Текст Найти лик музы

В период обновления художественного языка на рубеже XIX–XX веков особый смысл в творчестве Врубеля приобрели поиски образа Вечной Женственности, открытия пока неведомой, новой Музы, являющей свой облик в различных ипостасях. Эти искания были напрямую связаны с природой символа, который, по выражению Вячеслава Иванова, «многолик, многосмыслен и темен в последней глубине». Как писал Андрей Белый: «Цель поэзии — найти лик музы, выразив в этом лике мировое единство вселенской истины. Цель религии — воплотить это единство. Искусству поэтому кратчайший путь к религии; здесь человечество, познавшее свою сущность, объединяется единством Вечной Жены: творчество, проведенное до конца, переходит в религиозное творчество — теургию».

Прологом к теме воспринимаются произведения, навеянные «Гамлетом» Шекспира. В картине «Гамлет и Офелия» Офелия помещена на пьедестал словно античная статуя и является объектом поэтического созерцания. Ее зыбко очерченный, «лунный профиль» и светящиеся в сумерках цветы окутаны романтическими сумерками. Но Гамлет словно не видит перед собой Офелии. Погруженный в тягостные раздумья, он смотрит в темноту.

В киевский период поиск женственного идеала у Врубеля приобретает два направления. Первое связано с религиозными исканиями — прежде всего с работой над образом Богоматери для иконостаса Кирилловской церкви. Незавершенный набросок «Женская голова (Э.Л. Прахова)» отмечен духовной экзальтацией и индивидуальностью черт; он отождествляется с обликом Эмилии Львовны Праховой, которой Врубель был в то время увлечен. С той поры у женских персонажей Врубеля появляются сверхъестественные, лучезарные, как сапфиры, глаза, как у его первой Музы.

Второе направление поиска образа Музы отразило эстетизирующую тенденцию. В картине «Девочка на фоне персидского ковра» впервые проявляется восточная нотка в облике юной модели, уподобленной драгоценной жемчужине в избыточно роскошной оправе.

В московский период творчества Врубель, поглощенный работой над образом Демона, одновременно был вовлечен Саввой Мамонтовым в разработку новой концепции театра. Его Муза переселяется в фантастическое пространство театральных работ, где встречаются различные эпохи. Призрачный силуэт Музы сквозит в эскизах театральных занавесов и набросках аллегорических композиций, а также в портретах, приобретая условный и отвлеченный облик античной фигуры с лирой в руках в картине «Италия. Неаполитанская ночь».

Врубеля вдохновляет окружение Мамонтова, и более всего, облик «10-й музы», как ее называли в Абрамцевском кружке, Веры Мамонтовой, модели картины «Девочка с персиками» Валентина Серова. Если полотно Серова стало истоком русского импрессионизма и темы «отрадного, светлого» в русском искусстве, то Врубель увидел в 16-летней Вере Мамонтовой мистический и таинственный образ египтянки, навеянный постановкой в Абрамцевском кружке оперы «Царь Саул», в оформлении которого Врубель принимал активное участие. Майоликовая «Египтянка» имеет явное портретное сходство с Верой Мамонтовой, которое подтверждается свидетельством Николая Прахова.

В «Гадалке» намечается перелом: Врубель мыслит в категориях символизма, развивая поиски, начатые в киевский период. Одним из источников замысла стала испанская тема, которая появилась в творчестве Врубеля под впечатлением от оперы Бизе «Кармен». В «Гадалке» художник уходит от сюжетных ассоциаций, концентрируя идею мистического всматривания в лик судьбы, популярную в символизме. Живописная поверхность, напоминающая узоры на цветном мраморе, усиливает ощущение таинственных превращений форм. На переднем плане лежат раскрытые карты, среди которых, как вызов судьбы, выделяется туз пик, обращенный на зрителя, — и над всем торжествует лицо гадалки, горящее бледным, лунным свечением. Разделенное пополам тенью, оно подобно сакральной маске, сквозь которую проступает вечное противоборство тьмы и света, выявляя мистический лик судьбы. Внутренней темой картины становится прозрение высшей тайны бытия, стоящее за игрой фортуны. Гадалка наделяется даром прорицания.

Кульминацией поиска Прекрасной Дамы становится для художника встреча с певицей Надеждой Забелой, ставшей его женой и истинной Музой. Знакомство с певицей произошло в Панаевском театре в Петербурге, где Надежда Ивановна исполняла партию Гретель в опере Энгельберта Хумпердинка «Гензель и Гретель». Очарованный голосом Надежды Ивановны, Врубель поспешил за кулисы, где был ей представлен. Очень скоро он сделал предложение, и певица ответила в шутку, что даст согласие, если художник напишет ее портрет. Врубель воспользовался фотографией и запечатлел Надежду Забелу и Татьяну Любатович в ролях Гензеля и Гретель. Изображение получилось с портретным сходством, но художник ни на йоту не поступился своей характерной многослойной графической манерой. Отныне ее обликом навеяны идеальные женские образы второй половины 1890-х — начала 1900-х годов.

Со временем облик Надежды Забелы-Врубель претерпевает сложные метаморфозы, отражая визионерский опыт художника в поисках гармонического начала. Врубель становится имиджмейкером и театральным художником, создающим сценические костюмы для своей жены-музы. Среди изображений певицы встречаются как портреты, так и образы — перевоплощения в сказочных, фантастических существ. Даже в чертах божественного вестника «Шестикрылого Серафима» 1904 года, итоговой работе демонианы, угадываются несколько гипертрофированные черты его Музы.

Врубель запечатлевает облик Надежды Ивановны Забелы в монументальной живописи: среднее панно на тему «Фауста» «Маргарита» для готического кабинета особняка А.В. Морозова в Москве и «Принцесса Грёза» для Нижегородской выставки. Образ Маргариты выделен художником как отстраненный, торжествующий над миром страстей. Представленная в саду в окружении лилий и ирисов, символизирующих целомудрие и мистическую тайну души, Маргарита явлена в облике Небесной Гретхен, Вечной Женственности, олицетворяющей гармонию хрупкой земной красоты и небесного совершенства. На панно запечатлен костюм, созданный по эскизам художника, в котором Надежда Ивановна исполняла партию Маргариты в опере Шарля Гуно. Подобно лучу света или стеблю прекрасного растения соединяет фигура Маргариты земные цветы и кружево облаков, воплощая гармоническое единство неба и земли. Композиция являет идею соответствия земной и небесной красоты, характерную для символизма.

В облике «Принцессы Грёзы» — Мелисанды Триполи, средневековой заморской принцессы, подчеркнуты оттенки бесплотной, неземной красоты. Белокурая принцесса в алмазном венце с белыми лилиями в руках, подобно северному ветру или облаку, парит над палубой корабля. Врубель придает ей черты ледяной девы. Как ни один из его современников, познавший темные бездны человеческого духа, Врубель устремляется в мир светлых небесных видений. Созданный им образ перекликается с отражением темы Вечной Женственности у крупнейших поэтов русского символизма: Вл. Соловьева, А. Блока и Андрея Белого.

Портреты жены, ставшей для художника воплощением единства любви земной и небесной, составляют целую серию в творчестве художника, являясь для него линией внутреннего диалога конца 1890-х — начала 1900-х годов. Начальная и завершающая фаза этого пути отмечена такими шедеврами, как «Портрет Н.И. Забелы-Врубель» в летнем туалете ампир и неоконченный портрет «После концерта. Портрет Н.И. Забелы-Врубель в платье, исполненном по замыслу художника». Первый из них поражает несвойственной Врубелю кажущейся непосредственностью в состоянии модели и светлым колоритом, которые лишь усиливают таинственность образа. В портрете присутствует ретроспективная нотка. Особого внимания заслуживает шляпка, напоминающая белый ирис, что позволяет вспомнить этюды цветов киевского периода. В легких, написанных трепещущими мазками одеяниях модель кажется невесомой и воздушной, в то время как тень подчеркивает таинственное ускользание черт. Образ перекликается со строками Вл. Соловьева:

Увлеченного поисками «цельного человека» Врубеля занимало преломление образа Музы в «сказочном роде». В картинах «Прощание царя морского с царевной Волховой» и «Царевна-Лебедь» главными героинями становятся фантастические сказочные существа. В «Сирени» и «Жемчужине» оживают образы стихийных духов природы.

Героиня «Сказки о царе Салтане» Пушкина Царевна-Лебедь обрела новое воплощение в опере Римского-Корсакова. Врубель оформлял этот спектакль — он создал эскизы декораций и костюмов. Жена и муза художника Надежда Ивановна Забела-Врубель, исполнявшая роль Царевны-Лебедь, обладала удивительным даром перевоплощаться на сцене в образы сказочных и фантастических существ.

«Царевна-Лебедь» — не костюмированный портрет певицы и не только воплощение сценического образа. Картина Врубеля — чарующий миф о высшей красоте, о тайне ее появления в мире. В отличие от нежного, лирического образа «Царевны-Лебедь», созданного Пушкиным, Врубель наделяет свою героиню демоническими чертами. В ее лице, особенно в огромных, сверкающих из тьмы глазах, таится иной, пока неведомый облик. Царевна-Лебедь — существо двойственной природы, появляющееся на границе света и тьмы. Она олицетворяет две стихии — морскую и воздушную, что становится более очевидным в эскизах. Врубель пытается уловить сам момент перевоплощения девы в птицу. Крылья, обретающие в гаснущих лучах фантастические очертания, одновременно напоминают чудесный цветок, кристаллы, перламутровые раковины, морские волны и птичьи перья.

В эстетике символизма Лебедь олицетворяет вдохновение, возвышающее душу, но и ведущее ее к познанию темной, таинственной сущности мира. Образ символизирует также способность души странствовать по небу. В этом качестве он выступает как символ возрождения, целомудрия, гордого одиночества, мудрости, пророческих способностей, поэзии и мужества, совершенства, но и смерти.

Эти качества подчеркнуты у Врубеля двойственной природой мистического существа — девы-птицы. Подобные изображения были распространены и в интернациональном модерне, и в прикладном искусстве неорусского стиля, ориентирующегося на лубки или росписи сундуков, где они наделялись охранительной функцией. Мастеров модерна особенно привлекал изгиб лебединой шеи, напоминающий формообразующую кривую линию этого стиля, которая получила название «удар бича».

В увлечении миром сказочных героинь Врубель выходит к майоликовой скульптуре и прикладному искусству. Его увлекают героические образы существ двойственной природы, олицетворяющих природные стихии: Царевна Волхова, Купава, Снегурочка; создавая их, художник стремился уловить момент перевоплощения, хрупкость и трагическую краткость явления в мир высшей красоты.

В последнем неоконченном портрете жены «После концерта» Врубель прикасается к тайне творчества. На картине представлена жена и муза художника после концерта. Певица представлена в платье, выполненном для нее Врубелем, которое состояло по описанию сестры певицы Екатерины Ге: «из… прозрачных чехлов, внизу великолепная шелковая материя, розово-красная, светлая, потом розовый чехол, потом пунцовый. Лиф весь из буф, точно гигантские розы, плечи совсем открыты, так как рукавов нет… видна вся рука с плечом, на шее же колеретка и перекладины». Незавершенность образа воспринимается как выразительное средство для выявления многомерности и таинственности смысла. В этом портрете жены художник ближе всего подходит к разгадке ее творческого дара. Растворение материального облика модели позволяет выявить призрачный свет души. Техника пастели создает зыбкую, подобную морозным узорам поверхность. Образ как облако рождается из огня и дыма. В нежные светлые оттенки острыми гранями врезаются черные штрихи угля. Призрачная душа Музы словно перевоплощается в драгоценную кристаллическую ткань изображения.