Музейный маршрут. 7 шедевров об Италии

Для русских художников первой половины XIX века поездка в Италию была неотъемлемой частью образовательного процесса. Выпускники Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, получившие за создание дипломной картины большую золотую медаль, имели право продолжить обучение за границей. Им выплачивалось денежное пособие, которое называлось пенсионом, а выпускники, получившие его — пенсионерами. Рим и другие города Италии были излюбленным местом для продолжения обучения. Пенсионеры приезжали совершенствовать мастерство, копируя античные статуи и полотна старых итальянских мастеров — Рафаэля, Микеланджело, Тициана.

Пенсионерские поездки в Италию оказали особое влияние на развитие пейзажного жанра. Русские художники перенимали опыт местных мастеров, копировали их, чтобы выработать собственный стиль. Они усовершенствовали полученные навыки академического искусства и обогащали свои работы актуальными новаторскими идеями. Работы русских пейзажистов отличались особой эмоциональной выразительностью, которую придавали бытовые сцены. Художники с особой любовью изображали не только окружающую их природу, но и колоритные типажи местных жителей и их повседневную жизнь.

Фёдор Матвеев (1758–1826) — мастер пейзажа эпохи классицизма, «русский Пуссен», как называли его современники. В 1779 году он стал первым выпускником ландшафтного класса Императорской Академии художеств, удостоенным большой золотой медали. Получив право на пенсионерскую поездку, в 1780 году Матвеев отправился в Рим, где совершенствовался в мастерской немецкого художника Якоба Филиппа Хаккерта. По окончании обучения финансовые трудности вынудили его остаться в Италии. Для заработка Матвеев сопровождал русских аристократов в поездках по Европе: в 1783 году путешествовал с князем Трубецким во Флоренцию, а через год с князем Вяземским по Европе. В 1807 году Академия в знак признания его заслуг присвоила ему звание академика ландшафтной живописи. Художник следовал приёмам прославленных мастеров, высоко чтил пейзажистов Никола Пуссена и Клода Лоррена, однако не пренебрегал работой с натуры в многочисленных путешествиях.

Пейзажи Фёдора Матвеева выполнены в традициях классицизма, для которого характерен интерес к античным древностям. Художники стремились передать величие прошлого, гармонию и совершенство пропорций античных построек, даже если от них остались только развалины и руины. На картине «Вид Рима. Колизей» Матвеев запечатлел важный центр древнего его мира — амфитеатр Колизей. Он изобразил памятник античности достоверно и узнаваемо, показывая его с археологической точностью. Художник выстроил композицию пейзажа согласно правилам живописи классицизма, где основной объект помещался на втором плане картины: Колизей располагается в центре композиции, а перед ним — арка Константина, размер которой подчеркивает масштаб и грандиозность амфитеатра. Композиция картины напоминает театральную сцену, которую обрамляют деревья-кулисы, а главный герой — Колизей. На дальнем плане художник изобразил вид на город, за которым виднеются горы. Матвеев, вдохновлённый жизнью в Италии, запечатлел сцены из жизни обычного народа: мы видим монахов перед образом Девы Марии, пасущийся скот, прогуливающиеся пары.

Сильвестр Щедрин (1791–1830), племянник известного скульптора Феодосия Щедрина, поступил в Императорскую Академию художеств в девять лет и окончил её в 1811 году с большой золотой медалью за пейзаж «Вид с Петровского острова». Как пенсионер Академии, он отправился в Италию в 1818 году, где и провёл всю оставшуюся жизнь: сначала в Риме, а с 1825 года — в Неаполе и Сорренто. Щедрин впервые в русской живописи систематически работал на пленэре и изображал наполненные светом и воздухом итальянские виды. Академия не принимала его отход от традиций классицизма, поэтому прекратила выплату пенсиона. Он скоропостижно ушёл из жизни из-за болезни в 39 лет, не успев вернуться в Россию.

В картине «Новый Рим. Замок Святого Ангела» воплотились новые живописные находки Сильвестра Щедрина. Художник сохраняет традиционные три плана, но уделает большее внимание бытовой сцене с людьми в рыбацких лодках. На втором плане виднеется мавзолей императора Адриана. Позднее он был перестроен и стал называться замком Святого Ангела. Он служил папской резиденцией, тюрьмой и сокровищницей. Оттуда открывается знаменитый вид на мост Святого Ангела и грандиозный собор Святого Петра, возвышающийся на дальнем плане картины. Тибр связывает «старый Рим» и «Рим новый». Повседневная жизнь города интересует художника не меньше архитектурных памятников. Он создает их гармоничное единство, подчеркивая, что низкое и высокое, древнее и современное сосуществуют бок о бок и пронизывают друг друга.

Картина «Новый Рим. Замок Святого Ангела» имела большой успех у римской публики. Художник впоследствии написал серию пейзажей с этим мотивом. В Государственной Третьяковской галерее хранятся три варианта полотна. Работа 1825 года отличается композиционной завершенностью, новаторским сюжетом и мастерством передачи света и цвета. Эта картина демонстрирует изменение цветовой гаммы его полотен: от мрачных коричневых тонов он обращается к холодным охристым и серым тонам. Голубой и серебристый помогают ему добиться невероятно убедительной передачи световоздушной среды. Сильвестр Щедрин не только сумел передать колорит местности, но и сделал большой вклад в развитие отечественного пейзажного искусства.

Сильвестр Щедрин жил и работал в Неаполе последние пять лет жизни. Он несколько раз снимал квартиру на набережной Санта-Лючия, которую считал «лучшим местом для пейзажиста», потому что оттуда разворачивался живописный вид на Везувий, море, горы и бурлящую внизу жизнь города. Этот вид вдохновил его на написание «Лунной ночи в Неаполе».

Художник запечатлевает знаменитый вид на Неаполитанский залив, открывавшийся с улицы Партенопе в районе набережной Санта-Лючия в начале XIX века. Это сердце исторического центра Неаполя. Точка обзора находилась рядом с проездом в Королевский сад. На дальнем плане прослеживается холм Пиццофальконе — один из семи исторических холмов Неаполя, на котором располагался район аристократических палаццо и монастырей. Виднеется купол величественной церкви Сан-Франческо ди Паола, доминирующей над площадью Пьяцца-дель-Плебишито. Справа в ночной тьме угадывается силуэт Кастелло дель Ово, самого древнего замка Неаполя, построенного в 1137 году. Он стоит на небольшом островке Мегариде, соединенном с набережной короткой дамбой для обороны острова. Его народное название («Замок яйца») связано не столько с формой, сколько с средневековой легендой о магическом яйце, спрятанном в его фундаментах Вергилием.

Художник несколько раз запечатлевал оживленный Неаполь при свете дня, но на этой картине погрузил город в темноту. В сумраке четко видны очертания набережной и близлежащих зданий. Собравшихся у костра рыбаков художник расположил на переднем плане. Они гармонично вписываются в пейзаж, добавляя ему динамичности и живости. В этой работе есть несколько источников света: костер рыбаков, лодочные огоньки фонариков и луна, преображающая своим светом и небесное, и водное пространство. Световые акценты уравнивает пейзаж и бытовую сцену на картине, они сливаются в единое композиционное целое, дополняя друг друга. Луна и исходящий от неё свет служили одними из главных мотивов в живописи романтизма, делая пейзаж лиричным и добавляя ему чувственности.

Эта картина отражает высокое мастерство Щедрина в передаче световоздушной среды в ночное время. Экспериментируя со светом, художник написал несколько вариантов этого вида, хранящиеся ныне в Тамбовской областной картинной галереи, Ивановском областном художественном музее и Русском музее. На картине, хранящейся в Государственной Третьяковской галерее, художнику удалось наиболее точно передать таинственность ночного времени суток, когда за кажущимся замиранием жизни города скрывается другой, более замедленный ритм и особый шарм всего окружающего.

Александр Иванов провёл в Италии почти три десятилетия своей жизни (с 1830 по 1858 год). Прибыв в Рим как пенсионер Императорской Академии художеств, он посвятил себя работе над грандиозным полотном «Явление Христа народу» («Явление Мессии»), создававшимся с 1837 по 1857 год. Иванов активно изучал наследие итальянского искусства: фрески Микеланджело в Сикстинской капелле, произведения Рафаэля, а также памятники античности в Риме, Неаполе и Помпеях. Однако его интерес был далёк от академического копирования. В поисках предельной достоверности Иванов вышел из мастерской на пленэр, сделав сотни натурных этюдов.

Летом 1845 года Александр Иванов жил в Альбано, городке близ Рима. В письмах художника сохранились его воспоминания о поисках сюжета для будущей картины: «Отыскивая прекрасные места, сильно поражен был видом Рима на девятой миле — в Альбано…» На полотне изображена знаменитая Аппиева дорога, проложенная еще в IV веке до нашей эры. Через нее проходило сообщение Древнего Рима с Грецией, Египтом и Малой Азией. В древности ее называли «царицей дорог», и она была свидетелем триумфальных шествий легионов, движения торговых караванов и походов великих полководцев. Вдоль Аппиевой дороги расположено множество исторических и культурных памятников.

Он запечатлевает древнюю дорогу в момент заката. Солнце, скрытое за горизонтом, заливает землю жарким, золотисто-багряным светом. Уходящая вглубь, к линии горизонта, диагональ дороги создает ощущение бесконечности и исторической протяженности. Едва угадываются очертания монументальных гробниц и молчаливо стоящих по сторонам руин. Римский акведук вдали и силуэт собора Святого Петра на горизонте почти не видны. Величие и пустынность места наводят зрителя на философский лад, напоминая о многовековой истории этой дороги. Аппиева дорога у Иванова подчеркивает масштабность исторических событий и текучесть времени. Величественное прошлое Рима осталось позади, оно погребено под слоями истории, как эти самые гробницы, но не исчезло и не забыто. Атмосферой угасающего дня художник стремился создать образ древней дороги как исторического пути.

Путешествие Ивана Айвазовского в Италию в качестве пенсионера Императорской Академии художеств началось в июле 1840 года с посещения Рима. Он также побывал во Флоренции и Венеции, где познакомился с Николаем Гоголем. Художник жил и работал на юге Италии на протяжении четырех лет, часто возвращаясь мыслью в эту прекрасную страну. Во время пенсионерской поездки он совершенствовал навыки и выработал свой метод. Он обладал феноменальной зрительной памятью и умением наполнить вид живым чувством. Основная работа над полотном проходила в мастерской, где быстрые зарисовки, сделанные на пленэре, превращались в пейзажи со своей сюжетной линией.

Картина «Встреча рыбаков на берегу Неаполитанского залива» является ярким проявлением творческого метода и пейзажного мастерства Айвазовского. Художник запечатлевает узнаваемый вид на бухту со стороны Неаполитанского побережья. Мастерски переданы мягкий свет восходящего солнца, динамичные морские волны и окутанный предрассветной дымкой силуэт Везувия. Украшает пейзаж яркий сюжет —  встреча возвращающегося из моря отца семейства с женой и детьми. Вслед за Сильвестром Щедриным Иван Айвазовский особое место в пейзаже отводит бытовой сцене. Он изображает не безликие фигуры, а персонажей с определенными характерами, что обогащает сюжетную линию произведения.

Пейзажи Ивана Айвазовского быстро стали известны сначала в Неаполе и Риме, а позже по всей Европе. Его работы пользовались спросом у высокопоставленных лиц, получали положительные оценки у западной художественной критики.

Николай Лаверецкий — русский скульптор, представитель позднего академизма. Эту работу он выполнил по заказу Павла Третьякова во время своей пенсионерской поездки в Рим. Художник долго прожил в Италии и в своих скульптурах передавал местный колорит. Интерес к простым людям, их быту и эмоциям нашел свое отражение в его работах.

Особое очарование скульптуре придает выбранный образ ребенка. Мальчик запечатлен в движении, он делает полный решимости шаг вперед, его выражение лица спокойно и уверенно. Контрастирует с состоянием ребенка сидящая у него на плече обезьянка: она прижимает к себе гроздь винограда, боясь её потерять. Вызывает восхищение грация тела мальчика, уверенное движение фигуры, безмятежная улыбка на лице.

Скульптор высоко оценил результаты своей работы. Особенно трепетно он отнесся к выбору материала. Лаверецкий постарался не только найти самый высококачественный мрамор, который ценится у знатоков выше всех остальных, но и показать свое мастерство в его обработке. Выбор материала также связан с отношением мастера к своему герою. Он возвысил его, так как использовал дорогой мрамор, из которого раньше создавали образы высокопоставленных лиц.

Летом 1870 года работа была завершена, а уже в сентябре ее представили на выставке в Академии художеств. За итальянские работы, включая эту статую, Лаверецкий был награжден премией в 600 рублей, а год спустя получил звание профессора. Скульптура отправилась в Москву к Павлу Третьякову, который подарил ее своему младшему брату Сергею. Произведение вернулось в коллекцию Павла Третьякова уже после кончины брата по его завещанию в 1892 году.

Лев Лагорио, сын неаполитанского вице-консула, получил первые профессиональные уроки живописи в феодосийской мастерской прославленного русского мариниста Ивана Айвазовского. После окончания Академии художеств Лагорио на несколько лет отправился за границу, жил и работал в Италии, создавая виды с натуры. За итальянские пейзажи, включая «Вид Рокка-ди-Папа», Императорская Академия художеств в 1860 году удостоила Лагорио звания профессора пейзажной живописи.

Художник изображает Рокка-ди-Папа — древнее местечко близ Рима у подножия горы Монте-Каво, чьи живописные окрестности привлекали многих пейзажистов. В названии местности Кампи-д`Аннибале сохранилась память о некогда располагавшемся здесь лагере карфагенского полководца Ганнибала. Лагорио создает монументальную панораму, следуя канонам академического искусства: высокая точка обзора открывает зрителю величественную и суровую долину с древними руинами, погруженную в состояние вневременного покоя. Горы, озаренные мягким вечерним светом, тонут в сизой дымке, быстрый ручей наполняет бассейн.

Художник был близоруким и использовал бинокль для работы с панорамными видами, однако это не мешало ему запечатлевать увиденное в мельчайших деталях. На переднем плане картины мы видим путника на ослике в сопровождении мальчика-погонщика. Предполагают, что в образе путника художник изобразил себя. Лагорио запечатлел сцены из повседневной жизни итальянцев: женщины полощут белье, одна отдыхает на скамье, другой прячется от солнца в тени, на вершине холма справа работает пахарь. Особенно внимательный зритель увидит пасущуюся козочку. Лагорио виртуозно передаёт световоздушные эффекты. Он выбрал вечернее время и наполнил картину тёплым предзакатным солнечным светом.