Лекция Репин и старые ев­ро­пейские мастера

Илья Репин говорил: «Рембрандт и Веласкес — мои боги». И действительно, влияние этих мастеров на Илью Ефимовича переоценить невозможно, неслучайно современники даже называли его русским Рембрандтом, а советские искусствоведы хотя и подчёркивали его национальную самобытность, нередко сравнивали Репина со старыми европейскими мастерами.

Изучение старых мастеров для Репина было способом формирования нового языка — обращение к традиции привело к созданию совершенно нового и очень интересного языка, характерного для живописной культуры XX века.

Как же Репин изучал живописную традицию? Он много путешествовал, бывал в лучших музеях мира. Наиболее сильное воздействие на художника оказали пенсионерская поездка в 1870-е, в ходе которой он посетил в том числе Италию, и поездка в Испанию в 1880-е. В Испании Репин познакомился с живописью Веласкеса, и это поменяло способ восприятия, способ живописного воплощения образов Ильи Ефимовича.

У Репина очень интересное восприятие Италии. То, как он видел старых мастеров, живописцев эпохи Возрождения и XVII века, в значительной степени отражало тенденции именно европейского вкуса. Италия и особенно Рим разочаровали художника. В письмах он отмечал: «Какая гадость здесь в галереях», — особенно Репина раздражал Рафаэль. Такая позиция нормальна для художника, который хочет выйти из академической традиции. Вообще говоря, в то время всем не нравился Рафаэль. Даже французы, которые всегда боготворили Рафаэля, стали считать его очень скучным и академичным. Но в случае Репина важно не только это, но и «неживописность» Рафаэля. Илья Ефимович среди старых мастеров безусловно предпочитает великих колористов, а Рафаэль кажется ему грубым.

А вот в Венецию и Тициана Илья Репин буквально влюбился. И это неудивительно: Тициан — величайший из европейских колористов. И конечно же, Репин учился искусству колорита у Тициана. Восторженное отношение к Венеции и Тициану художник сохранял в течение всей жизни: «Венецию мы обожали до самозабвения».

Не без влияния Тициана Илья Ефимович постепенно ушёл от скульптурно-определённой, точной, детальной живописи, как в портрете А. Ф. Писемского, и обратился к восприятию натуры через цвет, как в портрете Владимира Карловича Менка. 

Говоря об учителях Ильи Репина, нельзя не вспомнить Рембрандта. Влияние этого мастера на Репина столь велико, что Илью Ефимовича даже называли русским Рембрандтом.

Очень интересно, как Репин усваивал и переосмыслял творчество великого голландца, как от ученичества, прямого заимствования двигался к выработке своего собственного живописного языка.

Так, «Читающая девушка» написана Ильёй Репиным под непосредственным влиянием «Портрета Титуса, сына художника». Идентичный поворот фигуры, одинаково направлен свет… Однако Репину не удалось сделать такую виртуозную аранжировку света, как у Рембрандта. На полотне великого голландца свет, казалось бы, произвольно скользит по лицу мальчика, но при этом акцентирует те части лица, которые нужны художнику. У Ильи Ефимовича очень ученическая работа в этом плане.

А вот «Портрет старика-еврея» хотя и наследует «Еврея на молитве» — работа куда более самостоятельная и сильная. Язык Репина богаче, художник добавил элемент этнографического орнаментализма, а от Рембрандта взял внутреннюю глубину образа.

В 1870-е Репин сделал копию с рембрандтовского «Портрета старушки». Важнее всего для Ильи Ефимовича было передать присущее оригиналу ощущение погружённости модели в свой внутренний мир, поскольку портреты Рембрандта заставляют зрителя сопереживать героям, это буквально портреты-биографии. С точки зрения живописи главной задачей Репин видел тщательную проработку соотношения фигуры с фоном. Илья Ефимович стремился отказаться от академической традиции, в рамках которой фигура попросту оказывалась наложена на фон. Репин же хотел, чтобы фигура как бы прорастала из фона, поскольку из такого соединения фигуры с фоном рождается сложная живописная игра. Чтобы добиться этого эффекта, Илья Ефимович пишет куда менее плотно, чем Рембрандт, переосмысляя приёмы мастера.

Одна из самых мощных работ Ильи Репина 1870-х — «Протодьякон» 1877 года. Это полотно вдохновлено «Портретом знатного поляка» Рембрандта, одной из самых ярких картин 1630-х. Я думаю, именно с «Протодьякона» создаётся великий художник. В обоих случаях мы имеем дело с трони — это не столько портрет, сколько тип. Для трони характерно поясное изображение, непривычные одеяния и очень живое, яркое, запоминающееся выражение лица. Можно сказать, что персонажи буквально корчат рожи.

Репин создаёт тип служителя церкви. Определённые детали композиции, например, посох, поворот фигуры, жест, художник, безусловно, заимствует у «Знатного поляка». Что ещё рембрандтовского Илья Ефимович привносит в свою работу? Во-первых, эффект присутствия — пузо протодьякона буквально выступает в пространство зрителя. Во-вторых, способ работы над фактурой. «Протодьякон» написан очень плотными густыми, даже жирными мазками, столь близкими великом голландцу. В-третьих, нельзя не отметить тонкость в передаче объёма лица, аналогичное рембрандтовскому построение формы.

О Рембрандте говорили: «Некоторые портреты его кисти хочется взять за нос», — с Репиным то же самое! В чём же дело? В том, что сама фактура создаёт ощущение нагруженного объёма. И Рембрандт, и Репин достигли невероятной свободы в трактовке фактуры, поскольку прекрасно понимали и чувствовали ритмические, эмоциональные возможности, которые дают разные способы нанесения краски на поверхность живописного холста.

К 1880-м живопись Репина становится все более самостоятельной. Так, «Портрет отца» 1883 года — абсолютно самостоятельная вещь, вдохновлённая «Стариком в красном» Рембрандта. И хотя Илья Ефимович использует рембрандтовский приём, помещая на общем тёмном фоне в самом центре композиции фрагмент рубахи насыщенного карминно-красного цвета и таким образом акцентируя внимание на лице, манера письма совершенно оригинальна.

Вообще одно из самых важных умений Рембрандта, которое перенял Репин, — это работа со светом. У обоих мастеров свет усиливает и даже во многом создаёт эмоциональное напряжение внутри полотна. Так, зачастую герой, который освещён, воспринимается как положительный. И здесь стоит обратить внимание на характерный для Репина приём — на экранированный свет. Этот приём подразумевает, что на полотне невозможно установить источник освещения, в результате создаётся впечатление, будто герои полотна словно светятся изнутри.

Ещё один учитель Ильи Репина — испанский живописец Веласкес, представитель своего рода аристократической школы.

Вообще, что касается испанской художественной школы, то до XIX века был такой парадокс: в Европе обо всех испанских живописцах, кроме, пожалуй, Веласкеса, словно забыли. Конечно, такое положение вещей сильно влияло на восприятие его работ. Другой момент: Испания довольно загадочна для европейцев. Почему? В силу своего расположения. Для Франции она почти так же далеко, как Россия. И это ещё одна причина совершенно особого отношения к испанской живописи. Кроме того, географическая удалённость от центра позволила испанской школе остаться самобытной, ни на что не похожей.

Илья Репин, конечно же, знал Веласкеса и до поездки в Испанию в 1880-е. Ещё в 1874 году Репин писал Стасову: «Я теперь мечтаю о Веласкесе»; кроме того, художник изучал полотна мастера по репродукциям и даже создал ряд работ, вдохновлённых увиденным. В 1881 году Репин написал «Портрет Модеста Петровича Мусоргского». Эта работа составляет потрясающую рифму с «Эзопом» Веласкеса. Репин использовал, переосмыслив, основные составляющие образа Эзопа в своём полотне. «Эзоп» — необычная картина: своего героя Веласкес изобразил нищим (что вполне отвечает реальной биографии баснописца). Полотно завораживает сильным и парадоксальным сочетанием ничтожности внешней оболочки и внутренней значительности. Нечто близкое есть в образе Мусоргского — Репин очень мощно и по-своему передал этот контраст.

В 1880-е, когда Илья Ефимович наконец добрался до Мадрида, он был уже настолько самостоятельным, индивидуальным и мощным художник, что говорить о подражании Веласкесу нет смысла. Репин и сам прекрасно понимал, что бессмысленно подражать испанскому мастеру, и потому учился, оттачивал мастерство, изучая его полотна. В результате живопись Ильи Ефимовича очень обогатилась — и с точки зрения колорита, и с точки зрения фактуры.

Трактовка колорита постепенно изменяется, эволюционирует. Илья Ефимович обогатил палитру: если раньше он предпочитал тёплый колорит, то после поездки в Мадрид появилось много картин, написанных в холодном ключе, как у Веласкеса. Репин больше работает с контрастом — и это тоже наследие великого испанца, который любил игру чёрного и белого, тёмного и светлого. Появляются полотна, где на светлом фоне, который воспринимается как вполне осязаемое пространство, изображена тёмная фигура. Таков, например, «Портрет юриста Владимира Даниловича Спасовича».

Благодаря Веласкесу Репин по-новому стал трактовать фактуру. В поздний период своего творчества испанский мастер обратился к так называемой сокращённой манере — более свободной и лёгкой. Эта манера потрясла художников середины и второй половины XIX века, в том числе Репина. Илья Ефимович перенял у Веласкеса умение делать фактуру стремительной, свободной.

Для Веласкеса характерен широкий мазок, его герои стремятся к формульности, к обобщению, но при этом не утрачивают характера. Репин научился тому же — он достиг такой свободы и в трактовке образа и в распоряжении живописными средствами, которые делают его художником XX века. Потрясающая эволюция: Илья Ефимович начинал как достаточно традиционный мастер, а на рубеже веков произошло своего рода освобождение, и он стал художником более чем современным. И вот что поразительно: живописцем XX века Репин стал именно благодаря обращению к старым мастерам.