Разговор о больших мастерах прошлого принято начинать с общих слов, например, указывая на значимость художника. Но мы попробуем поступить как сам герой текста, Михаил Врубель. Пойдем от детали.
Вот небольшой эпизод из воспоминаний Михаила Нестерова о том, как работал с натуры в Академии художеств молодой Михаил Врубель: он садился близко к натурщику и рисовал фрагмент тела «не от общего к частностям… а от частностей — неизвестно куда». Здесь важно и то, что Врубель идет от фрагмента, причем близко рассмотренного, и это немного пренебрежительное «неизвестно куда». Почему художник начинает рисунок от частного и куда, вообще говоря, он направляется?
О понимании Врубелем детали как отправной точки говорили многие современники художника. И художник Константин Коровин, и врач Федор Усольцев рассказывали, как на листе бумаги Врубель уверенно выявлял то один, то другой фрагмент, связывая их линиями и штрихами. Эти описания, как и замечание сестры художника Анны об умении нарисовать сложную композицию по памяти (копию «Страшного суда» Микеланджело), позволили выдвинуть предположение об эйдетизме, особой способности хранить много лет визуальные впечатления во всех подробностях, видеть их как наяву. Врубель, вероятно, мог воссоздать «картинку» в голове целиком, «и он, — вспоминал Усольцев, — начинал воспроизводить ее так, как ребенок воспроизводит картину на восковой бумаге, обводя по частям ее контуры и вырисовывая отдельные уголки».
Но ведь это не объясняет всего метода Врубеля. Его знаменитые кристаллические формы связывают с системой Павла Чистякова и с влиянием Мариано Фортуни. Первый, оригинальнейший педагог Петербургской Академии художеств, учил строить объемную форму соединением плоскостей, образующих грани. Второй, испанский академический мастер, ориенталист (то есть специалист по восточным сюжетам), поражал своей нарядной мозаичной техникой.
Уже в 1880-е — в киевский период — Врубель применяет эти подходы, например в картине «Девочка на фоне персидского ковра» и в акварели «Восточная сказка». Сюжеты и мотивы произведений вполне ориенталистские: гаремный владыка, наложницы, кинжалы, ковры, украшения, восточный типаж девочки. Мерцающие пространства, созданные из множества небольших цветных фрагментов, выглядят несколько миражно, особенно акварель. Форма в «Восточной сказке» собирается, когда мы пристально смотрим, и рассыпается, когда мы ослабляем внимание, — в нее нужно вглядываться. Но разве так работали академисты? Форму не строят, чтобы она то собиралась, то распадалась. Она должна быть постоянной. Вроде бы кристаллические формы — вещь твердая и постоянная. Если бы не свет.
На примере врубелевских иллюстраций к «Демону» Лермонтова становится ясно, что цветность и даже пестрота созданы не цветом, но светом. Маленькие мазки идут под разным углом, они разные по светлоте, блики положены в разных местах, что и создает эффект россыпи драгоценных камней. Эта кристаллизация формы напоминает один фокус восприятия. Если человек смотрит долго на абстрактные формы природного происхождения, вроде морозных узоров на стекле или мшистого ствола дерева, то начинает видеть узнаваемые объекты. Это достраивание неизвестного с участием воображения и памяти называется парейдолией, и ее будет использовать, к примеру, Сальвадор Дали. Хотя Врубель далек от сюрреализма, но и его подход связан с обнаружением чего-то «за натурой». Вспоминаются слова Сергея Судейкина о том, как Врубель обещал его научить видеть в реальном фантастическое. И чтобы обнаружить в объекте нечто иное, помимо его привычного облика, недостаточно долго созерцать — нужно изолировать объект от всего, что вокруг. Буквально — подойти ближе.
Во многих работах Врубеля (возможно, даже в большинстве) сокращается дистанция между смотрящим и объектом. Вероятно, поэтому художник умел и любил находиться близко к натуре во время работы. Мы близко к волнам, близко к кристаллам, к цветам, к перьям на крыльях ангела, к смятой ткани. А можем ли мы отделить в этих текстурах второстепенное от главного?
Часто в его произведениях зрители подолгу рассматривают обширную (или кажущуюся таковой) поверхность, ища среди складок и кристаллов главное — лицо, руки, — хоть какой-то крупный предмет. Иногда это удается, как в портрете Усольцева, где фон и голова соединены завихрениями, будто мысль доктора обретает физическую форму или же изображенная сзади икона выходит за границы оклада и воздействует на физический мир. Но бывает и так, что в работе попросту нет центра — все становится одинаково важно: лицо и цветы, кристаллы и ткани, поверхность перламутра и чешуя, орнаменты и заросли растений. Демон при падении буквально тонет в павлиньих перьях. А в керамических скульптурах, покрытых глазурью, поверхность бликует, материал подвижен, причем вместо кристаллов перед нами пластичная текучая масса. Попробуйте быстро найти лицо Ассирийца или Морского царя. Нет, тут нужно все рассмотреть. Нечто близкое можно встретить в некоторых акварелях Гюстава Моро, французского живописца предыдущего поколения. Он тоже заходит на «территорию зыбкости», его мир нежный и текучий, по аморфности близкий к некоторым майоликам Врубеля. Только у Моро все мягко и плавно, в то время как Врубель даже в акварели продолжает строить форму цветом.
Художник как бы обучает глаз не скользить по поверхности предметов — даже самых обычных, вроде смятой простыни. Зритель должен цепляться, буквально ползти взглядом по поверхности или даже карабкаться, как по скале. Пространство чаще всего неглубокое, перспективы нет, мы не можем ни парить, ни летать, ни уноситься вдаль. Рассматривание получается долгим и затрудненным, похожим на процесс выращивания кристаллов. Кстати, кристаллы из мела в ранней юности увлеченно «формовал», по воспоминаниям сестры, и сам будущий художник, увлекавшийся естествознанием. Зритель должен собирать изображение по частям, наблюдая не за отражением реальности, а за воссозданием ее — даже если в самом сюжете нет ничего странного или сказочного.
Но Врубель без сказочного и странного — уже не совсем Врубель. Он заглядывает не просто внутрь натуры, и за нее. Поэтому в тени куста сирени или в глубине раковины могут обнаружиться морские царевны или нимфы — существа, которых внимательный автор рассмотрел и теперь предлагает рассмотреть нам. Интересно, что, если существ нет (есть ведь у Врубеля рисунки раковин без всяких нимф), мы сами можем поселить их туда, стоит лишь вглядеться в тени.
Сумеречный мир, где все чудится и кажется, лишен определенности. Концертное платье жены, брошенное на кресло, на одном из рисунков выглядит как живое тело, сложенное из множества частей, на другом же — это платье увенчано маленькой головкой Забелы-Врубель, но мало что при этом меняется. Оно и без того не просто кусок ткани, а собирающаяся складками драгоценная живая материя. Границ между органическим и неорганическим больше нет. Материя живет и распространяется, причем не только живая, вроде листьев и лепестков, но и «мертвая», вроде поверхности камня.
В наброске лекции, который Врубель писал в 1901 году для студентов Строгановского училища, есть слова о сознании, «плюхающемся в безбрежном океане». Художник использует философские термины, скорее всего, позаимствованные у Ницше, — «необходимость» (законы развития) и «возможность» (идеологии и доктрины, изобретаемые людьми). Органическая стихия и есть океан, невозможный для сознания. Никакие умственные схемы и построения не в состоянии его даже описать, не то что воссоздать (Врубель пишет «проглотить», то есть познать, освоить).
Мы не властны над безграничными просторами жизни. Мы не можем в процессе познания охватить эту стихию. Субъект слишком мал, он может смело отправиться по водам океана жизни, но выпить его — не хватит сил. И Врубель не единственный смельчак на пути исследования подвижной, одушевленной материи. Он принадлежит к поколению людей, родившихся в 1850-е. Между прочим, к этому же поколению относятся и два автора, имевших дело с «безбрежностью», с чем-то интуитивным, иррациональным, органическим. Это философ Анри Бергсон и ученый (не только врач, но во многом тоже философ) Зигмунд Фрейд.
1890–1900-е — время открытий в области чего-то за пределами материально-убедительного. Конец XIX века — период, когда законы материи, вроде бы уверенно выявленные во времена Дарвина, в 1850-е, оказываются более сложными, чем думалось. Человеческая психика или разнообразие биологической жизни — неохватный океан, который невозможно познавать лишь позитивистскими методами. Бергсон в сочинении 1907 года «Творческая эволюция» рассуждает: «Напрасно мы стараемся вместить живое существо в те или другие рамки. Все они распадаются, ибо все они слишком узки, а главное, недостаточно гибки для этого». Жизнь во всех биологических проявлениях не может быть охвачена человеческой мыслью, потому что мысль сама является частью жизни.
Фрейд действует еще интереснее, открывая «бездну внутри человека» — целый мир бессознательного. Его вообще нельзя ни пощупать, ни увидеть, ни даже узнать о его существовании, если Оно не проговорится, не просочится в обыденную, контролируемую, разумную жизнь. Фрейд демонстрирует зыбкость границ между сном и явью, нормальностью и безумием, поскольку одно находится прямо внутри другого, одно вытесняется в тень другого, становясь невидимой, но присутствующей частью.
Врубель показывает те части мира, которые находятся в тени. Мы никогда не изучали так внимательно лепестки ириса или орхидеи. Никогда не вглядывались так пристально в куст сирени в сумерках. Видеть в реальном фантастическое — вовсе не мистика. Это свойство восприятия, воображения, может быть, позволяющее говорить бессознательному в нас. Поэтому на многие работы Врубеля легко проецировать собственные страхи и фантазии. Это что-то, порой напоминающее тест Роршаха — не бесформенностью пятен (в работах Врубеля бесформенность редка), а именно механизмом «рассмотри спрятанное». Правда, рассмотреть можно не все что угодно, а лишь саму форму, выявляющуюся среди других форм, которую спрятал художник. Некоторые воспринимали работы Врубеля как ребусы. В мемуарах врача Максима Кончаловского описано разглядывание иллюстраций к Лермонтову: «Иногда нужно было всматриваться для того, чтобы в его поразительных рисунках подсмотреть реальный мир».
Врубель не дает нам уверенности, не дает опоры в зыбком мире. Он лишь показывает, что материя может двигаться, даже если это кристалл — он растет и дышит, как цветок. Океан бытия полон, и мы больше не у руля. Субъект не совсем беспомощен в безбрежном океане, но более не надеется выпить его одним глотком. Зато нас окружают чудеса, если вглядеться. В натуре есть фантастическое, все поверхности таят возможность движения. Если не торопиться, можно увидеть превращения материи. Материя оживет. Главное открытие Врубеля-философа — границы между мертвой и живой материей нет. Всё — живое. Стихия жизни может быть странной, необъяснимой, фантасмагоричной, но если не пугаться, можно заметить удивительное в складках брошенного на стул пальто. Надо только дождаться сумерек, подойти поближе и внимательно смотреть.
Превью: Михаил Врубель. Лебедь. 1901. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея