Музыкальная экскурсия Выставка «Алексей Венецианов. Пространство, свет и тишина»

По семейным преданиям предки художника были родом из Греции, и в этом слышится легкое дуновение античности, коснувшееся его палитры. Нам неизвестно, как судьба свела Венецианова с Василием Лукичом Боровиковским, одним из самых замечательных художников XVIII — первой четверти XIX века, но скорее всего именно Боровиковский давал художнику частные уроки, он советовал ему копировать старых мастеров в Эрмитаже, и действительно отсвет изящной, благородной стилистики Боровиковского чувствуется на многих работах Венецианова. Сохранившиеся копии с эрмитажных картин Мурильо и Луки Джордано показывают, с каким тонким чувством художник воспринял свойства оригинала, пластические и колористические особенности этих художников. А то, что они выполнены в технике пастели, придает этим работам особое очарование, особую мягкую фактуру, тонкие переходы цвета.

Художник начинал как портретист. Он выполнял пастелью небольшие портреты на заказ. Самое раннее произведение в технике масла — это портрет его матери, купчихи Анны Лукиничны. Он изображает ее в нарядном чепце, платье, с зеленой шалью и веером в сложенных руках — то есть в стилистике светского портрета XVIII века.

Когда же произошел этот переход художника к новой теме, в которой он и совершил свои главные открытия? В 1815 году Венецианов женится на Марфе Афанасьевне Азарьевой, происходившей из довольно хорошего дворянского рода, но обедневшего к началу XIX века. Возможно, вскоре после свадьбы и был исполнен этот портрет, где она предстает в белом домашнем платье, отделанном красивым воротником с фестонами, на плечи наброшена полосатая шаль — модный аксессуар того времени. Для семьи Венецианов приобретает земли в Тверской губернии Вышневолоцкого уезда. Это было село Тройниха с несколькими деревнями: Сафонково, Сливнева, Максиха и Микашиха. Земли были скудными, Венецианов был помещиком небогатым, ему приходилось вникать и в хозяйственные дела, и в крестьянские заботы. С этого времени и начинается проявляться интерес у художника к крестьянской теме.

А в 1819 году художник окончательно бросает службу, чтобы посвятить себя искусству, работать по принятой им методе: писать не a lа Рембрандт или a la Рубенс, а просто как бы a la натура. В судьбе любого художника бывает момент, который определяет его дальнейший художественный поиск. Таким событием в жизни Венецианова стало знакомство с картиной французского художника Гране, изображающего вид капуцинского монастыря. Что поразило Венецианова в этой работе, достаточно сухой и, может быть, даже не очень интересной по живописи? Поразил эффект освещения из глубины, из окон, который давал впечатление оживотворения натуры, и эта сцена с монахами выглядела действительно как живая сцена, в которую зритель мог войти. Видимо, это полотно отвечало давним намерениям самого художника — освоить оживотворение светом пространства и людей в пространстве.

Что он делает? Чтобы превзойти Гране, он уезжает в деревню и там начинает свой эксперимент. В картине Гране иллюзия пространства достигалась фокусным освещением из окон в глубине. Венецианов усложняет задачу. Он приезжает в деревню, выбирает самое большое сооружение — гумно, выпиливает переднюю стенку, и тем самым все пространство оказывается залито светом с разных сторон. Художник специально конструирует и саму сцену: слева мы видим сидящую крестьянку, обувающую лапти, другая группа крестьян — справа, они фланкируют вход в это пространство. Расставляя предметы и людей в глубине гумна, он как бы направляет движение взгляда зрителя: от первого плана туда, вглубь — к проему дверному на задней стене, и обратно — вновь на передний план. Тем самым задается вот это вот кругообразное движение, подобно хороводу. И вовлеченные в этот хоровод люди и предметы оказываются в каком-то сакральном пространстве. Возникает магия бесконечно длящегося движения. Ровный солнечный свет, не яркий, а рассеянный, заполняет всю сцену. Тем самым художнику действительно удалось превзойти Гране, как он и мечтал. Картину представили император, она понравилась Александру I, ее внесли в каталог Эрмитажа, и тем самым осуществилась мечта Венецианова — оказаться на одной стене с Гране. В то время формировалась русская галерея в эрмитажных царских собраниях, и работы Венецианова стали первыми экспонатами этой галереи русской живописи.

Культурная среда России конца XVIII — начала XIX века увлекалась идеями Жан-Жака Руссо о естественном человеке, зачитывалась «Бедной Лизой» Карамзина, но именно Венецианов вывел крестьянскую тему из сферы сугубо бытописательной в сферу высокой художественной образности. Он открыл для русского искусства крестьянство как особый мир, живущий по своим законам и воссозданный по законам художественной правды и красоты. В Академии художеств существовал класс домашних упражнений, где учили жанровой живописи, но простые сюжеты считались недостойными кисти художника или они носили этнографический характер. Первая демонстрация работ Венецианова для публики состоялась на академической выставке 1824 года, где были показаны произведения и таких замечательных художников, современников Венецианова, как Тропинин и Кипренский. Одной из работ, представленных на выставке, была маленькая картина — мальчик, который переживает из-за уроненного бурака и пролитого молока, — «Вот-те и батькин обед!». Он нес этот нехитрый обед отцу в поле, а теперь сидит, горюя и не понимая, куда ему пойти: или вернуться к маме, или идти к отцу. И там, и там он, конечно, получит взбучку. Ему сочувствует собачка, внимательно и сострадательно глядя на мальчонку. Это, пожалуй, одна из немногих сюжетных картин художника. Дело в том, что ему, кто самостоятельно осваивал искусство изображения на плоскости трехмерных фигур, сюжетные коллизии в общем-то не удавались. Большинство работ Венецианова — это одно-двухфигурные композиции, это крестьяне с каким-нибудь атрибутом в руке. Но сам жест, поза, предмет, который они держат в руках, очень естественно, свободно организует и пространство композиции, оно и является неким ключом к восприятию этого образа. Так, например, великолепный овал правильного лица жницы, формы ее кокошника, изгиб серпа создают ощущение совершенной композиции, а сам образ превращается в олицетворение красоты. И, конечно, олицетворение земного плодородия в этих тучных колосьях, склонившихся за ее спиной. Естественно держит на плече Пелагея свою косу — это образ крестьянки, пришедшей с поля. Картина, изображающая девочку с гармоникой в руках, подчеркивает веселый и жизнерадостный характер этой маленькой крестьянки. Бабочки, присевшие на руку другой жницы, которых она боится стряхнуть неловким движением, говорят о чуткости крестьянской души к красоте, к природной красоте этого мира.

Умение видеть поэзию обыденного, постигать художественное совершенство в самых простых предметах сельского быта было свойственно и лучшим ученикам Венецианова. Григорий Сорока изображает гумно, выполняя задание учителя, чтобы освоить искусство перспективы. Но он решает задачу по-своему. На фоне темного деревянного сруба две девичьи фигуры, они улыбаются, переглядываются между собой, и это вносит неожиданный эмоциональный акцент в простую бесхитростную сценку. Взгляд зрителя направлен в глубину, сквозь это темное таинственное пространство здания, и там в глубине, на задней стене в проеме он видит раскидистую сосну, освещенную яркими лучами солнца. Словно картинка в картине возникает на глазах зрителя. Так, изображая простую сельскую сцену, художник постигает магию жизни, осваивая магию искусства и живописи.

Мир, в котором существовал Венецианов и его подопечные, пребывал в социальном неравенстве. Но образ родной земли, русской природы, единой для всех, был сильнейшим фактором политической гармонизации этого мира. Один из последних и любимейших учеников Венецианова Григорий Сорока в своем искусстве создал удивительный образ гармонии и совершенства усадебной дворянской жизни. Он писал имение своего барина Николая Милюкова Островки в Тверской губернии и село Спасское, виды села Спасского в Тамбовской губернии, которое принадлежало родственникам Милюковых. Его работы просты, даже в чем-то наивны, но они поражают какой-то удивительной силой, они завораживают зрителя замедленностью ритма, длиннотами, которые заданы форматом полотна, бесконечными линиями берега, и это рождает чувство безграничности этого пространства. Фигуры на его картинах замирают в какой-то неподвижности, даже если они совершают действие, как мальчик-рыбак, который тянет лодку сквозь густые заросли на берегу озера. И это рождает ощущение тишины и благодати, разлитой в природе. Но мысль о том, что автором столь гармоничных полотен был крепостной юноша, освобождения которого так и не смог добиться Венецианов, наполняет сердце нотой затаенной, неизбывной печали.

Женские образы в картинах Венецианова, посвященных сезонным полевым работам, близки по характеру, по своему мироощущению крестьянскому сознанию, в котором образы матери земли, женщины матери, Богородицы образуют магическую триаду, связанную с идеей пробуждения земли, плодородия и небесной благодати. На картине «Сенокос» перед нами, казалось бы, обычная жанровая сцена. Мы видим женщину, которая кормит ребенка, рядом с ней девочка, видимо, старшая дочь, которая с немым вопросом сморит на мать, какие-то простые предметы крестьянского труда. Но собственно сами сенокосные работы отнесены вглубь картины, мы их почти не замечаем. Перед нами образ русской Мадонны. Золотистый свет, который заливает полотно, снопы, которые кажутся сами источающими свет, рождают ощущение иконного образа. Силуэт стога за спиной женщины подобен алтарным композициям ренессансных картин, он словно священная мандала осеняет ее своим присутствием, а женский профиль русской Мадонны подобен античным камеям.

Венецианов ценил и понимал красоту народного костюма, как праздничного, так и повседневного, и не случайно он изображает свою жену, женщину, рано постаревшую, болезненную, в парадном платье Тверской губернии. И вот этот вот голубой шелковый сарафан, расшитая рубаха, прекрасно выполненный головной убор, характерный убор крестьянок Тверской губернии, ничуть не уступает по своему великолепию нарядному светскому платью. Художник ценил народное творчество, воплощенное и в женском рукоделии, и в крестьянском ремесле. Ценил это накопленное веками в народной среде понимание красоты и гармонии, понимание сакральных свойств цвета, орнамента, формы. Интересно, что в двадцатые годы XIX века в русской литературе появились и поэты из крестьянской среды. Это был Фёдор Слепушкин, Егор Алипанов и Михаил Суханов. Конечно, не столько качество их стихов, сколько принадлежность их к крестьянскому сословию вызывали интерес у критиков и почитателей их таланта. Но в этих простых и бесхитростных строчках встречаются и очень поэтические выражения, например, «поля воскресли», «светает небо голубое». Описывая крестьянскую жизнь, они, как правило, перечисляют то, что происходит в этой жизни:

Кросны — это ручной ткацкий станок. Его использовали для изготовления разнообразных тканей, от грубой до тончайшей, от обычного полотна до узорчатых тканей. Следует обратить внимание на то, что слева сидит замужняя женщина, а справа стоит молодая девушка. Слева у женщины в руках чесалка, она использовалась для того, чтобы вычесывать шерсть, чтобы она удлинилась. Справа девушка обхватывает руками бочонок с водой, туда опускали уже готовую ткань, чтобы она выгладилась.

Тема материнства и детства отражена во многих работах Венецианова и его учеников. Монументальный, эпический образ создает Никифор Крылов — один из первых учеников Венецианова. Фронтальное положение женской фигуры, кормящей ребенка из рожка, яркая зеленая драпировка, висящая у нее за спиной, напоминают образы ренессансных Мадонн, того же Беллини. Картина «Первые шаги» известна в трех вариантах. Тот, который представлен на выставке, был исполнен ко дню бракосочетания герцога Максимилиана Лейхтенбергского и великой княгини Марии Николаевны. Может быть, не очень складная и ловкая по композиции, картина подкупает особым очарованием и как-бы предполагает, что зрители разделят с этой молодой мамой радость первых шагов ребенка. Особой эпичностью отличается образ кормилицы. Кормильцы занимали в семьях особое положение. Их уважали, их одаривали подарками. Нередко на протяжении всей жизни они поддерживали духовную связь со своими воспитанниками. Упитанный резвый малыш, который забавляется с бусами кормилицы, написан художником со скульптурной статуэтки. Это была реплика известной работы французского мастера Пигаля. Но мы воспринимаем образ ребенка как живой и непосредственный, а образ самой кормильцы как один из самых величественных образов русской женщины. Ее кокошник, ее прямой взгляд и даже пейзажный мотив, достаточно условный, за ее спиной создают образ крепости и опоры. Благодаря таким кормилицам и возрастала русская земля и ее таланты. Для овладения искусством перспективы Венецианов предлагал своим ученикам писать интерьеры. Удивительным образом этот легкий и подручный род живописи явил в искусстве целый мир. Мир, наполненный особым ароматом этого времени, этой эпохи и русского быта. Благородная простота и спокойное величие стали кодом ампирной эпохи. И во многом это связано с самим устройством интерьеров домов этого времени. Комнаты выстроены по анфиладному принципу, поэтому пространство как бы перетекает из одного в другое, через большие окна льется свет, он ложится пятнами на стены, на пол, одухотворяя это пространство обычной жизни. Эти комнаты словно приветливо распахнуты зрителю, как будто мы — гости, родные и близкие, вхожие в дом без церемоний во всякий час. Работы Григория Сороки и других учеников Венецианова сохранили для нас особый образ, особый мир дворянской усадьбы, городской или сельской. Мир, наполненный чтением любимых книг, звучанием музыки — или из-под клавиш фортепьяно, или от струн старинной гитары.

Во все времена старики были хранителями мудрости народной, опыта и традиций. И неслучайно современные ученые, фольклористы стараются побывать в деревнях, увидеть носителей подлинной народной культуры, записать их песни, сказания, плачи и притчи.