Лекция Михаил Ларионов: лирик, кон­цеп­ту­ал, мастер буффонады

Михаил Ларионов был в равной мере живописцем, графиком и художником театра. Он работал в разных видах искусства, однако на рубеже веков художников-универсалов было много. А вот художник-мастер, который проявил бы себя в живописи столь разнообразно, — пожалуй, редкость. И разнообразие не только в обращении к разным жанрам, техникам и стилям — Ларионов вообще не стремился вызвать однообразное восприятие у зрителя, не хотел создавать себе художественное «лицо». Это очень интересно, поскольку именно «лицо» — единый образ, единый стиль, единое мышление — присуще большинству мастеров того времени. 

Взгляните на два автопортрета Ларионова. Они не очень сильно различаются по времени. Левый датирован 1905 годом, однако исследования показали, что эта работа впоследствии была сильно изменена. Так что, да, перед нами ранний автопортрет, но абсолютно аутентичной ранней живописи здесь нет. А вот «Автопортрет в солдатской рубахе», он создан между 1910 и 1912 годами. Этот автопортрет вызвал чуть ли не самую ожесточённую полемику. И сам образ художника, совсем непохожий на романтического героя, творца, — просто какой-то расхристанный зубоскал с синеватым от загара лицом, во взлохмаченной рубашке с оторванным воротником… Вот этот скандальный, жизнерадостный и очень эпатажный образ показывает диапазон Ларионова-художника — от «приличной» реалистической живописи до той, что строится уже совершенно по другим законам. Ларионов то работает с натурой, то по воображению, то обращается к высоким мотивам, то к самым что ни на есть низким. В этом весь он.

Начнём с самого начала. Ларионов родился в 1881 году в Тирасполе, с 12 лет жил в Москве. Учился в лучшем в то время заведении — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. И в его самых ранних вещах (например, в «Пейзаже с мельницей») легко угадывается атмосфера и училища, и самой живописи 1890-х. Это скорее всего серовское влияние — пространство, где тонко намечены дальние планы, персонажи, которых тоже не очень легко разглядеть. В этюдах 1903–1905 годов заметно некоторое изменение манеры. Ларионов пишет более пастозно, более стремительно. Интерес к пространству соединяется с интересом к предмету, который написан смело. Этюды «Обрыв» и «Баржа на реке» напоминают уже не Серова, но Коровина — второго и очень любимого, дорогого для Ларионова учителя. В работе «Куст сирени в цвету» Ларионов умело группирует изображения, придавая композиционную законченность, и очень тонко и нежно пишет тени. Эта монохромная, очень сдержанная живопись, ещё совсем неяркая, совсем не похожая на французский импрессионизм, но, конечно, пленэрная, говорит о том, что Ларионов умел извлечь из натуры одухотворённую поэтичность.

Надо сказать, Ларионов не хотел замыкаться в жанре пейзажа. В небольшой, но забавной работе «Картёжники» явно натурные, знакомые художнику персонажи, которые хорошо скомпонованы и у которых очень ярко, живо даны характеристики. Или маленькие этюды, где изображены явно вымышленные персонажи: какая-то обнажённая девушка, рядом какие-то негритянки, странные фигуры, люди в костюмах XVIII века или в театрализованных костюмах. Этот странный, вымышленный сюжет говорит о том, что Ларионову в равной степени интересны и натура, и вымысел, и игра. В дальнейшем вы увидите это не раз. Или одна из первых картин из «Воображаемого путешествия в Турцию». Ларионов вообще всегда мечтал о Турции, но так и не попал туда. Здесь изображено какое-то фантастическое шествие. Рядом с людьми на осликах или одетых в восточные костюмы идёт обнажённая женщина, которая совершенно парадоксально связывается художником с Востоком. Это юмористическая и фантастическая реминисценция «турецких» впечатлений. 

У Ларионова довольно рано произошло тяготение к «беспредметности», к тому, чтобы предмет сделать незаметным, не очень уловимым, не очень читаемым. Сам художник говорил, что после поездки в Париж в 1906 году по приглашению Дягилева он заехал в Лондон и увидел там акварель Уильяма Тёрнера. Тёрнер поразил Ларионова тем, что не было никакого предмета, была одна живопись. Был воздух, были потоки света, были какие-то туманы, какие-то дымы. И вот тогда, в 1906 году, Михаил Ларионов задумался над тем, что живопись может обойтись без предмета и быть прекрасной.

Главным достижением раннего творчества Ларионова были «сады». Вот две такие картины — «Розовый куст» и «Сад», последняя была показана на парижском Осеннем салоне 1906 года. Никакой предметности тут нет. Но нет здесь и определённого сюжетного интереса, определённого центра, того, что нужно особо разглядывать. Это просто зелёная масса, которая продолжается и вправо, и влево и может казаться бесконечной. И прелесть именно в том, что просто косые мазки, тягучие, диагональные, ритмично проложенные, как бы вовлекают нас, вносят какой-то суггестивный момент, когда невозможно оторваться от созерцания этого процесса, этого движения кисти, которое идёт так увлеченно, так стремительно, так импровизационно. Почему так? Потому что (и сам Ларионов об этом вспоминал) художник не просто писал с натуры, он писал, набив на дверь сарая холст и пользуясь дверью как мольбертом.

Ранние Ларионова вещи похожи на французский импрессионизм тесной связью с натурой (они написаны непосредственно на природе) и ощущением света (свет яркий, жаркий, без чёрного, серого, земельного, коричнево-серого).

Всё вышеперечисленное позволяет говорить о том, что Ларионов начинал как импрессионист. По словам Николая Пунина, он не столько писал, сколько видел, чувствовал как импрессионист. И с этим невозможно не согласиться.

Стоит сказать об интересе Ларионова к пространству. С одной стороны, 1900-е — время расцвета модерна, который «уплостил» живопись, сделал похожей на панно, сблизил с декоративной росписью. Ларионов остался от такой живописи в стороне. И всё же в работах наподобие «Сада и огорода позади дома» он играет и с плоскостью, и с пространством. Выбирает такую точку зрения, когда поднимает горизонт, когда плоскость заполнена изображением, но пространство наполнено утренним светом.

«Купальщицы» в какой-то мере завершают импрессионистический этап, поскольку здесь уже явно чувствуется условность стилевая, в частности в такой «выпиленной» гамме, в красноватых контурах, что в определённой мере пришло от Ван Гога. Обнажённые девушки пластикой немного напоминают гогеновских героинь. Вообще обнажённая натура для Ларионова — одна из очень интересных и любимых тем. Как раз по мотиву купальщиц (или натурщиц) можно судить о его эволюции, которая в 1908–1911 годы становится стремительной. Вот работа, написанная в мастерской Коровина где-то до апреля 1910 года. Это такой «коровинский» слегка фривольный сюжет — натурщица в шляпке, но обнажённая при этом. У Ларионова здесь уже появляется гораздо больше внимания к форме, которая кажется немного «гранёной». Это было время, когда у русских художников появился интерес к кубизму, в частности не столько у Ларионова (он как раз кубизм не очень любил), сколько у Наталии Гончаровой, которая названа «первой кубисткой». Ларионов и Гончарова уже с 1901 года были очень близки, вместе работали и были практически супругами.

Одним из стимулов изменений, которые происходили в стилистике и Ларионова, и других мастеров, было знакомство с новейшим французским искусством. Не только импрессионисты, а позднее Гоген, Сезанн и Ван Гог произвели на них большое впечатление, но и фовист Анри Матисс. И фовисты были представлены очень хорошо на выставках «Золотого руна» (1908, 1909), в организации которых Ларионов принял активное участие.

Игорь Грабарь писал, что Ларионов «выделяется среди других “матиссят”». Действительно, вот «Цыганка» — одна из самых «гогеновских» вещей. Провинциальная сцена. Героиня изображена в быстром движении на фоне излюбленных Ларионовым мотивов. Зелень, какие-то хижины, действительно похожие на таитянские, деревья, почему-то похожие на пальмы, обязательные заборы, свиньи — вся эта проза здесь имеет несколько экзотический оттенок. Особенно похоже на Гогена это сочетание смуглого тела и ослепительно жёлтого, золотого фона. То есть натурный мотив художник как-то приспосабливает к стилистике одного из своих любимцев.

Ларионов не только растения, не только людей, но и животных воспринимает как существ со своим характером — прекрасных, весёлых, забавных или же очень серьёзных, надутых, сердитых. И это видно, например, в анималистической серии 1908 года.

Постепенно Ларионов двигался к неопримитивизму. Одна из первых работ в этом стиле — «Солдатский кабачок», скорее всего 1909 года. Заметно влияние «Ночного кафе в Арле» Ван Гога — эта вещь произвела большое впечатление на русских художников, после неё они стали писать ослепительным, ядрёным цветом. В «Кабачке» видны мотивы, характерные для всего «примитивистского цикла» Ларионова. Неуклюжие танцы, неуклюжая пластика, грубоватые нравы, посетители кабачков, маленьких трактиров, их развлечения, их драки — проза жизни, которая не находит места в высоком искусстве. Это то, что привлекает художника, и он вырабатывает свой особый язык, стиль, который позднее он и его друзья назвали неопримитивизмом.

Неопримитивизм в качестве одного из истоков имел народное искусство — вывески, пряники, расписные игрушки, лепные изделия народных мастеров, коврики, иконы. Ларионов объединял всё перечисленное понятием «примитив», но не окрашивал это понятие негативно, как Александр Бенуа и другие представители тогдашней культурной элиты.

Новый, примитивистский язык, идущий во многом от вывески, диктует свои условия. Более чёткий рисунок, сюжет, рассказ, повествовательность. «Не бояться в живописи ни сюжета, ни рассказа, ни “мещанской пошлости”, которой так боятся современные художники» — это слова Гончаровой, но она описывает как раз интересы Ларионова. Ещё один момент — это плоскость. Ларионов не менее чем пространством интересовался уплощением композиции. Конечно, у него есть пространство, но оно неглубокое и замыкает, как театральная декорация, сцену. Всё это видно в серии «Парикмахеры», в том числе в «Офицерском парикмахере». Вывеска породила ещё один вид примитивистской живописи — натюрморт в вывесочном стиле. Ларионов первым сделал такой натюрморт («Хлеб») и показал его на выставке «Бубновый валет». Эта работа породила огромное количество вывесочных натюрмортов у Машкова, у Кончаловского, у Куприна, у Фалька. Особенно у Кончаловского и Машкова, которые писали многочисленные буханки и разнообразные хлебы на зелёном, синем…

Ещё одна сторона примитивистских поисков Ларионова — усиленная цветовая экспрессия. Вообще неопримитивизм современные исследователи, в частности Дмитрий Сарабьянов, ставят в параллель с французским фовизмом и немецким экспрессионизмом. Но экспрессионизм всё же гораздо драматичнее, даже трагичнее, гораздо страшнее и гораздо дисгармоничнее. Ларионов почти всегда оставляет место какой-то улыбке — редко увидишь у него работы «серьёзные», «страшные».

В 1910-е Ларионов был лидером молодёжи, лидером новаторских сил в русском искусстве, он создал эпатажные и совершенно необыкновенные бунтарские выставки: «Бубновый валет» в 1910–1911-м, «Ослиный хвост» в 1912-м, «Мишень» в 1913-м и «Номер 4. Лучисты, футуристы, примитив» в 1914-м. От выставки к выставке и состав менялся, и принципы менялись, и выставочные концепции, поскольку Ларионов был против общества с одним и тем же именем, которое уже становится маркой, брендом и которое публика принимает. Ларионов шёл на конфликт с публикой. Работая успешно в области пейзажа, в импрессионизме, хорошо продаваясь, он резко со всем этим порвал. С 1909 года его уже не покупают. Критика только недоумевает: что же с ним произошло? «Но свихнулась кисть молодого художника? — писал один мемуарист. — Нет, он заболел жаждой нового!»

Ларионов показал путь, который необходимо пройти новому художнику. Тот новый образ художника авангарда, который приняли и разделили его молодые коллеги — Владимир Татлин, Казимир Малевич, Наталия Гончарова, Михаил Ле-Дантю, Лев Жегин, Исаак Рабинович… Ларионов дал понять, что в искусстве важно не только традиционное мастерство, но и некая неклассическая традиция, которая есть в народном искусстве, в иконе, у народных умельцев. Или даже отсутствие всяких традиций, спонтанное творчество, которое есть у детей. Это оказалось для русского искусства очень важным в концептуальном смысле и среди прочего позволило «открыть» Нико Пиросмани. 

В 1910-е Ларионов нередко давал изображение на фоне текста. Художник шёл отчасти от иконы, отчасти, может быть, от лубка. В народном лубке, который очень любил Ларионов, тоже часто поясняется происходящее. Это важно ещё и потому, что примерно в 1911 году Пикассо и Брак, работая над своими кубистическими произведениями, начали вводить буквы в живописное поле. То есть Ларионов или одновременно, или даже раньше пришёл к идее соединения текста и изображения.

После окончания училища Ларионов отбывал воинскую повинность, и в это время он создал свою замечательную «солдатскую серию». Конечно, отношение Ларионова к солдатской жизни было совершенно уникальным. Большинство людей искусства, которые попадали в атмосферу казармы, просто считали несколько лет своей жизни потерянными. Что же касается Ларионова, для него это был совершенно иной мир, который дал ему стимул для обновления его искусства. Служилые люди не вызывали у художника ужаса, пожалуй, только улыбку. Он очень хорошо чувствовал те моменты, когда солдаты не подчинялись строгой дисциплине, надоевшей муштре, а просто радовались жизни. И для Ларионова это тоже достойно воспроизведения.

Ларионов не верит, что классический идеал (рафаэлевская красавица или «Мадонна») нравится всем. Он говорит: «Дайте картину Рафаэля какому-нибудь негру — он из неё сошьёт сапоги, потому что это хорошо промасленный холст. Он не оценит красоту этой героини. А вот нечто другое ему понравится». И когда художник пишет своих «венер» — «Кацапскую Венеру», «Еврейскую Венеру» «Солдатскую Венеру», у него были ещё «Негритянская Венера» и «Молдавская Венера», — он показывает множественность представлений о прекрасном.

В 1910-е Михаил Ларионов выступил со своим новым открытием — лучизмом. Многие считают лучизм самым крупным открытием Ларионова. Художник говорил, что наука доказала, что мы видим не предметы — нам в глаза попадают лишь отражённые лучи света, отражённые, пересечённые или какие-то иные. И поэтому нужно писать лучи, если мы хотим изобразить то, что мы видим. Правда, все лучи изобразить невозможно, поэтому художник произвольно выбирает лучи на свой вкус. По Ларионову, то, что ценит настоящий любитель искусства, то есть колорит, линию, фактуру, — всё это есть в лучизме. Нет только предмета, нет сюжета, реальности, но это и не надо, потому что не это нужно тому, кто по-настоящему ценит и понимает живопись.

Лучизм у Ларионова разный. Наряду с реалистическим лучизмом, где видны «следы» натуры, у него есть лучизм абстрактный. И это тоже по-своему очень интересно, потому что это действительно одно из первых беспредметных течений в искусстве. Конечно, ещё раньше Ларионова к этому пришёл Василий Кандинский. И всё-таки у Ларионова какой-то особый взгляд. В чём он заключается? Прежде всего в характере пространства и характере цвета. Если у Кандинского пространство — это некая плазма, где плавают какие-то формы, преображаясь, напоминая о каких-то ассоциативно возникающих образах Потопа или Апокалипсиса, если у Малевича геометрические фигуры, парящие в белой бездне, вызывают ассоциацию с Космосом, то у Ларионова пространство лучизма гораздо более натурное, земное, реальное. Да, это какие-то световые потоки, пространственные ассоциации, но в них гораздо больше природного. Что-то вызывает ассоциации с ночным городом, что-то — с природными, растительными формами.

С 1919 года Михаил Ларионов постоянно жил в Париже. В его живописи наступил совершенно новый период. Сначала он повторял мотивы своего «русского» периода и пытался найти какое-то соответствие с происходящим во французской живописи. Долгое время считали, что работа «Проститутка у парикмахера» 1910 года. Однако это реминисценция ранних «парикмахерских». Ларионов не очень скрывает, что это новая реальность: и эта девушка в дезабилье, и служанка, и газета, и главное, совершенно новая живописная манера. Здесь гораздо меньше примитивистского, вывесочного стиля. Появляется живописная голубоватая дымка, характерная для «парижского» периода. 

В 1922 году Ларионов пишет друзьям в Россию о парижском искусстве. Он говорит, что кубизм вышел из моды. Как известно, Пикассо, на которого ориентировались молодые художники даже в России, с 1917 года повернул к натуре. И Ларионов пытается найти какие-то новые пути возвращения к натуре. Например, он хочет вернуться к жанровой живописи. Он часто пишет парижанок: стриженых, работящих, неаристократичных, простых девушек в довольно коротких юбочках, очень деловитых. Примета особая: они всё время читают газеты, или у них газета где-то рядом лежит. Они что-то делают.

Ларионов часто подписывал свои «парижские» картины более ранними датами. Современники художника замечали фактические несостыковки, но его самого волновало другое. То ли он стеснялся, что теперь не совсем авангардный художник, не сочинитель новых форм, то ли пытался выдать себя за предтечу современной живописи. В Париже Ларионов как будто возвращается к тающей, вибрирующей, очень красивой живописи, которая похожа больше на 1900-е и далека от его примитивистских работ.

В 1920-е Михаил Ларионов, хотя и уехал, по-прежнему оказывал влияние на художников в Советской России. Целая группа мастеров — общество «Маковец» («Путь живописи») — стремилась вернуться к какой-то тонкой живописной технике, противопоставляла идеологически окрашенному искусству искусство нейтральное, одухотворённое. И в более поздние советские годы тоже были художники — продолжатели стиля, подхода, мышления Ларионова. 

Для Михаила Ларионова задумчивая, строгая и скромная коричневатая живопись становится камертоном, и как точно заметил Глеб Поспелов, «если раньше он писал, как будто озирал мир с высоты своего роста, то теперь кажется, что он сидит перед столом и пишет то, что видит». Хотя Ларионов был очень активным человеком, постоянно пытался добыть какие-то средства к существованию, занимался дилерством, разъезжал по театрам, просматривая, как делаются декорации по его и Гончаровой эскизам, при всем этом в его живописи возникает тема некого лирического раздумья о прошлом и настоящем. 

В 1930-е Ларионов возвращается к импрессионизму. Он изображает уже не чистые пятна цвета, но некую вибрацию — всё погружено в какую-то стихию: перетекающую, подвижную, не статичную. Одна из самых загадочных работ этого времени — «Воскресным днём». Здесь в какой-то ритмической организации пространства есть намёки на Сера, которого очень любил Ларионов. И в то же время живопись совсем не похожа на него потому, что она какая-то выбеленная, высветленная. И то ли через дымку воспоминаний, то ли сквозь какой-то свет необыкновенный, не просто свет неба или солнца или белёсого тумана, а как будто через какой-то виртуальный, одухотворённый свет художник видит эту реальность. Реальность, конечно, французская. Вещь эта кажется очень современной и напоминает фотографические или кинематографические приёмы, когда выбеливается кадр, и одновременно она напоминает ранние этюды, где практически ничего нельзя разобрать. Но атмосфера какого-то света, света внутреннего, которая пронизывает искусство Ларионова, она есть.

В Париже Ларионов не имел «маршанов» — тех, кто мог продавать его картины и в этом смысле защищать его от конъюнктуры рынка и от бедности. Во Франции художник прожил почти 50 лет, но с 1950 года не работал в живописи, поскольку его разбил паралич. В это время основная тяжесть зарабатывания средств пала на Гончарову. Их союз продолжался до смерти Гончаровой. После её кончины Ларионов вторично женится, чтобы завещать всё своё наследие давней подруге — Александре Томилиной. Именно от Томилиной мы получили в дар ларионовскую живопись, графику, живопись и графику Гончаровой, коллекцию Ларионова: библиотеку, массу артефактов… Всё это Ларионов хотел завещать России ещё при жизни, но к сожалению, советское государство не заинтересовалось его работами и его собранием. 

Нужно развеять представление о том, что Ларионов с 1930-х переживал упадок. Нет, это не упадок, а просто совершенно особый период. И этот поздний период совсем не похож на ранний — он другой, трудно его оценить. Многие останавливаются перед тем, что Ларионов больше не авангардист. Нет, он уже не идёт впереди планеты всей. Дело в том, что Ларионов совсем в иную среду попал. Это атмосфера межвоенной Франции, когда ценится и признаётся коммерческое искусство, когда заслуги Ларионова перед русским авангардом почти никому не известны. Только с 1948 года к нему начала возвращаться слава одного из первых «беспредметников» и создателя лучизма. Атмосфера совсем другая. Она Ларионову довольна чужда. Он часто говорит о неудовлетворённости Парижем (это о парижанах скорее, Париж он всегда любил), современным миром, современными людьми. Он пишет, что западные люди утеряли чувствительность к художественным впечатлениям, поэтому какие-то тончайшие живописные вещи им не доступны. «Утеряли чувствительность» — это страшный диагноз. Я иногда думаю: а мы не утеряли чувствительность?

Открытие «позднего» Ларионова впереди, я в этом уверена. Мы часто недооцениваем сначала то, что кажется возвращением назад. Точно так же произошло с Малевичем, то же самое, я надеюсь, ждёт и Ларионова. Я думаю, что это художник, по отношению к которому судьба не вполне справедлива — хотя бы потому, что мы давно хорошо знаем и Татлина, и Малевича, и даже Гончарову, а к Ларионову, к пониманию его мы только приходим. И я надеюсь, что эту несправедливость мы сможем как-то исправить.