25 февраля 2022

Отвергнутые шедевры Вызов Павла Третьякова. Первая часть

«Отвергнутые шедевры. Вызов Павла Третьякова» — выставка-маршрут, который проходит по залам Третьяковской галереи, где хранятся шедевры русского искусства. Это картины, которые приобрел Павел Михайлович Третьяков. «Христос в пустыне», «Сельский Крестный ход на Пасхе», «Боярыня Морозова», — история восприятия этих и других выдающихся полотен современниками и исследователями на протяжении XIX–XXI веков была очень непростой. В первой части проекта специалист по русскому искусству, заведующая отделом живописи второй половины XIX — начала XX века Третьяковской галереи Татьяна Юденкова рассказывает о том, в каком сложном историческом контексте рождались и приобретались эти работы.


Иван Крамской. Христос в пустыне.

Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872. Холст, масло.
Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872. Холст, масло.
«Христа в пустыне» Крамского современники называли по-разному: нигилистом, революционером и даже величайшим атеистом. Некоторые говорили, что это искусство больной плоти и духа. Отношение к образу, созданному Крамским, было весьма неоднозначным на протяжении XIX–XX веков, но сегодня понятно, что это одна из важнейших картин русского искусства.
В течение пяти лет Крамской работал неотступно над образом Христа, который дался ему слезами и кровью. Художник размышлял о том, что в жизни каждого человека рано или поздно наступает проблема выбора: пойти направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу. Он писал: «Это не Христос, то есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

Время вымышленного мифического образа Христа прошло. Крамской пытался создать образ реально существовавшего Иисуса, исторической личности. В то же время он не отрицал божественной природы Христа. Ему было очень важно через композицию своей картины показать и рассказать о Христе, в котором соединяется человеческая и божественная ипостась. Композиция картины делится линией горизонта ровно на две части, таким образом фигура Христа принадлежит и земному миру, и небесному.

Павел Третьяков очень высоко оценил эту работу. Увидев картину в мастерской художника, он сразу же ее купил, опасаясь конкурентов, которых было много на художественном рынке уже в ту пору. Третьяков говорил: «Я считаю эту картину крупным произведением, и очень радует, что ее исполнил русский художник. Но со мной в этом вопросе вряд ли кто-либо согласится». Третьяков был очень осторожен в своих суждениях и понимал, как много разных, порой противоположных суждений может быть о картинах на евангельские темы.

Василий Перов. Сельский Крестный ход на Пасхе.

Василий Перов. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Холст, масло.
Василий Перов. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Холст, масло.
Картина Василия Перова «Сельский Крестный ход на Пасхе» была отвергнута на стадии эскиза советом Академии художеств за непристойность изображения духовных лиц. Несмотря на это, Павел Третьяков приобрел законченную картину, а Перов экспонировал ее на выставке в Петербурге. В течение 24 часов картина была запрещена синодальной цензурой и снята с выставки. За что же ее запретили и почему эта картина вызвала такое неприятие? Московские любители изящного набросились на художника, упрекая его в излишней тенденциозности в обращении к низким сюжетам, которые описывают грязные моменты русской жизни, «нравственную тину» по терминологии 1860-х годов. На протяжении всего XX века искусствоведы оценивали это полотно как однозначно антиклерикальное, антихристианское. Если мы посмотрим на священника, который с трудом спускается с крыльца, его вид действительно недостоин духовного лица. Он держит крест, как орудие убийства. Он раздавил пасхальное яичко, не заметив этого. На переднем плане мы видим бабу со спущенными чулками, которая несет икону, а за ней мужик в лохмотьях держит перевернутый иконный образ. Всё это действительно вызывает реакцию отторжения, поэтому реакция русского общества на такого рода непристойные изображения совершенно понятна.
В то же время не все люди выглядят недостойными на этой картине. Если вглядеться, можно увидеть вполне приличных молодых людей, певчих, которые вышли из дома и движутся крестным ходом в сторону храма, который виднеется вдали. В центре полотна мы видим на хоругви всевидящее Око Господне, константу духовной русской жизни, которая гарантировала торжество высших истин и, несомненно, надежду художника на то, что рано или поздно эти беды русской жизни будут искоренены. Владимир Стасов поддержал молодого Перова. Достаточно высоко оценил его творчество и начинающий писатель Фёдор Достоевский. Приобретение Павлом Третьяковым этой картины обозначило определенный этап в его коллекционерской деятельности, поскольку приобретение скандальной картины закрепило за ним авторитет коллекционера, который не боится покупать отвергнутые шедевры. Стало понятно, что этот коллекционер не аффилирован с Академией художеств и обладает независимостью мышления.

Василий Суриков. Боярыня Морозова.

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Холст, масло.
Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Холст, масло.
За низость сюжета осуждали не только картины на темы современной жизни, но и картины из русской истории. Так случилось с «Боярыней Морозовой» Василия Сурикова, которую критиковали за грубый сюжет. Павел Чистяков был расстроен, что в картине отсутствует «изысканность художественного стиля ради передачи объективности истории, исторической картины». Некоторые критики осуждали эту картину за идеализацию раскола. А вот Стасов был недоволен образом толпы, которая на его вкус выглядела очень смиренной, не проявляющей силы протеста.

Любопытно, что тема раскола была невероятно популярна среди художников во второй половине XIX века. Многие понимали, сколь значителен был тот перелом, который произошел в истории Российского государства. И Суриков пластически добивается визуализации этого раскола. Сани Морозовой разрезают толпу по живому. В этом и есть суть раскола, когда общество разделилось на тех, кто симпатизировал боярыне Морозовой и старообрядцам, и тех, кто смеялся, упрекал и составлял оппозицию.

Некоторые критики считали, что это картина вызывает ассоциации с ближайшей современностью. Вспоминали процессии осужденных, которых вели на эшафот по улицам Петербурга. Эта тема вызывала дискуссии. Насколько историческая картина должна быть связана с современностью? Насколько она достоверна? Вправе ли художник искажать исторические детали для создания более сгущенного, концентрированного образа, что, собственно, и сделал Суриков в своей картине?

Павел Михайлович Третьяков, который приобрел эту картину с передвижной выставки, понимал всю трагедию темы раскола. В его галерее был зал исторической картины, в котором находились несколько полотен, посвященных этой теме. Для него тема раскола стала той самой важной вехой в истории страны, которую он осознавал как народную драму, несомненную трагедию, которую пришлось пережить России в XVII веке.

Илья Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года.

Илья Репин. Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года. 1885.
Илья Репин. Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года. 1885.
Картина Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван» до сих пор вызывает споры. Она пережила два покушения и с момента последнего находится на реставрации.

Картину «Иван Грозный» осуждали за историческую недостоверность и технические несовершенства живописи, за кровавый сюжет, за излишний натурализм и даже за нарушения анатомии изображенных персонажей. Вместе с тем были зрители, которые на протяжении всего XX века восхищались этим полотном, называя его подлинным шедевром русской живописи, в которой Репин достиг редкой психологизации исторической сцены.

Надо сказать, что Третьяков был сразу поражен этим полотном. Когда Репин его завершил, он пригласил друзей и единомышленников на просмотр полотна. И Третьяков из Москвы приехал в мастерскую Репина, которая тогда находилась в Петербурге. На следующее утро Репин получил письмо от Третьякова: «Ночь в вагоне провел очень плохо. Картину “Иван Грозный и сын его Иван” прошу оставить за мной».

Картина экспонировалась на выставке в Петербурге, а затем переехала в Москву. На передвижной выставке в Москве картина была запрещена цензурой. Известно, что этому запрету предшествовало письмо Победоносцева Александру III. Он считал, что эта картина оскорбляет нравственные чувства сограждан, и картина была снята с выставки.
Известно, что зрители, приходя в галерею, были возмущены, что картина недоступна — она находилась в отдельном зале. Но цензурный запрет длился всего три месяца. Как только он был снят, Третьяков открыл картину для обозрения публики, которая, конечно же, была шокирована обилием крови.

Возмущение по поводу кровавой драмы долго не утихало. И спустя более двадцати пяти лет, в 1913 году, когда праздновалось 300-летие дома Романовых, на картину было совершено нападение. Иконописец Балашов, признанный впоследствии психически неустойчивым, нанес три ножевых удара картине.

Впоследствии Максимилиан Волошин устроил диспут в Политехническом музее, где обвинял Репина в натурализме, в антиэстетике. Репин на этом диспуте присутствовал. После выступления Волошина он вышел и достаточно скромно принял многие упреки, а затем произнес ключевую фразу: «Что ж теперь и Шекспира запретить?!»

Крамской совершенно иначе оценивал это полотно, он был одним из тех немногих людей, кто поддержал Репина. Он написал: «К черту полетели все теории. Я знаю, что человек, хотя бы раз увидевший эту картину, навсегда застрахован от разнузданности зверя, который в нем сидит».

Когда Репин приступал к созданию этой картины в начале 1880-х годов, он писал о том, что очень тяжело и болезненно переживает кровавую современность, имея в виду прежде всего убийство Александра II и последовавшую за этим казнь народовольцев. Репина волновали и вопросы более философского свойства: тема жизни и смерти, драма, которая происходит между отцом и сыном, царем и будущим наследником и в конечном итоге между самодержавием и обществом.

Николай Ге. Голгофа.

Николай Ге. Голгофа. 1893. Холст, масло.
Николай Ге. Голгофа. 1893. Холст, масло.
До сих пор мы говорили о картинах, которые Третьяков приобретал в свое собрание. Однако картина Николая Ге «Голгофа» относится к работам, которые были приняты им в дар по настоятельной просьбе Льва Николаевича Толстого после смерти художника. Эта картина никогда не экспонировалась при жизни Ге: большинство картин из страстного цикла были либо запрещены цензурой, либо было ясно, что они будут запрещены цензурой, поэтому они хранились в мастерской художника.

Картина находится в состоянии меньшей степени законченности, чем остальные работы Ге. И в этой своей незавершенности, оголенности она очень сильно воздействует на нас открытой фактурой цвета, света, а также своей композицией. Площадка, на которой стоит Христос и оба разбойника, продолжается в мир зрителя, и мы находимся на той же земле, где стоят Христос и разбойники. И жест, указующий на Христа, означающий «распни его, распни», как будто появляется из нашего мира, мира зрителей.

Сам Ге говорил, что не хотел вызвать в зрителях чувство сострадания, но одной из своих задач считал «заставить их рыдать, а не умиляться». Он создал неканонический образ Христа, разрушив все, что было создано до него, прежде всего в традиции итальянского возрождения. Наиболее продвинутые современники, в частности Татьяна Львовна Толстая, говорили о том, что мало разрушить образ, сложившийся в истории искусства, надо еще и создать тот образ, который соответствует христианскому учению.

И здесь любопытно признание Третьякова, который сказал о том, что он многие картины Ге принимает, любит, уважает этого художника, но есть ряд работ, которых он не понимает и не принимает — и «Голгофа» относилась к числу именно тех, которые он не принял. Третьяков родился в XIX веке, был полностью им сформирован, и свою задачу создания галереи русского искусства он завершил в XIX веке, умерев в 1898 году. А Ге этой картиной открыл дверь в XX век. Фактура его живописи, эмоциональность, несомненно, имеют параллели с искусством Ван Гога, Энсора, Мунка. Картины Ге предвосхищают открытия экспрессионизма XX века и пластические открытия искусства XX века вообще.

Валентин Серов. Девушка, освещенная солнцем. Портрет М.Я. Симонович.

Валентин Серов. Девушка, освещенная солнцем. Портрет М.Я. Симонович. 1888.
Валентин Серов. Девушка, освещенная солнцем. Портрет М.Я. Симонович. 1888.
«Девушка, освещенная солнцем» Валентина Серова — переломное произведение, которое обозначило вектор движения русского искусства к солнцу, к изображению гармонического, счастливого бытия. Старшее поколение передвижников очень негативно относилось к экспериментам молодого поколения художников. Стасов, Мясоедов, Прянишников, Владимир Маковский осуждали эту работу за слишком размашистую живопись.

Молодой художник Валентин Серов ставил перед собой задачу изображения светотеневой игры. Он посадил в качестве модели свою сестру Машу Симонович и просил ее, чтобы она думала о чем-то хорошем и светлом. Художник ловил сложнейшую игру солнечных лучей, которые просвечивали сквозь листву, ему очень важно было ухватить чувство гармонии с окружающим миром.

Надо сказать, что критика тоже не отличалась благожелательностью по отношению к экспериментам молодых художников. Писали, что выставка, на которой экспонировалась эта работа, отличается большой скудостью работ и ничего достойного на этой выставке не представлено. Тем не менее Павел Михайлович Третьяков — и здесь хотелось бы подчеркнуть и отдать дань его прозорливости — приобрел эту работу. И покупая ее, он отдавал себе отчет в том, что эта картина открывает новый путь развития русского искусства.
С этого момента в русском искусстве начинается движение в сторону импрессионизма, смелых пластических исканий в творчестве Коровина, Левитана. Надо отдать должное Третьякову: несмотря на свой возраст и близость к поколению старших передвижников, он приобрел ряд новаторских работ, благодаря чему в собрании Третьяковской галереи отражена эволюция русского искусства. Все проблемы, с которыми сталкивалось русское искусство и которые оно преодолевало на пути к импрессионизму, к модерну, к символизму, — все эти работы присутствуют в собрании Павла Третьякова.
  • #Репин
  • #XIX век
  • #Русская живопись