Отвергнутые шедевры Вызов Павла Третьякова. Первая часть

«Христа в пустыне» Крамского современники называли по-разному: нигилистом, революционером и даже величайшим атеистом. Некоторые говорили, что это искусство больной плоти и духа. Отношение к образу, созданному Крамским, было весьма неоднозначным на протяжении XIX–XX веков, но сегодня понятно, что это одна из важнейших картин русского искусства.
Павел Третьяков очень высоко оценил эту работу. Увидев картину в мастерской художника, он сразу же ее купил, опасаясь конкурентов, которых было много на художественном рынке уже в ту пору. Третьяков говорил: «Я считаю эту картину крупным произведением, и очень радует, что ее исполнил русский художник. Но со мной в этом вопросе вряд ли кто-либо согласится». Третьяков был очень осторожен в своих суждениях и понимал, как много разных, порой противоположных суждений может быть о картинах на евангельские темы.

Картина Василия Перова «Сельский Крестный ход на Пасхе» была отвергнута на стадии эскиза советом Академии художеств за непристойность изображения духовных лиц. Несмотря на это, Павел Третьяков приобрел законченную картину, а Перов экспонировал ее на выставке в Петербурге. В течение 24 часов картина была запрещена синодальной цензурой и снята с выставки. За что же ее запретили и почему эта картина вызвала такое неприятие? Московские любители изящного набросились на художника, упрекая его в излишней тенденциозности в обращении к низким сюжетам, которые описывают грязные моменты русской жизни, «нравственную тину» по терминологии 1860-х годов. На протяжении всего XX века искусствоведы оценивали это полотно как однозначно антиклерикальное, антихристианское. Если мы посмотрим на священника, который с трудом спускается с крыльца, его вид действительно недостоин духовного лица. Он держит крест, как орудие убийства. Он раздавил пасхальное яичко, не заметив этого. На переднем плане мы видим бабу со спущенными чулками, которая несет икону, а за ней мужик в лохмотьях держит перевернутый иконный образ. Всё это действительно вызывает реакцию отторжения, поэтому реакция русского общества на такого рода непристойные изображения совершенно понятна.

В то же время не все люди выглядят недостойными на этой картине. Если вглядеться, можно увидеть вполне приличных молодых людей, певчих, которые вышли из дома и движутся крестным ходом в сторону храма, который виднеется вдали. В центре полотна мы видим на хоругви всевидящее Око Господне, константу духовной русской жизни, которая гарантировала торжество высших истин и, несомненно, надежду художника на то, что рано или поздно эти беды русской жизни будут искоренены. Владимир Стасов поддержал молодого Перова. Достаточно высоко оценил его творчество и начинающий писатель Фёдор Достоевский. Приобретение Павлом Третьяковым этой картины обозначило определенный этап в его коллекционерской деятельности, поскольку приобретение скандальной картины закрепило за ним авторитет коллекционера, который не боится покупать отвергнутые шедевры. Стало понятно, что этот коллекционер не аффилирован с Академией художеств и обладает независимостью мышления.

За низость сюжета осуждали не только картины на темы современной жизни, но и картины из русской истории. Так случилось с «Боярыней Морозовой» Василия Сурикова, которую критиковали за грубый сюжет. Павел Чистяков был расстроен, что в картине отсутствует «изысканность художественного стиля ради передачи объективности истории, исторической картины». Некоторые критики осуждали эту картину за идеализацию раскола. А вот Стасов был недоволен образом толпы, которая на его вкус выглядела очень смиренной, не проявляющей силы протеста.

Любопытно, что тема раскола была невероятно популярна среди художников во второй половине XIX века. Многие понимали, сколь значителен был тот перелом, который произошел в истории Российского государства. И Суриков пластически добивается визуализации этого раскола. Сани Морозовой разрезают толпу по живому. В этом и есть суть раскола, когда общество разделилось на тех, кто симпатизировал боярыне Морозовой и старообрядцам, и тех, кто смеялся, упрекал и составлял оппозицию.

Некоторые критики считали, что это картина вызывает ассоциации с ближайшей современностью. Вспоминали процессии осужденных, которых вели на эшафот по улицам Петербурга. Эта тема вызывала дискуссии. Насколько историческая картина должна быть связана с современностью? Насколько она достоверна? Вправе ли художник искажать исторические детали для создания более сгущенного, концентрированного образа, что, собственно, и сделал Суриков в своей картине?

Павел Михайлович Третьяков, который приобрел эту картину с передвижной выставки, понимал всю трагедию темы раскола. В его галерее был зал исторической картины, в котором находились несколько полотен, посвященных этой теме. Для него тема раскола стала той самой важной вехой в истории страны, которую он осознавал как народную драму, несомненную трагедию, которую пришлось пережить России в XVII веке.

Картина экспонировалась на выставке в Петербурге, а затем переехала в Москву. На передвижной выставке в Москве картина была запрещена цензурой. Известно, что этому запрету предшествовало письмо Победоносцева Александру III. Он считал, что эта картина оскорбляет нравственные чувства сограждан, и картина была снята с выставки.

Когда Репин приступал к созданию этой картины в начале 1880-х годов, он писал о том, что очень тяжело и болезненно переживает кровавую современность, имея в виду прежде всего убийство Александра II и последовавшую за этим казнь народовольцев. Репина волновали и вопросы более философского свойства: тема жизни и смерти, драма, которая происходит между отцом и сыном, царем и будущим наследником и в конечном итоге между самодержавием и обществом.

До сих пор мы говорили о картинах, которые Третьяков приобретал в свое собрание. Однако картина Николая Ге «Голгофа» относится к работам, которые были приняты им в дар по настоятельной просьбе Льва Николаевича Толстого после смерти художника. Эта картина никогда не экспонировалась при жизни Ге: большинство картин из страстного цикла были либо запрещены цензурой, либо было ясно, что они будут запрещены цензурой, поэтому они хранились в мастерской художника.

Картина находится в состоянии меньшей степени законченности, чем остальные работы Ге. И в этой своей незавершенности, оголенности она очень сильно воздействует на нас открытой фактурой цвета, света, а также своей композицией. Площадка, на которой стоит Христос и оба разбойника, продолжается в мир зрителя, и мы находимся на той же земле, где стоят Христос и разбойники. И жест, указующий на Христа, означающий «распни его, распни», как будто появляется из нашего мира, мира зрителей.

Сам Ге говорил, что не хотел вызвать в зрителях чувство сострадания, но одной из своих задач считал «заставить их рыдать, а не умиляться». Он создал неканонический образ Христа, разрушив все, что было создано до него, прежде всего в традиции итальянского возрождения. Наиболее продвинутые современники, в частности Татьяна Львовна Толстая, говорили о том, что мало разрушить образ, сложившийся в истории искусства, надо еще и создать тот образ, который соответствует христианскому учению.

И здесь любопытно признание Третьякова, который сказал о том, что он многие картины Ге принимает, любит, уважает этого художника, но есть ряд работ, которых он не понимает и не принимает — и «Голгофа» относилась к числу именно тех, которые он не принял. Третьяков родился в XIX веке, был полностью им сформирован, и свою задачу создания галереи русского искусства он завершил в XIX веке, умерев в 1898 году. А Ге этой картиной открыл дверь в XX век. Фактура его живописи, эмоциональность, несомненно, имеют параллели с искусством Ван Гога, Энсора, Мунка. Картины Ге предвосхищают открытия экспрессионизма XX века и пластические открытия искусства XX века вообще.

Надо сказать, что критика тоже не отличалась благожелательностью по отношению к экспериментам молодых художников. Писали, что выставка, на которой экспонировалась эта работа, отличается большой скудостью работ и ничего достойного на этой выставке не представлено. Тем не менее Павел Михайлович Третьяков — и здесь хотелось бы подчеркнуть и отдать дань его прозорливости — приобрел эту работу. И покупая ее, он отдавал себе отчет в том, что эта картина открывает новый путь развития русского искусства.
С этого момента в русском искусстве начинается движение в сторону импрессионизма, смелых пластических исканий в творчестве Коровина, Левитана. Надо отдать должное Третьякову: несмотря на свой возраст и близость к поколению старших передвижников, он приобрел ряд новаторских работ, благодаря чему в собрании Третьяковской галереи отражена эволюция русского искусства. Все проблемы, с которыми сталкивалось русское искусство и которые оно преодолевало на пути к импрессионизму, к модерну, к символизму, — все эти работы присутствуют в собрании Павла Третьякова.