Тайны Третьяковки Два портрета Павла Михайловича Третьякова

Посмертный портрет Павла Михайловича Третьякова (1832-1898) был исполнен Ильей Ефимовичем Репиным в 1901 году¹. Павел Михайлович изображен в одном из залов основанной им Третьяковской галереи (ныне — зал И.И. Шишкина). Выбор зала оказывается далеко не случайным. Коллекционер окружен вполне узнаваемыми картинами. Среди них: у лестницы — «Над вечным покоем» (1894) И.И. Левитана, над головой Третьякова — портрет В.М. Васнецова (1891) работы Н.Д. Кузнецова, рядом его же «Ключница» (1887), ниже – «Золотая осень» (1895) И.И. Левитана, здесь же на стене угадывается картина К.А. Коровина «Северная идиллия» (1892). В этом зале также висели картины В.А. Серова, А.С. Степанова, И.С. Остроухова, Н.Н. Дубовского, И.Э. Браза, Е.Н. Виллиам — художников молодого поколения, открывающих новые перспективы перед русским искусством и смотрящих в будущее.

Вместе с тем, глядя на это полотно, зритель чувствует определенный диссонанс того, как четко дана фигура в иссиня-черном сюртуке, выделяющаяся темным силуэтом и выдвинутая на передний край полотна, с несколько приглушенным, совсем не кричащим светло-розовым цветом стен и золотом рам, общей колористической «бледностью» картин. Фигура видится отчетливо, может быть, даже резко, тем более значительной она представляется, в то время как картины на стенах погружены в мягкую дымку. Ощущается некий разлад между «явью» фигуры и ее материальностью и словно размытостью ускользающего фона. Разделение или отделение фигуры и фона при сохранении их равнозначности в картине — один из характерных признаков стиля модерн, а в полотне Репина этот прием несомненно находит дополнительную оправданность. О чем мог размышлять художник, работая над портретом дорогого, близкого ему человека, ушедшего из жизни, создавая своего рода живописный памятник?

История получения заказа от художественной общественности Репин сообщил в одном из писем: «У гроба П.М. Третьякова² я согласился уступить портрет его (П.М. Третьякова 1883 года — Т.Ю.) вашему Обществу (МОЛХ — Т.Ю.), минуту спустя с тем же предложением ко мне обратились от Галереи П.[авла] М. [ихайловича] и я выразил желание сделать для галереи особый портрет П.[авла] М.[ихайловича]. Разработав его, представить собирателя ближе к его последнему возрасту, с несколько расширенной рамой зрения. Почитатели и родственники выразили особенное желание иметь оригинал, писанный мною с натуры, я обещал им дать на выбор, когда задуманный мною портрет будет мною окончен. Надеюсь окончить его к осени нынешнего года»³. Таким образом, после смерти Третьякова в собственности Репина находился натурный портрет коллекционера (1883), на который претендовали Галерея и МОЛХ, а Репин пообещал написать другой — второй — портрет собирателя.

Работая над полотном, художник пользовался, по-видимому, несколькими источниками. Прежде всего, названным живописным портретом 1883 года, писанным с натуры, для которого Павел Михайлович специально приезжал позировать в мастерскую художника; возможно, своей любительской фотографией в том самом зале Галереи, в котором он поставит Третьякова на портрете 1901 года. Датировка фотографии расплывчата, но нельзя исключать, что фотография была специально исполнена в период работы над портретом. На ней изображен Репин почти в том самом месте, где на портрете стоял Третьяков. Такая фотография могла быть нужной художнику для памяти, для определения пространственных соотношений в портрете и выбора «кадра». Вместе с тем следует отметить, что на фотографии взят несколько иной ракурс, немного отличается и развеска картин в зале.

Известно также, что Репин пользовался посмертной маской, снятой с Третьякова в день его смерти скульптором С.М. Волнухиным: «К вам большая просьба: добудьте мне маску с мертвого Павла Михайловича. Очень нужно для некоторой перемены света в моем (портрете – Т.Ю.)»⁴. Посмертной маской воспользовался сам Волнухин, работая над бюстом основателя Галереи в 1901 году, а также скульптор В.А. Беклемишев в 1900-м для создания скульптурного портрета коллекционера, находящегося в настоящее время в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Петербурге.

Портрет 1883 года был написан Репиным по его инициативе. Историю создания портрета подробно описала дочь коллекционера А.П. Боткина в своей книге воспоминаний: «Павел Михайлович не хотел его и не заказывал. Репин делал его для себя. Павел Михайлович дал уговорить себя тем охотнее, что любил Илью Ефимовича, а также и жену его Веру Алексеевну, и с удовольствием приезжал позировать по воскресеньям. Было это в зиму 1881/82 года»⁵. Сохранилась переписка художника и коллекционера, раскрывающая детали работы: «Кстати, я все хотел Вас попросить в воскресенье, на сеанс, одеть ваш черный, дымчатый сюртук, толстый, в котором мы прежде всегда ездили; а этот и тонок и цвет его не тот. Жду Вас в 9 часов, чтобы кончить портрет»⁶. Супруга Третьякова Вера Николаевна первая выразила недовольство композицией портрета: «… противный взял поворот»⁷. Близкие чувства испытывала и дочь собирателя: «Я хорошо помню… мое впечатление от портрета. Оно было то же тогда, и после, и теперь — какой-то ущемленности в позе и утомленности во всем облике»⁸.

Возможно, и сам Репин охладел к портрету, во всяком случае, работа шла вяло и осталась незавершенной, а осенью 1882 года семья художника переехала в Петербург, что еще больше затруднило процесс работы. Теперь уже серьезным препятствием к ее окончанию стало отсутствие времени у коллекционера: «Очень извиняюсь, что не мог посидеть вам как должно; в следующий раз обещаю пробыть у вас весь полный день»⁹. Работа не ладилась: «С портретом Вашим, — сетовал художник, — в прошлые два сеанса я ничего не успел сделать: надо на него добрых два сеанса; жаль, что вы тогда не остались до вечера; а теперь я не знаю, когда я дождусь вас опять»¹⁰. Тем не менее в 1884 году портрет был представлен на петербургской передвижной выставке, Павел Михайлович просил снять его с выставки, объясняя Репину, что экспонировать имеет смысл только хорошо отобранные произведения, иначе впечатление от творчества художника может быть искажено. Боткина объяснила нежелание Третьякова видеть портрет на выставке его скромностью и тем, что коллекционер не хотел, чтобы его знали в лицо. В ответ Репин писал, что портрет его удовлетворяет и «многие художники его хвалят»¹¹, однако на московскую передвижную портрет Третьякова так и не приехал. Спустя 10 лет Репин неожиданно признался своему другу Поленову: «… неприятно шевелится совесть. Ты знаешь, что портрет Павла Михайловича у меня не особенно удачен»¹². Он хотел повторить портрет, и такой случай вроде бы ему представился.

В 1893 году Третьяков обратился к Репину с просьбой исполнить посмертный портрет брата, С.М. Третьякова. Но художник выставил одно непременное условие — портрет будет написан только после исполнения портрета самого Павла Михайловича: «…я сделал бы два портрета одной величины и ваш портрет я сделал бы как вклад в Вашу галерею, безвозмездно. Для этого, если Вы разрешите, я приеду к Вам в Москву. Время Вы назначите, когда лучше. И я желал бы прежде написать Ваш, а потом Сергея Михайловича, — мне было бы так легче. Подумайте и не упрямьтесь. Я, по крайней мере, буду считать это одним из самых порядочных своих дел. Желал бы сделать это художественно, свободно; и потому-то такое любовное дело весело делать бесплатно. Я желал бы думать, что это дело решенное. Утешьте меня»¹³.

Павел Михайлович решительно настаивал на своем предложении: «Я глубоко Вам благодарен за желание написать мой портрет, но положительно не могу исполнить Ваше желание: совершенно не имею времени ни минуты; вот написать это письмо едва-едва нашел возможность… Портрет мой есть у Вас, и как говорят все, очень хорош, его Вы и можете отдать после моей смерти в галерею. Если буду иметь возможность позже, я исполню Ваше желание, я очень польщен этим, но теперь и думать не могу. Но написать брата Вам следовало бы; портрета его совсем нет…»¹⁴. Прошло более года, а Репин продолжал мечтать о возможности повторить портрет коллекционера: «… жду всякий день, что Вы, наконец, обрадуете меня известием о возможности написать с Вас портрет»¹⁵. Третьяков остался непреклонен.

В 1899 году получив заказ на исполнение посмертного портрета, Репин воспользовался моментом и переработал портрет 1883 года. Он переписал нейтральный фон, окружив собирателя картинами и тем увековечив его в зале основанной им галереи, в 1902 году он подарил этот портрет Московскому обществу любителей художеств. Только в 1930 году произведение поступило в Третьяковскую галерею.

В посмертном портрете 1901 года Репин сохранил трехчетвертной разворот Третьякова, найденный в портрете 1883 года, несколько смягчив «нервность цепких рук» и общую зажатость позы, которые так не нравились жене и дочери собирателя. Коллекционер стоит призадумавшись, сложив на груди руки (в положении «закрытого» от людей человека), слегка наклонив голову. В его фигуре есть некоторая расслабленность, но в тоже время прочитывается цельность натуры. Его взгляд спокоен и углублен вовнутрь, несколько отстранен от житейской суеты и прозы жизни. В сложном рисунке руки и пальцев (на безымянном — обручальное кольцо), спокойно лежащих на темном сюртуке, угадывается непростой характер Третьякова, природные качества московского купца, владельца Костромской льнопрядильной мануфактуры и многих доходных домов в Москве. Предприимчивость, хваткость, скрытый темперамент помогали ему действовать соответственно историческому моменту и своевременно приобретать многие знаковые произведения русского искусства. Современники не скрывали своего восхищения коллекционером, но, как представляется, порой несколько преувеличивали, приписывая ему ловкость и ненасытность хищника, «коршунские лапы и жадные объятия»¹⁶.

Репин, будучи глубоким портретистом, никогда не оставался безразличным к «выражению» рук в своих работах. Небольшой этюд, написанный им в 1904 году (спустя три года после окончания портрета Третьякова) с хранителя Третьяковской галереи Н.А. Мудрогеля «в позе П.М. Третьякова», еще раз свидетельствует о том, что рукам Репин придавал особое значение. Мудрогель стоит в том же зале и в той же позе, что и Третьяков, но рисунок его рук не заинтересовал художника, более того — пространственное и колористическое соотношение фона и фигуры иное. Они равнозначны. В этом маленьком этюде отсутствует то состояние отрешенности-отдаленности-отстраненности от галереи и в то же время «родства», которое удалось обрести Репину в выражении и позе Третьякова.

В портрете П.М. Третьякова (1901) его фигура выступает столь зримо и весомо, что являет масштаб личности, который обусловлен не только историческими реалиями, биографией, зрелостью самосознания, врожденными талантами, но и мерой вклада в сокровищницу русского искусства. Третьяков стал именно тем «человеком с биографией», о которой писал Ю.М. Лотман, развивая тему «пространства собственных имен» в русской культуре¹⁷, поднимая вопросы мировоззренческого свойства, уделяя пристальное внимание нравственной позиции и этическим проблемам личности.