Особняк Рябушинского как место встречи символизма и модерна

Бум строительства частных особняков в Москве пришелся на рубеж XIX–XX веков. В это время местная традиция жизни в городской усадьбе вновь стала актуальна — в первую очередь из-за упадка дворянского землевладения и предприимчивости застройщиков, которые угадали спрос на компактные городские виллы среди представителей молодого класса буржуазии. «Столетиями накоплялись богатства, строились фабрики, затевались огромные дела, и к концу XIX века торгово-промышленная Москва сделалась в одно и то же время и Манчестером, и Лондоном, и Нью-Йорком», — констатировал бытописатель московской жизни Петр Боборыкин. Состоятельные, но лишенные аристократических корней нувориши стремились окружить себя не только комфортом, но и романтической легендой. Броская оригинальность архитектурных форм была одним из способов утверждения индивидуальности. В эту эпоху стало принято возвышать себя над рутиной, а значит, банкир или фабрикант отныне не просто собирали искусство, но и сами желали выглядеть артистическими персонажами.

Понимание ценности жилища, отражающего в своем облике вкусы его владельца, восходит к концепции «Прекрасного дома» (House Beautiful), сформулированной английскими эстетами поздней Викторианской эпохи. Высшего воплощения она достигла в собственных домах архитекторов и художников, не стесненных требованиями стороннего заказчика. Но программное влечение к обустройству быта на началах красоты разделяли и их состоятельные клиенты. Срабатывал и фактор моды. Жить в доме модных форм, говорить о новейшем искусстве и одеваться по-парижски и значило быть moderne — современным.

Мода на «новый стиль», захватившая Москву на рубеже веков, была отрефлексирована современниками как влияние увиденного на Всемирной выставке 1900 года в Париже. «В Москве, в особняках французоманов, — вспоминал художник и меценат князь Сергей Щербатов, — наряду с парижскими новыми шляпами считалось модным… обзаводиться заграничной мебелью или подражать декадентскому “новому стилю”». Новый виток русского западничества — на сей раз «купеческого» — манифестировал осознание интернациональной природы капитала, так что старообрядческие корни и страсть к коллекционированию старинных русских икон не мешали тому же Степану Рябушинскому выглядеть респектабельным европейским буржуа.

Гигантский аттракцион французского ар-нуво, каковым являлась выставка в Париже, впечатлил и художников с архитекторами, породив множество подражаний. Особенная склонность к ним москвичей была отмечена тогда петербуржцем Борисом Николаевым. Он написал целый очерк о новейшей московской архитектуре под именем вымышленной француженки Ивонн д’Акс: «Волна новых художественных идей в Европе… отразилась и здесь и вылилась в весьма своеобразную форму. Особенно — особняки».

Но московский модерн питался не только французскими впечатлениями. Центрами притяжения служили блистательная Вена, где работал кумир многих отечественных мастеров Отто Вагнер, создавший своеобразный синтез классики и модерна, и немецкий Дармштадт. Гессен-дармштадские принцессы не раз становились российскими императрицами, к их числу принадлежала и супруга Николая II Александра Федоровна. Ее старший брат и последний великий герцог Гессенский Эрнст Людвиг полагал экономическое развитие региона неотделимым от культурного прогресса и организовал в Дармштадте колонию художников, постройки для которой, включая дома-особняки, спроектировал австриец Йозеф Мария Ольбрих. В России Ольбриху, как и его учителю Вагнеру, отдавали должное; книга-увраж «Идеи Ольбриха», наполненная скетчами и фотографиями реализованных построек, была настольной для многих архитекторов.

Лексикон основных архитектурных форм особняка Рябушинского, по-видимому, был подсказан Шехтелю именно работами Ольбриха. В частности, монументальную композицию из сопоставленных параллелепипедов под почти плоской кровлей Ольбрих реализовал в 1899 году в дармштадтском доме скульптора Людвига Хабиха. В то же время знаменитая лестница-волна, пластичной спиралью ниспадающая в вестибюль московского особняка, перекликается с аналогичной из парижского дома певицы Иветт Жильбер, построенного немногим ранее по проекту Ксавье Шелкопфа. В этих «перекличках» нет ничего удивительного, ведь сам Шехтель, имея к этому моменту отличную профессиональную репутацию и пул солидных клиентов, в «новом стиле» еще не работал.

Путь Шехтеля в архитектуре был не совсем обычным. Из-за бедственного положения семьи, лишившейся отца и кормильца, мать будущего архитектора была вынуждена искать место экономки в богатом доме. Таковым стал дом Павла Третьякова. Юный Франц, несмотря на невысокий статус его матери в доме создателя Третьяковской галереи, попал в среду художников и любителей искусства. Его собственные склонности к рисованию не остались незамеченными. Состоявший в родстве с Третьяковыми архитектор Александр Каминский, много строивший для московских купцов, принял Шехтеля в свою мастерскую. Обучение шло «без отрыва от производства»: Франц оказался отменным графиком, готовым мастером эффектной подачи, которая немало значит для ремесла архитектора. Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в которое Шехтель также поступил (вероятно, по протекции служившего в нем Каминского), будущий корифей модерна не окончил: для материального обеспечения семьи нужно было работать, и работа съедала все время.

Но уже в начале 1880-х Франца настигла первая слава — правда, не как архитектора, а как сценографа. Знаменитый антрепренер Михаил Лентовский, устроитель ошеломительных народных развлечений в городских парках, с которым сотрудничал Шехтель в качестве оформителя, выступил постановщиком аллегорического шествия «Весна красна», приуроченного к коронации Александра III. Эскизы Шехтеля были изданы особым альбомом, на который восторженной рецензией отозвался Антон Чехов: «Великолепная виньетка и таковые же рисунки подписаны неким Ф. Шехтель. Кто сей? Знаю я всех московских художников, но про Шехтеля не слыхал… Держу пари… что он иностранец».

Эта шутливая характеристика (на самом деле Чехов и Шехтель уже были знакомы лично) оказалась пророческой в том смысле, что архитектору действительно была уготована в русском искусстве роль проводника зарубежных новаций. Так, возведенный в 1890-е особняк Морозовых на Спиридоновке — лучший в Москве пример зрелой неоготики, вдохновленной британскими образцами.

Степан Рябушинский, в отличие от Саввы Морозова, в Кембридже не учился и не питал соответствующей ностальгии. По-видимому, строительство особняка в формах модерна стало одним из «широких жестов», вообще свойственных представителям московской купеческой элиты. Степан Павлович принадлежал к одному из крупнейших кланов промышленников-старообрядцев. По окончании Московской практической академии коммерческих наук он занял должность управляющего торговой частью «Товарищества мануфактур П. М. Рябушинского с сыновьями» и вошел в права совладельца семейного банкирского дома. Как уже было отмечено, бизнес он сочетал с коллекционированием русских древностей — церковной утвари и произведений иконописи. Его коллекция и реставрационная мастерская справедливо считались одними из лучших. Со второй половины 1900-х, после издания монаршего Указа об укреплении начал веротерпимости, Рябушинский издавал старообрядческий журнал «Церковь» и активно занимался общественной деятельностью. Однако его намерению открыть собственный музей русской иконы не суждено было осуществиться из-за Первой мировой войны и революции. Часть собрания Рябушинского в советские годы поступила в Государственную Третьяковскую галерею.

Само расположение особняка Рябушинского — на перекрестке двух улиц — крайне удачно. Вместо одного уличного фасада, как, например, в особняке Морозовых на Спиридоновке, здесь возникали сразу три, что позволяло воспринимать дом как трехмерную композицию. Объем здания помещен в глубине участка. Вместе с тем Шехтель связал его с улицей за счет крыльца, выдвинутого на «красную линию» Малой Никитской. Наличие крыльца — единственное, что выделяет этот фасад среди остальных: нет никакой иерархии между главным и второстепенным. Невысокая металлическая ограда на оштукатуренном цоколе не столько ограждает участок, сколько привлекает взгляд, заманивая его круговращением кованых спиралей.

Влияние дармштадских опытов на разработку Шехтелем композиции особняка в свете собирательских и меценатских занятий Рябушинского скорее закономерно. При всем почтении к старине купцы-старообрядцы начала XX века не мыслили себя вне современности; стало быть, Рябушинский выступал единомышленником великого герцога Эрнста-Людвига…

Однако развитие ольбриховским идеям Шехтель дал сугубо индивидуальное. Весь особняк Рябушинского кажется парадоксальным сочетанием несочетаемого и вместе с тем удивительно цельным произведением. Первое, что бросается в глаза, — это огромные окна, почти равные ширине комнат. Затем их переплеты, в рисунке которых прямые линии сведены к необходимому минимуму. Каждый из переплетов уникален, рисунок его больше ни разу не повторяется. Особенно выделяется большое окно столовой, а узкие окошки, взбегающие по диагонали, выдают расположение служебной лестницы.

Сущность здания, однако, заключается не в фасадах, а в подчинении «пользы» и «прочности» генеральной идее свободно развивающегося архитектурного организма, метафорически напоминающего подводное растение или осьминога. Композиционным ядром интерьера служит лестничный холл, от которого «распространяются» прочие помещения на первом и втором этажах. Лестница-волна, разбиваясь о пол, взметается ввысь светильником-медузой. Гибкие линии оконных переплетов и порталов можно принять за водоросли, а цветовое решение холла недвусмысленно намекает на образ водной стихии.

В особняке мецената-старовера этот «морской» лейтмотив едва ли случаен. В старообрядческой духовной поэзии образ «моря житейского» обозначает суетность мирской жизни, которому противопоставляется «тихая гавань» — церковь. И она в виде небольшой домашней моленной присутствует в особняке. Шехтель расположил моленную на самом верхнем этаже, решив ее интерьер по образу византийского храма, осененного широким куполом с зенитным проемом-окулусом. Интересно отметить, что роспись моленной, исполненная по эскизам самого архитектора, содержит исключительно орнаментальные мотивы.

Высотное доминирование этого помещения, кроме чисто утилитарных причин (моленная была устроена в 1904 году в чердачном пространстве уже готового особняка), имеет и символическое измерение: вершина в поэзии символистов начала ХХ века маркирована как место визионерской встречи и отрешенности от будничных дел. А вот вода в мифопоэтической космологии русского литературного символизма соотносилась с лунным миром (миром бессознательного), перекликаясь с приведенным выше фольклорным значением «моря».

Хотя символ, по определению Вячеслава Иванова, «только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении», есть основания считать, что идейно-художественная программа особняка Рябушинского отразила пересечение формально-пластических открытий европейского модерна и поэтических откровений русского символизма.

В оформлении обложки использована фотография особняка С. П. Рябушинского (Музей-квартира А. М. Горького). Вид изнутри. ИМЛИ