живописцев, например, Айвазовского или Орловского, Куинджи выглядит так смело и даже грубо? Во-вторых, почему его часто в литературе называют реалистом и не путают ли тут реализм с чем-нибудь ещё?
«Прислонился к Айвазовскому». Академические и романтические схемы
Архип Куинджи — уроженец Мариуполя, провинциал, выходец из бедной семьи, сын простого сапожника греческого происхождения. Не очень понятно, в каком году родился художник, он и сам был не совсем уверен — то ли в 1841-м, то ли в 1842-м, а возможно, и вовсе в 1840-м. Куинджи рано лишился родителей… Начало его жизни вообще очень похоже на голливудскую историю про мальчика, который прозябает в бедности. И вот этот мальчик приходит по рекомендации одного из своих работодателей к мастеру — Ивану Константиновичу Айвазовскому. Летом 1855 года, совсем юный. Что делает Айвазовский? Он отправляет Куинджи толочь краски и красить забор. Это прекрасный и довольно анекдотичный эпизод: если вы посмотрите на работы Айвазовского и Куинджи, вы увидите, что первый пишет очень технично, а второй — как маляр: смело и на фоне Айвазовского грубо.
Считается, что в 1866 году Куинджи учился в школе или на курсах, которые были организованы Айвазовским в Феодосии. Есть предположение, что будущий художник получил некоторое образование по методу Айвазовского, чьё творчество очень любил. Сам же Айвазовский — ученик французского художника и в русской живописи был проводником вполне европейского романтизма и, разумеется, схемы романтиков воспроизводил.
Любимые мотивы романтиков, которые потом появятся у Куинджи, — море, иногда с парусником, горы, тропы, ущелья, облака, степи, линия берега, долины и, разумеется, ночь. Ночь, которой так славится Куинджи, — один из любимых мотивов и Айвазовского тоже. Эти же мотивы характерны для европейских романтиков. Чаще всего они встречаются у «северян» — шведов, датчан, немцев. По сравнению с работами Айвазовского их полотна более философские и созерцательные, более статичные, практически неподвижные. Редко встретишь бурю, неистовство природы. И Куинджи во многом близок выразительный язык «северян», хотя в ранних вещах он явно подражал Айвазовскому — посмотрите на «Волны» и «Вид Исаакиевского собора при лунном освещении». И всё-таки Архип Иванович никогда не хотел или не мог воспроизвести стекловидные волны Ивана Константиновича. Куинджи явно шёл вслед за Айвазовским, воспроизводил устоявшиеся схемы, хотя, повторюсь, писал гораздо грубее и, как впоследствии выяснится, гораздо сильнее, мощнее, напористее.
Для меня самая интересная параллель — Каспар Давид Фридрих, немецкий романтик, работавший значительно раньше Куинджи. Видел ли его Куинджи в период ученичества? Думаю, нет. Видел ли потом? Разумеется. Потому что в 1870–1890-е он ездил за границу. Будучи в Германии, Куинджи, конечно же, видел Фридриха. Каспар Давид Фридрих — национальное достояние Германии. Что же общего у этих двух художников? Есть близкие мотивы — вот эти самые лунные ночи, потрясающие, фантастические, как из сновидения, облака, горящий, пылающий горизонт, красивые закаты. Но имеется и более интересное сходство (со временем оно ушло из творчества Куинджи): у Каспара Фридриха всегда есть наблюдатель, и всё, что предстаёт перед ним, — это видение, это чудо. Символически это чудо обозначает небесный Иерусалим — обещание Рая, другого, прекрасного мира. Человек предстаёт перед лицом огромной, безбрежной, бесконечной природы. И Куинджи вначале идёт по тому же пути — человек перед огромным, слишком большим миром.
Помимо романтических схем и мотивов, для Куинджи очень важно академическое образование — в 1860-е он пытается поступить в Академию художеств в Петербурге. Здесь стоит отметить, что перед поступлением Архип Иванович работал ретушёром в фотоателье. Ретушёром работал и другой художник — Иван Крамской, и это сделало его творчество очень фотографичным. А что же Куинджи? Фотографичен ли он? Хороший вопрос. Прежде чем ответить на него, напомню, что в XIX веке фотография была чёрно-белой, а значит, ретушёр работал не с множеством цветов, а только с оттенками чёрного и белого. Это давало очень богатый визуальный опыт изображения тонального, основанного на светлых, тёмных и промежуточных между ними оттенках.
Попав в Петербург в конце 1860-х, Куинджи видит добротные, качественные, ремесленно безупречные, академические пейзажи про идеальную, ясно структурированную, очень рациональную природу, на которой отдыхает глаз. Все размечено академическими схемами, холст — словно сцена. Справа и слева — кулисы из деревьев, хижин и так далее, обязательно будет какая-то дорога или река — путь, помогающий взгляду продвинуться в глубину, и непременно большой живописный объект, например, дерево, как у Владимира Орловского в «Пейзаже около Алушты». Да-да, это тот самый Владимир Орловский, который потом будет страшно завидовать Куинджи и пытаться разгадать его секрет.
Кого ещё видит Куинджи? Михаила Клодта, Льва Каменева, Ефима Волкова, Льва Лагорио, Ивана Шишкина, Арсения Мещерского — тех, кто транслирует очень крепкие, добротные академические схемы вот такого идеального, хорошо структурированного пейзажа. Архип Иванович вначале следует этим схемам. У него почти нет грубой фактуры. И всё же зрелого Куинджи рядом с Клодтом смотреть невозможно — у них принципиально разная техника. В пейзаже Клодта, с одной стороны, ничего не происходит, а с другой — взгляд комфортно путешествует внутри полотна. Это такая очень идеальная живопись, с большой долей условности… Видит Куинджи и Саврасова с Васильевым, и это уже другой пейзаж. Затуманенные дали, пышные облака, тающие контуры деревьев и, разумеется, контрастное, очень театральное освещение. Это прекрасный романтический пейзажный театр.
С передвижниками
В 1875 году в жизни Куинджи происходят две важные вещи. Во-первых, художник примыкает к передвижникам — выставляться с ними он будет до конца 1879-го. Во-вторых, в 1875-м он впервые едет за границу, в Париж — ровно между первыми двумя импрессионистическими выставками. В 1875-м не было выставки импрессионистов, но даже проходи она, Куинджи, возможно, не заметил бы. Зато он знакомится с барбизонцами, и это очень важный момент.
У Архипа Ивановича есть несколько работ 1870-х, близких идеям Товарищества передвижников. Например, «Осенняя распутица» 1872 года. Вроде бы это сюжет о том, какие плохие дороги у нас и как людям тяжело по ним ходить, но есть в этой картине оттенок, я бы сказала, немецкой сентиментальности. Живописный туман преобразует пейзаж, делая его очень красивым и лиричным. Это абсолютно противоречит идее критического восприятия. Или «Забытая деревня», написанная в 1873 году. Мне кажется, это одна из первых вещей, где можно нащупать особое видение Куинджи. Здесь почти нет примет, говорящих о присутствии человека, — это брошенное место, неприметная точка на бескрайней карте России. В пейзаже Куинджи человеку места уже нет. Есть только природа — природа, которая больше человека.
Передвижные выставки приносят Куинджи популярность — на него ходят, его смотрят. Более того, в 1870-е Архип Иванович даже выставляется в Париже, и один из защитников импрессионизма, Эдмон Дюранти, пишет, что Куинджи — самый интересный между молодыми русскими живописцами.
Архип Куинджи отправляется на Валаам, где создаёт несколько пейзажей Русского Севера, в частности «На острове Валааме», который очень понравился Фёдору Михайловичу Достоевскому. «Туча не туча, но мгла, сырость, сыростью вас как будто проницает всего, вы почти её чувствуете», — замечал он. Это описание характерно для XIX века: человек фантазирует, как бы он чувствовал себя, оказавшись внутри пейзажа. Куинджи по-прежнему работает с академическими схемами, но уже привносит в них что-то своё — например, обобщённо прописанный, я бы даже сказала, небрежно прописанный фон. Замечу, что действительным членом Императорской Академии художеств Куинджи стал только в 1893 году — после реформы академии. До этого он имел право на преподавание, но никаких званий не получал. Тем не менее видно, что он очень хочет продвинуться на этом поприще. Кстати сказать, у него для этого была ещё романтическая причина: ему очень нужно было заработать, чтобы жениться на девушке, Вере Кетчерджи, которая ждала его двенадцать лет. Это такой прекрасный эпизод его жизни, когда он, живя в Петербурге, думал о том, как он накопит денег, станет равным своей богатой невесте и женится на ней. И так и произошло. Когда ему было 34 года, он вернулся в Мариуполь с фраком, купленным в Париже, и там женился. Но это было лирическое отступление.
В Париже, как я уже говорила, Куинджи увидел барбизонцев. Что могло ему понравиться? Не думаю, что эти художники определили его дальнейший путь, но не сомневаюсь, что заинтересовали. Дело в том, что барбизонцы думают о тональностях. Их нельзя смотреть в чёрно-белом варианте, они всё строят на переходе оттенков: сто оттенков зелёного, одиннадцать оттенков коричневого, четыре оттенка розового и так далее. Это тональная живопись. Именно на тональных соотношениях, но не переходах, а на контрастах, будет строить свою систему Куинджи.
Иллюзионист и публика
Куинджи внутри передвижнического движения привлекает внимание публики, и внимание это необычное. В прессе второй половины 1870-х очень смущённые отзывы — рассуждения, живопись это или не живопись, художественно это или не художественно, избыточна ли манера художника или нет, почему это такая странная живопись: домики кажутся слишком маленькими, контраст кажется слишком режущим глаз, всё как-то слишком, всё как-то чересчур…
В 1878 году Архип Иванович пишет «Вечер на Украине», о котором весьма странный отзыв оставил Иван Крамской: «Я совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно смотреть на него, как на живую действительность. Через пять минут у меня глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление?» Крамской говорит голосом испуганного консерватора, который думает, что живопись — это фильтр между реальностью и глазом зрителя и что нужно отдалять произведение искусства от реальных впечатлений, делать его более мягким. Он говорит, что живопись Куинджи слишком физиологична. И на манеру Айвазовского это уже совсем не похоже. У Куинджи больше нет игры, нет действия — только чистое, почти медитативное созерцание. «Вечер на Украине» вызывает странное, гипнотическое впечатление. Эта работа только про свет и контраст. Здесь нет людей, нет движения этого света. Кажется, что ночь никогда не наступит, возможно, утро никогда не наступит. Здесь свет совершенно неподвижен, он не скользит, не играет, как у Айвазовского, это какой-то совершенно другой принцип.
В 1879 году была написана «Берёзовая роща» — ещё одна картина, которая вызвала множество споров и необычных комментариев. Эта работа стала популярной настолько, что Куинджи воспроизводил её всю жизнь в разных вариациях: и на продажу, и чтобы глубже изучить или по-другому развернуть этот сюжет. А в чём, собственно, её сюжет? В пейзаже опять ничего не происходит. Я бы даже сказала, что деревья похожи на колонны. «Берёзовая роща» напоминает декорацию в студии фотографа или занавес. Картина поделена ровно на две части слегка заболоченным ручьём, и дерево идёт по этому шву — кажется, что этот занавес раздвинется и за ним будет какая-то сцена. Правда, я не могу себе представить ни одной пьесы, которую можно играть в этом театре, потому что эта вещь предельно самодостаточна. Шишкин и вовсе так говорил о «Берёзовой роще»: «Это не картина, а с неё картину можно писать». Однако, если посмотреть на эту вещь внимательно, замечаешь, что она написана не свойственными природе красками. Например, пятна на стволах берёз слишком красные. Куинджи играет на контрастах и дополнительных цветах, то есть это такой очень театральный, очень искусственно сделанный пейзаж.
После передвижников. «Лунная ночь на Днепре»
В 1880 году Архип Куинджи после скандала с Михаилом Клодтом вышел из Товарищества передвижников. Момент для ухода был выбран очень удачно, потому что Куинджи уже прославился и мог показывать свои картины, не боясь провала.
В том же году публике была представлена «Лунная ночь на Днепре». Всего существует пять вариантов этой картины — она оказалась столь популярна, что художник повторял этот сюжет снова и снова. В Третьяковской галерее представлена достаточно ранняя реплика, а в Русском музее находится то самое полотно, которое и вызвало небывалый ажиотаж — очереди, столпотворения, шквал статей в прессе…
С чем был связан этот ажиотаж? Почему «иные наивные зрители просили разрешения заглянуть за ширму, на которой висела картина, чтобы удостовериться, не транспарант ли это, не написано ли это на стекле и не подсвечивает ли сквозь него свет какой-нибудь лампы»? Дело в том, что картину экспонировали очень хитрым образом. Архитектор Константин Быковский отмечал: «…вы проходили по затемнённому коридору, в конце которого была световая точка… Было непонятно, почему она светится, — потому что лампа», — то есть картина была подсвечена. Свет падал сбоку, а картина, вероятно, экспонировалась под небольшим углом, чтобы свет скользил и блестел, особенно на выступающих частях. Вообще же «Лунная ночь» написана таким образом, что волны кажутся выпуклыми — там мазки гораздо более выпуклые, чем на небе, первый план сделан очень тёплыми тонами, река же очень холодная по цвету. Игра на контрасте — любимая фишка Куинджи.
А теперь неприятный сюрприз. Через 10–15 лет из-за того, что Куинджи пользовался асфальтовой краской — битумом, краски потемнели. То, что мы видим сейчас, — бледная тень созданного. Уже к началу XX века эффект объёма, богатство тёмных тонов и полутонов исчезли.
Куинджи забыл Айвазовского, но не его сюжеты. «Лунная ночь» — романтическая ночная сцена, с мельницей и рекой, вполне себе наследие романтизма. Но Куинджи экспонирует свою работу так, что выявляется некое новое качество, а именно иллюзия. Архип Куинджи — мастер иллюзии.
В 1880-м к картине подойти было нельзя, в отличие от выставки в Третьяковской галерее. Балюстрада останавливала зрителей и позволяла заглянуть в отверстие в стене или в ширме, где была видна картина, но не была видна лампа электрическая, которая её подсвечивала. Это «подглядывание» производило эффект чуда, сна наяву. Люди находились в трансе. А великого князя Константина Николаевича картина так потрясла, что он купил её ещё неоконченной.
Куинджи ко всему прочему был гениальным промоутером. Работая над «Лунной ночью», он каждое воскресенье приглашал публику в мастерскую. По Петербургу ползли слухи. Когда выставка открылась, люди, подогретые статьями о том, что Куинджи готовит какую-то невероятную картину, которую за баснословную сумму уже купил великий князь, буквально ломанулись смотреть на это чудо.
Что же касается судьбы «Лунной ночи», то князь к ней так привязался, что взял полотно с собой в плавание. Это какая должна быть зависимость от объекта, чтобы таскать его везде с собой!.. Круиз не пошёл картине на пользу — яркое солнце и морская вода повредили её.
Ещё любопытный момент: когда полотно просили на Всемирную выставку в Париже, великий князь отказался. Об этом, кстати, очень сожалел Тургенев, который хотел убедить французов в том, что Куинджи великий художник. В итоге «Лунная ночь» была выставлена в Париже в какой-то частной галерее, и там народу было не очень много.
Я уже упоминала, что «Лунную ночь» некоторые считали транспарантом. А что такое транспарант? В XIX веке существовала транспарантная живопись — живопись на прозрачной основе, которая подсвечивается то спереди, то сзади, и с постепенной сменой освещения меняется изображение. Так, условное утро на море постепенно сменялось закатом на море. А ещё существовал такой аттракцион, как волшебный фонарь, — публичные показы диорам, слайдов большого размера. Публика любила смотреть на такие «чудеса», это было как в кино. Способ экспонирования «Лунной ночи» тоже близок аттракционам XIX века — постепенное шествие из тьмы к световой точке, к световому тоннелю, в конце которого вас ждёт какой-то сюрприз, какая-то иллюзия.
Наука и природа
Архип Куинджи очень интересовался наукой. В частности, он так точно изображал звёздное небо, что один астроном сказал, что прежде не видел художника, который столь верно рисовал созвездия. При этом, замечу, Архип Иванович с натуры писал только этюды. Большие работы он писал по памяти. Это значит, что память у него была изумительная.
Художник был дружен с химиком Дмитрием Ивановичем Менделеевым и физиком Фёдором Фомичом Петрушевским. В 1870-е вместе с передвижниками посещал «менделеевские среды», и я не сомневаюсь, что разговоры в том числе были о свойствах красок, о том, как один тон может усилить другой, о каких-то химических особенностях пигментов. Кстати, эта дружба сыграла с Куинджи злую шутку — некоторые журналисты утверждали, что художник подмешивает в краски фосфор, поэтому его картины светятся. Кстати, в XX веке провели исследование, и фосфора там нет. В XIX веке журналисты, в общем, высказывали самые безумные предположения об этой дружбе.
По воспоминаниям Репина, у Менделеева был прибор, с помощью которого определяли, у кого самое чувствительное зрение, кто лучше всего видит градации тонов. Куинджи числился абсолютным чемпионом. Он видел так же точно, как физический прибор. Видимо, у него физиологически было какое-то свойство, а может, работа ретушёром помогла.
В 1883 году физик Петрушевский издал свои лекции по оптике для художников. Не говоря ни слова о Куинджи, он описывает нечто очень близко к тому, что делал этот художник. «Опыт показывает, что некоторые картины имеют лучший вид при огне, чем при дневном освещении. Картины, изображающие лунное сияние, отражённое водой, часто представляются лучше или по крайней мере более блестящими вечером, чем днём, так как светлые тона получают перевес над фиолетовыми, синеватыми и другими тонами воды, особенно хороший вид принимают при огне картины, изображающие яркое дневное освещение или солнечное вечернее освещение белых и жёлтых предметов, например, стволов берёз и сосен».
Кто же был первым? Художник или физик? Трудно сказать. Возможно, Куинджи и Петрушевский разговаривали, возможно, Куинджи ходил на лекции, а дальше додумывал, как применить полученные знания практике. А возможно, у художника уже были какие-то идеи, и Петрушевский просто подсказал, как их реализовать. Но замечу, не только Куинджи выставлял свои работы при электрическом освещении, то же самое в 1879 году делал Верещагин. А в 1882-м работы этих художников экспонировались в соседних помещениях Общества поощрения художеств, причём при электрическом свете. Вообще Куинджи и Верещагин — единственные русские художники, чьи выставки собирали огромные толпы людей. И ещё: это мастера, которые работают не просто живописными средствами, они выступают в роли кураторов собственных выставок. Это, надо сказать, очень современная стратегия.
В 1879 году на обложке журнала «Стрекоза» появилась карикатура на Куинджи, многое говорящая и о его даровании, и о его связях с наукой. Луна выдавливает краски на палитру художника, а Солнце растирает их. При электрическом свете Архип Куинджи в это время ещё не выставлялся, но на карикатуре он держит в руках некую колбу, на которой написано «Свет Яблочкова». Имеется в виду свеча Яблочкова — дуговая лампа. Это было суперизобретение, снискавшее славу и почёт на Всемирной выставке в Париже.
В своих работах Архип Иванович добивался эффекта, близкого к стереоскопическому. Люди замирали перед той же «Берёзовой рощей», не могли от неё отойти — была иллюзия полного объёма и, повторюсь, ощущение, что эта вещь очень физиологична, предельно натуральна. И здесь кроется ответ на то, что называют реализмом Куинджи. Реализмом Куинджи обычно называют его натурализм, то есть создание трёхмерной иллюзии. Это не реализм Серова или Репина, это именно что иллюзионистическая живопись, которая балансирует на грани между искусством и оптическим аттракционом. Повторюсь, то, как он экспонировал свои картины, говорит о том, что он пользовался не только средствами живописи, но и научными открытиями.
Архипа Ивановича обвиняли в том, что он, дескать, пишет природу через цветные стёкла. Репин описывает прекрасный эпизод: академист Владимир Орловский, который спал и видел, как разоблачает Куинджи, однажды пришёл к Архипу Ивановичу. «Орловский подвёл Куинджи к окну в академический сад, подал ему зелёное стекло.
— Смотрите, — сказал он таинственным шёпотом.
— Это что такое? — недоумевал Куинджи. — Зелёное стекло? Так что же? Где секрет?
— Не хитрите! — страстно выразительно кипел Орловский. — Вы пишете природу в цветное стекло!»
Стёкла у Куинджи действительно были — об этом пишет Анна Менделеева, вторая жена химика, — «но он употреблял их не для цвета, а для светотени: через цветные стёкла виднее полутона». Она говорит о том, что существует эффект поляризации: если вы наденете затемнённые очки, вы увидите облака более контрастными, чем обычно. Куинджи знал об этом эффекте, он был замечательным оптиком. Художник, скорее всего, изначально смотрел в цветные стёкла, а потом уже, возможно, безо всякого цветного стекла писал свои работы, преувеличивая, усиливая контрасты. И это очень заметно на выставке в Третьяковке. «Закат солнца в лесу» или «После дождя» не выглядят естественными, глаз без фильтра так не видит. Но ведь так эффектнее. Поскольку Куинджи идёт в этом смысле за романтиками, он любит эффекты. Он их ценит и понимает.
Отшельник и меценат
В 1882 году Архип Куинджи отрекается от славы, становится отшельником. У художника словно происходит внутренний перелом. Замечу: примерно в одно время с Куинджи замолчал живописец Николай Ге, а писатель Лев Толстой отказался от художественного. Дело в том, что в 1880-е произошла смена парадигмы: на сцену вышел Владимир Соловьёв, мистики, идеалисты и вообще люди совершенно другой генерации, к которым будет относиться и ученик Куинджи Николай Рерих.
В 1901-м Архип Иванович проводит небольшой показ в мастерской — только для учеников и друзей. Он показывает варианты «Берёзовой рощи» и новую работу — «Христос в Гефсиманском саду». Мне кажется, в «Христе» он решает ту же задачу, что и раньше: это фигура на аллее, святящаяся или, наоборот, тёмная точка, которая находится в глубине. Это очень похоже на то, как Куинджи экспонировал свои работы. Фигура Христа напоминает о том, как светились в конце тёмного коридора «Лунная ночь». Здесь тёмный коридор создан живописными средствами, его образуют фигуры апостолов, которые смотрят на Христа. Больше своих картин Куинджи не показывал, хотя продолжал работать.
В 1893 году Архипа Ивановича позвали в академию. И пока во второй половине 1890-х студенты не взбунтовались против царящих в академии порядков, Куинджи вёл свою мастерскую. Во время волнений Куинджи вёл переговоры со студентами, уговаривал перестать бунтовать, просил начальство подождать и не выгонять их из учебного заведения. В итоге в результате различных интриг административных Куинджи был уволен. Но с учениками не расстался. Среди них Рерих, Рущиц, Пурвитис, Богаевский… Огромный список людей, которые его не бросили.
На свои деньги Куинджи отправляет учеников в заграничную поездку, знакомит их с европейскими музеями. В 1909-м, за год до смерти, создаёт общество имени себя, жертвует ему большую сумму, завещает землю в Крыму… Многие ученики художника приезжали туда. Так Куинджи воплощает в жизнь прекрасную абсолютно в духе романтиков идею об идеальном сообществе, содружестве единомышленников. Вспомните немецких назарейцев или английских прерафаэлитов — вспомните их объединения. Благотворительность связана с его желанием сделать мир справедливым. Вспоминается расцвет социалистических идей. Кстати, Куинджи — стихийный социалист, считавший, что, будучи богатым, он должен делиться.
Помимо всего прочего, Архип Иванович обожал птиц — в мастерской на Васильевском острове частенько забирался на крышу, кормил и лечил всех, кто к нему прилетел. Карикатурист Щербаков изобразил, как Куинджи ставит вороне клизму. Художник юмора не понял и сказал: «Ну, клизму вороне поставить нельзя, она же улетит». То есть он на полном серьёзе воспринимал вот это своё увлечение. И тут ещё один важный для Куинджи момент. Художник говорил, что он с птицами родственник, что он в кругу своих, что они ему близки. Любопытно, что его поздние пейзажи очень часто написаны с «птичьей», очень высокой точки. Будучи земным человеком, умеющим зарабатывать деньги, общаться с учениками (Куинджи, как известно, был прекрасным педагогом, который ни на кого не давил, а старался выявить особенности каждого ученика и развить их, то есть он подходил индивидуально, не навязывая свою манеру, только помогая), он приходит в позднее время к тому, что можно назвать мировым пейзажем.
Неоромантики и «мировой пейзаж»
У американского художника, представителя гудзонской школы Альберта Бирштадта, швейцарского символиста Фердинанда Ходлера и Архипа Куинджи немало общего. Все трое пишут с высокой точки — как будто с аэроплана или с каких-то облаков. Может быть, это летит орёл или ангел… Но это совершенно точно не взгляд стоящего на земле человека. И конечно, это всегда пейзаж сочинённый, собранный из этюдов. И сочинённый пейзаж у позднего Куинджи очень напоминает работы Ходлера и Бирштадта. И если Ходлера Куинджи ещё мог видеть, то Бирштадта — нет, никогда.
В конце XIX века Куинджи начинает совпадать и с северными романтиками — это прежде всего Гуто Симберг и Аксели Галлен-Каллела. Тут стоит сказать, что в 1898 году в Петербурге прошла русско-финская выставка, которую устраивал Сергей Дягилев. Не знаю, был ли там Куинджи, но этот покой, эта безграничность, застывшее время, космическое пространство точно близки позднему периоду его творчества.
Убирая человека из пейзажа, Куинджи делает изображение более космическим. У пейзажа больше нет точки отсчёта, нет того, кто видит его. Нет академической композиции — художник вырабатывает свои собственные схемы, которые я могла бы назвать фотографическими, поскольку присутствуют такие приёмы, как двухплановое пространство. Или вот в небе сияет какое-то небесное светило, или сзади есть какая-то светящаяся точка, а передний план затемнён… Всё это приёмы, которых раньше, до Куинджи, в живописи не было.
Самое удивительное в Куинджи — он всегда масштабен, даже в маленьких этюдах. Придя на выставку, я была удивлена, что некоторые картины, которые казались очень большими в репродукциях, в реальности маленькие. Куинджи — это обобщённое изображение. И следующий шаг — это шаг к плоскости. То есть к модерну. Если эти картины перестанут быть пространственными, глубокими и станут плоскими, будет модерн. И собственно, художники после Куинджи, его ученики, они этот шаг делают. Например, ученик Архипа Ивановича Фердинанд Рущиц в полотне «Облако» развивает один из приёмов мастера: объёмность пейзажа, которая у Куинджи уже уступает место обобщению, становится ещё более условной.
Очень часто Куинджи выполнял одни и те же работы в разных цветовых сочетаниях. Кстати, похожим образом поступают фотографы — они печатают несколько вариантов снимка. Архип Иванович искал, разумеется, наиболее эффектные контрасты. И в этих поисках он буквально заходит в пространство модерна.
Другой ученик Куинджи — Николай Рерих — развивает «космические» пейзажи мастера. На обобщающую форму работы с пятном, безбрежное, бесконечное пространство накладываются мистические сюжеты. У Рериха, кстати, появляются фигурки людей, которые соединяются уже с Космосом.
Последователи мастера
В XX веке у Куинджи есть две рифмы.
Первая — это Николай Крымов, который опираясь на опыт Куинджи, создал тональную систему. В картине он предлагал двигаться от самого светлого пятна к самому тёмному и говорил, что главное — понять, какой тон основной или какие два тона соответствуют друг другу. Если правильно схватить эти соотношения, произведение будет убедительно.
Вторая рифма — это фотограф Энджи Адамс, американец, который в 1930–1950-е, никогда не видев Куинджи, разработал систему передачи тонов в фотографии. Он снимал через фильтр, печатал с помощью различных масок и других технических ухищрений. Его система называлась зонной теорией. Адамс разделил свет на десять зон — от самой светлой до самой тёмной. И если в картине, в фотокартине (неслучайно я называю это картиной, это очень сделанная вещь, очень искусственная) понять, чему в таблице Адамса соответствует луна, всё остальное выстроится в правильной последовательности. Один тон задаёт соотношение всех других. Зонная теория очень помогала фотографам работать с пейзажем. Запомнив точное соотношение всех тонов, запомнив эту таблицу, фотограф мог не носить с собой экспонометр. Адамс без всякого экспонометра знал, какую выставить выдержку и какой взять фильтр.
Аттракцион продолжается
Напоследок я хочу сделать забавное такое замечание. В сентябре 2016 года в Херсонский областной художественной музей привезли из коллекции Симферополя одну из «Ночей на Днепре» — авторскую реплику 1882 года. Её экспонировали в темноте с боковым электрическим светом. Интересно, что в комментариях к выставке я читаю следующее: «В затемнённом зале картину подсвечивали… современным дополнением к выставке стало использование аутентичной записи звуков природы у реки». Таким образом, мы возвращаемся к теме иллюзии, к теме аттракциона. И из этого уравнения с помощью вот этих приёмов, абсолютно не живописных, исключается живопись. То есть опять кураторы додумались до того, чтобы сделать из выставки не чисто художественное явление, а оптический аттракцион в духе XIX века. Я думаю, это доказывает, что Куинджи может быть гораздо более современным художником, чем нам кажется.
Обложка: Архип Куинджи. Днепр. 1901 © Псковский государственный объединенный музей-заповедник